目录

1. 扉页

2. 序 扶电线杆子说话的人们

3. 《革命家庭》的家庭观

4. 《烈火中永生》的爱情观

5. 《青春之歌》的女性观

6. 《小兵张嘎》和塔尔科夫斯基

7. 《永不消逝的电波》里的思想工作

8. 《武训传》里的悟道

9. 《林家铺子》和巴尔扎克

10. 《早春二月》和托尔斯泰

11. 后记

扉页

图书在版编目（ＣＩＰ）数据

光幻中的论语 : 十七年电影的导演逻辑 / 徐皓峰著. -- 北京 : 光明日报出版社, 2022.8

ISBN 978-7-5194-6597-1

Ⅰ . ①光… Ⅱ . ①徐… Ⅲ . ①电影评论－中国－文集 Ⅳ . ① J905.2-53

中国版本图书馆CIP数据核字(2022)第082664号

光幻中的论语 : 十七年电影的导演逻辑

GUANGHUAN ZHONG DE LUNYU：SHIQINIANDIANYING DE DAOYAN LUOJI

著者：徐皓峰

责任编辑：王娟

产品经理：来佳音

装帧设计：董歆昱

责任校对：傅泉泽

责任印制：梁拥军

出版发行：光明日报出版社

地址：北京市西城区永安路106号，100050

电话：010-63169890（咨询），010-63131930（邮购）

传真：010-63131930

网址：http://book.gmw.cn

E-mail：gmrbcbs@gmw.cn

法律顾问：北京市兰台律师事务所龚柳方律师

印刷：河北鹏润印刷有限公司

装订：河北鹏润印刷有限公司

开本：140×200

印张：9.25

字数：140千字

版次：2022年8月第1版

印次：2022年8月第1次印刷

书号：ISBN 978-7-5194-6597-1

定价：58.00元

版权所有 翻印必究

果麦文化 出品

序

扶电线杆子说话的人们

我生于七十年代初，是露天放电影的年代。重映的五六十年代电影，是我人生之初看到的电影。之后八十年代文艺新潮，海外各国相继来华办电影周，属于“思想解放”，看过那些，才算当代人。

九十年代初，我学了电影专业，看得更广了。考上大学至今，二十八年过去，重看人生之初的电影，发现另一番面貌。

如鱼在水中，感觉不到水，鱼可能觉得是在飞。人在传统里，感觉不到传统。革命发生在旧世界，旧世界被革命文艺保留下来，再也找不到比这更大规模的影像资料了。

我跟外地同学说：“北京话文雅。”同学们不信。大众媒体上的京腔，是一股伤透心后的戾气，张口要骂人的劲。

老北京的原有民风，是阶层融合，四品官跟马车夫坐一条长凳吃早点，大学教授扶电线杆子跟年轻人聊天。阶层融合，讲话得有礼而动听，正是戾气的反面。

解释下“扶电线杆子聊天”。京城老礼，谈事不能边走边说，对来谈事者不礼貌。也不能站着谈，显得不尊重所谈的事。

边走边说，只能说次要话题，“天气真好，家里都好吧，心情好吧”一类。要说具体事，必须坐下来，来不及去茶馆，也要坐在路边石头、台阶上，没地方坐，就扶着附近房屋的墙面吧。

扶着墙，也算有支撑，等于坐了。有了电线杆子后，就扶电线杆子了……那些扶电线杆子的人，再也不见了。

以前写影评，论述材料尽量是名家文章、名导语录，很少以个人见闻当证明。那时年轻，不好意思，现在年近半百，终于可以了。

已不知是要探讨电影，还是要探讨我本身。

2021年7月20日

《革命家庭》的家庭观

父亲形象

怒斥父亲，在二十世纪六十年代至九十年代，还是好莱坞的商业卖点，给白人青年泄愤，赚大钱。

顶级明星们都反父母，拍当代题材的马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、达斯汀·霍夫曼如此，拍奇幻历险片的哈利森·福特也如此。

《夺宝奇兵3》开头，少年儿子历险后回家，血汗交融，明显出事的样子。父亲看不见，不关心儿子经历了什么，责怪儿子干扰了他，让儿子住嘴，站门口罚站。

这样的父亲，不引起叛逆是不可能的，儿子长大后，无意中睡了父亲的情人（母亲早过世），一点没愧疚，甚至有恶作剧的报复快感。

三十多岁的儿子企图原谅老年父亲，讨论：“您对我小时候的教育方式，是否该反思下？可能您错了。”（大意）惹父亲反感，认为儿子矫情，大人就该那样对小孩，自己全对，一点错没有。

激得儿子狂笑，从此放弃沟通。影片结尾，看着父亲骑马出洋相，一群人里儿子先笑，向他人慨叹：“这就是我的父亲。好玩吧？”潜台词，虽然他是个浑蛋，但他是父亲，就像接受坏天气一样，接受他吧。

好莱坞经典中的父子和解，和解的标准竟低成这样。导演斯皮尔伯格上年纪后，不再在电影里做给父亲戴绿帽子一类事了，昔日的票房冠军陨落，好久未挣大钱——这是玩笑话，但好莱坞的卖座冠军几乎都是反道德、反常识、反秩序的，绝不开心，满是悲愤。

不造反，会被观众骂为烂片，以前的好莱坞等同水泊梁山。

《夺宝奇兵3》在我们这代人青少年时，以录像带方式传入，确实惊着。《革命家庭》是我们一代童年时看的电影，片中的父亲形象是社会共识，该那样。

各自的父亲虽没孙道临演得完美，但基本是那路数。即便跟孙道临挨不上边，小孩因有范本对照，明确知道自己父亲哪里不对，不至于像《夺宝奇兵3》般，儿子被父亲驳得说不出话。

首先，父亲得文雅，没上过学，也得和颜悦色，行为粗鲁不配称“成年人”。如果真读书识字了，得是加倍的和颜悦色。

传统中国，识字不是背英语单词的性质，识字，意味着得有修养，对得起你认的字。二十世纪九十年代，王祖贤主演《青蛇》。蛇妖下凡，寻个人嫁，选了读书人许仙。人多了，为何选个无钱无才无貌的人？王祖贤给的理由是好相处。

好相处是对成年男子的基本要求，《革命家庭》以“好相处”开篇。片中母亲，是位孤儿，养父母待她不差，但孤儿心理，凭空三分怨，出嫁时觉得养父母让她早嫁人，为解脱负担。毕竟不是亲生，不亲，便会有这样的猜忌、埋怨——这些内容，不是剧情交代的，是演员一个眼神演出来的。传统的人情世故，老一代观众都懂，一个眼神出来，无限丰富，就不费编剧笔墨了。

会落在什么男人手里？

旧式婚姻，男女在婚前不见面，掷骰子般完全不知道。婚礼上的忐忑，婚后只剩庆幸，碰上位学堂学生，格外“好相处”，给了她从养父母那得不到的“亲”。写革命，从写两人的“卿卿我我”开始，母亲因为跟父亲“亲”，天然认同，而走上革命。

“好相处”的由来，因为读书人自诩为“君子”——没有国土，但在素质上，堪比诸侯，诸侯被称为“君”。国君要维护人间的丰富性，不以自己的好恶干扰人间百态。不能容人，还当什么国君？

君子的标准首先是：“人不知而不愠，不亦君子乎？”（《论语·学而篇》）他人跟你有差距，理解不了你，不动怒埋怨，还能快乐相处，方为君子。

母亲落后，是不识字的乡下女；父亲先锋，是城市归来的西式学堂学子。父亲却毫无差距感地喜欢母亲，婚后的第一场戏，两人嬉戏玩乐，真心真意。

学堂——清朝晚期废除科举制后办的西式学校。学堂学子因为西化，要自由恋爱，在不少文学作品和社会新闻里是包办婚姻的天然反抗者，以包办来的妻子为敌，不是逃婚便是永不同房，或同房几天，就绝了此事，一辈子恶脸相待。

现实主义理论要塑造“典型环境、典型人物”，“典型”二字，按巴尔扎克原意，首先是反常。在文学和新闻里很多事，在现实中一定是少的，才有写故事、写新闻的价值。《革命家庭》中的父亲是上不了小说的大多数，学了西方社科，仍然“好相处”。

读书，首先是不让自己成为一个别扭的人。《论语》中，学习就是学快乐。

“学而时习之，不亦说（悦）乎？”——孔子办学的课程，不是《论语》里的随口谈，是教行礼、奏乐、驾车、射箭、算术、书写，有得玩。下象棋都能让人上瘾，欲罢不能，况且是这些，越玩越好玩。

“有朋自远方来，不亦乐乎？”——朋友来了，得奏乐。读书，就是天天沉浸在快乐中。孙道临演的父亲是个“快乐漫溢”的人，自己高兴，也让他人高兴，这便是修身。

快乐后，要改人间。传统学子要“修身、齐家、治国、平天下”，齐家的“家”不是个人家庭，是整顿公卿的“家”——公卿封地，治国是治诸侯的国，平天下是教导“周天子”。

孔子的理念，公卿、诸侯、天子都不对，得改他们，因为他们克服不了本阶级的私心。清朝灭亡后，率先接受西方社会变革思想的人群，是传统书院的学子，天然对接。西化学堂的学子们不看四书五经了，而传统书院“改人间”的学风延续，西方社科是新工具。

父亲结婚后，常年出门在外，母亲不理解父亲思想，父亲也不讲，母亲只能按照传统理解父亲，对于“心怀天下”的男人，在传统妇女观念里，要无条件支持。

小则改一地民风，大则改国运——这样的男人，为家族抬气。孩子们见不着父亲，但活在“有个高标准父亲”的荣誉感中，没有埋怨。母亲送父亲出门，是满脸鼓励。水华导演将送别拍得气壮山河。父亲走水路，辽阔江面，巍峨帆船，一看就是去干大事。

唯一遗憾，是父亲身后有位演同行者的演员挥手告别出错，先举一只，马上调整为另一只。举左手还是举右手，画面效果不一样，应是被水华导演刻意指示过的，演员才会如此反应。

那演员知错就改，改得很快，现场拍摄未发现。落在银幕上明显，唉，对导演来说，是“整场戏白拍了”的懊恼。

《革命家庭》中的父亲归家，手里拿的东西，是要贴在大街上的宣传单，没有给妻子儿女买任何礼物。谋小家私利，回家拿不回钱，会遭埋怨。为“平天下”，空着手就能回家，摸摸孩子脸蛋，给母亲剪剪头发，一家人就卿卿我我。

传统学子，并不跟劳动阶层隔绝。明朝书院，动辄是上千人的演讲会，外地学子赶来，平民百姓进来，清朝晚期也如此。民国学堂学子的街头演讲，是受西方影响，也是本有传统，所以能卓然成风，流行南北，百姓们爱听，没觉得不自然。

西方演讲家，都要聘请意大利歌剧演员做辅导，矫正身姿手势，因为外围观众听不清，但见挥舞有力，视觉感染，便会认为说得有理。

孙道临在片中演讲，露了手歌剧本领，动作幅度之大，变化之奇，已经是在舞蹈，太帅了！我这一代小孩曾竞相模仿。片中，父亲多年不回家，母亲终于有了忧与怨，突然在街头远望到父亲演讲，就全是爱了，一切都原谅。

孙道临一身本事，片中被警察打死，用的是话剧技巧。话剧舞台上不能真打，话剧剧场是远距离观看，真打也没有表现力。表现挨打，要大幅度张开胳膊、旋转着跌出，视觉上出现长线条、圆圈，按舞蹈处理。

孙道临做得速度极快，抹去了舞蹈痕迹，显得真实，他可以演武打片的。他年轻时，北平话剧风行，票房之叫座，不弱于京剧，他是大学话剧社出身，后下海入了商演剧社，成话剧明星。

北平最初的话剧，因为西方话剧技巧传来得不系统，拿京剧当参考，练京剧武生的基本功。“话剧皇帝”石挥成名作《秋海棠》，是演京剧旦角，专门请教过四大名旦之一的程砚秋。以京剧演话剧——我们的话剧基因如此。

二十世纪七十年代末，北方的县级、区级话剧团训练演员还是此遗风，要有一步跳上八仙桌的弹跳力，拍巴掌般，身体平摔在舞台台面上，摔不坏。人得结实到这个程度，才能演话剧。

孙道临的演讲身姿，造成了他是英雄的直观效果。

父亲在集体里的形象，是不统一的，时而迟钝时而敏锐。片中的两次组织会议，一次讨论如何与资本家谈判，父亲是学堂学生的思维，就事论事，以提高工人工资为目的，希望能达成，注意语言分寸。

而其他同志超越了具体事项，上升到从宏观的阶级对立来看问题，具体事谈崩了，不可惜，要从根本上解决问题。父亲在会议中显得被动，被同事们提醒教育，只有赞同的份——这大概是水华导演理解的学堂学生在组织里的状况吧？

另一次开会讨论，与国民党合作还是斗争。父亲主导了会议，提出不能妥协，要武装斗争。后知后觉的父亲怎么变得如此敏锐？

可能因为他是主角，历史上的正确意见应该由主角说，这是那个时代的文艺创作思路，水华导演是尽量不这样做的人，导演手法是用生活的逻辑来磨圆硬性指标的棱角。高手也有失手时，此处未能磨圆，流俗于时代样式。

这种样式里，对错分明，好坏分明。持正确意见的人穿中式服装、长得好、气色特别好、站着说话，持跟国民党妥协的错误意见的人穿西装、长相猥琐、气色极差、缩在角落里说话（正常坐桌边，镜头取景造成的效果）。

这次会议上，父亲展露攻击性。原本的他是个“寓教于乐”的人。之前，父亲组织的思想宣传活动，与民间节日结合，非常欢乐，几乎就是春游庙会，有大批小孩参加，将列强、军阀、资本家扮成喜剧丑角，安在传统舞狮队伍里，随敲锣打鼓而舞蹈。

民间节日造日常生活的反，天性释放，以“没大没小”为标准，混淆尊卑、敌我、是非、善恶。平时生活里的敌对方——列强、军阀、资本家，成了家里的“倒霉孩子”，很讨喜。

孔子提倡孝悌——小辈人尊重老辈人，同辈人尊重年长者，但并不以孝悌为绝对。学生有子要将孝悌硬性化，认为训练民众服从父兄，民众就会天然地服从官府。

孔子批评有子言论是“巧言令色”，只是说得巧，其实将人性和社会结构双双破坏。认为孝悌就是孝悌，犯上作乱是犯上作乱，是两回事。（《论语·学而篇》）

不能将“尊重师长”作为评判是非的标准，民间保留“反意”，才能保留活力。庙堂也如此，庙堂上无反意，以尊卑决定是非——历史经验，会招致灭亡。

生性强横的学生子路，一贯被孔子打压，告诫谨慎小心。当子路问怎么在庙堂上说话，孔子反而说：“勿欺也，而犯之。”——鼓励他顶撞冒犯。

忘了孝悌，与当权者当面吵架，是古代政治遗产，孔子这句话在后世被坚持下来，发展为“死谏”。死都不怕，尊卑没用了。

朝廷定罪，获罪者却在官场风评里得荣誉、在民间得祭拜。存在另一套古已有之的价值体系，再强势的当权者也无可奈何。

家庭和睦，不等于不造反——《革命家庭》里的父亲便如此，证明《论语》上的讨论，有子是痴心妄想，孔子对了。

组织形象

参考西方的革命时代，生活里有许多西方痕迹。父亲挨打后，在医院死去，医生给父亲的脸蒙上白被单。母亲就在屋里，绝不往床前走，夫妻俩咫尺天涯，竟然没见上最后一面。

父亲咽气后，母亲才扑到床前，一点没有掀开被单再看父亲一眼的想法。悲痛欲绝，却严格控制手，扒着床边，绝不碰父亲身体，不干扰死者。

小时候看，觉得拍出了对父亲的敬意，很感动。长大后，经历多位亲人过世，没有这样的。会疑问：“这是哪国习俗？”

问了多位，稍靠谱的回答为：“兴许是法国习俗。”

清朝晚期，法国率先在北京建银行、车行、电话等设施，在上海有租界，小仲马的《茶花女》成了风行南北的小说。中国人如此热爱巴尔扎克，认为是文学正脉，茅盾、巴金、张恨水晚期都被冠名为“中国的巴尔扎克”，学子们去法国勤工俭学，咱们通用的“爸爸、妈妈”是法语，古书里没有“爸爸”这个词……

姑且这么理解吧，此问题存疑。

法国人爱挤眼——用力闭上一只眼，瞪大另一只眼看你，表示跟你有“只属于咱俩”的秘密，咱俩亲近。

挤眉弄眼，不庄重，在老北京的家教里，是不允许的。小孩有家教，首先表情得规范，乱动脸，会被大人拍脑门呵斥。但老北京对这个“法式挤眼”是特许的，不单是订阅法国人办的中文报纸的知识阶层，还普及劳动者。

我小时候，生活里早见不着法国人和法国报纸，胡同里每日收垃圾的工人，见到跑来小孩，逗小孩还是这种“法式挤眼”。物是人非，表情遗留下来。

《革命家庭》中，父亲过世后，父亲的组织安排母亲带几个孩子去上海。不料接收的据点被敌人查抄，母亲和孩子只得自谋生路，过得艰辛。长子在工厂打工，一位老工人就是组织的人，跟长子联络。长子半信半疑，老工人做出一个“法式挤眼”，取得长子信任。

法式挤眼，除了《革命家庭》，还有《小兵张嘎》《平原游击队》……细查太多了，几乎是组织表达“相信我吧”的特有符号。二十世纪七十年代末，影院里又有了法国译制片，《佐罗》《虎口脱险》证明了法国人确实爱挤眼，令我们一代小孩有了找到组织的亲切感。

组织人的特征，是法国的眼、俄国的手。

长子被组织送去俄国学习，归来后，俄国人般搂搂抱抱，见到妈妈先搂住，跟人说话要一直攥着对方的手。母亲在组织里生活已久，对此习惯。

领导们似乎都曾留学俄国，向母亲交代大事，攥着母亲的手，说完话才放开。之前影片表现，父亲在人前，是不握母亲手的，最多拍一下。刚结婚的蜜月期间，二人世界，父亲握母亲的手，母亲还会害羞，迅速抽走。

加入革命，适应了俄国习惯。但旧习惯，还有残留。

长子被敌人抓捕，赶来报信的小伙子见到母亲立刻闪开脸，不敢面对——不符合爽直的俄国人特征。母亲察觉不对，要他说实话。小伙子曾和长子一起留学俄国，见瞒不住，先和母亲抱在一起，再开口说话。

扮演母亲的演员于蓝，表演精准。对俄化的长子、领导们，她随之任之，而对儿子的同龄人，她还有分寸。小伙子抱她，她只是胳膊搭胳膊，身子不往前凑。小伙子说话说到情绪激动，下意识要做出更深的拥抱，于蓝明显有抵住小伙子胳膊的动作。传统作祟，丧子之痛的大悲之时，仍有意识保持距离。

这种高亲密度的肢体接触，不是亚洲正常人家本有，但亚洲的江湖人有，江湖人勾肩搭背，紧贴身体，为表明身上没带刀，让对方安心。

台湾地区二十世纪五六十年代社会治安不佳，青少年不入帮派也学帮派气，否则挨欺负，导演侯孝贤成长环境即如此，习惯了勾肩搭背。他和黑泽明有一张著名的合影，他习惯性展臂，要搭黑泽明肩膀，瞬间意识到不对，但来不及收手，于是搂住黑泽明坐的椅子背。

也算是搂了，还没失礼。

亚洲正常人家教育，在众人面前流露私情为不雅，肢体接触更不雅。所以有这样的习俗，丈夫外出日久，归家后，妻子不能立刻迎上去。感情一打开，就没完了，你俩没完了，别人怎么办？以前都是大家族，父母、兄弟、妯娌、孩子住在一起。

所以家礼是，丈夫归来，妻子远远看着，不上前。丈夫跟父母、兄弟、孩子都打了招呼后，由兄弟媳妇劝告：“别光顾跟我们说话，快去看看夫人吧。”夫妻俩才走近，去属于他们的私人房区诉说私情。

《革命家庭》准确，父亲革命归来，进家门，先跟几个孩子嬉笑，最后才走到母亲面前。敌情紧张，父亲要离去，带着同事回家告辞，跟长子、次女说话，将母亲晾在一旁。你俩夫妻诉说衷肠，同事们在旁边，看还是不看？

父亲借着去屋里看睡着的小儿子，跟母亲有了独立空间，两人才表露感情。传统中国正经人家，公私分明，公共空间里表达公共情感，私人空间里表达私人情感，特别小心，怕别人尴尬。

雅，是怕给别人造成不适。

父亲牺牲后，组织吸收了母亲和孩子。干革命，必须建立烈士家属的补偿制度。我小时候的胡同，军烈属的红色牌子镶在门上，和门牌号并列，居委会对这家人特别对待，小孩们都知道尊重，绝不会在这家门前打闹喧嚣。

清末及民国，湖南、广东、福建、浙江等几省敢闹事，因为祠堂、乡会完善，本乡本土有补偿制度，男人为集体死了，整个地方的人都有责任，孤儿寡母一定要得厚待。

传统的乡土补偿制度，是革命的土壤。有的地方，不管革命思想多么流行，人们多么激动，没养成补偿习惯，也干不成革命。遇上事，都往后躲，因为你死了，老婆孩子就惨了，共事的人里有好心的，给过你家一次钱，事情也就过去了，没有总给的。

可孩子长大，是常年的事呀。为了家人，你只能保全自己，先活着。这种民风，干不了革命，适合当汉奸。

《革命家庭》中，组织负责抚养遗孤，承担父亲的责任。长子送去俄国留学，重点培养。母亲进入地下据点，在一户人家扮老妈子，这户人家每个人都是同志扮的，领导扮男主人。既然身份是老妈子，母亲就干老妈子的活儿，为同志们洗衣服。

得知母亲洗衣，领导立刻起身道歉，说：万万不可，安排您在这，是我们为照顾您，您干粗活，我们亏心。导演是反写手法，以领导道歉，写母亲得厚待。

很快，母亲就调去别的地下据点，改换身份，扮作富商太太，女儿也扮作富商小姐，穿上旗袍、高跟鞋，睡洋床盖鸭绒被。生活之高档，可能水华导演觉得不好意思，让女儿说了句：“厌恶这样的衣服、这样的生活。”（大意）母亲劝女儿，要忍受，过这样的生活，利于蒙蔽敌人，获取更多情报。

大学时代上导演课，我们的老师郑洞天讲：水华导演是有名的心思细密，别人根本不会考虑的地方，他会深想，你们要学这点。当年听过，就过了，下课后没追看他的电影。年近半百，重看《革命家庭》，看出了小时候看不出的地方，会心一笑。

父亲过世后，水华导演不允许影片里的男性再有比孙道临更帅的，不允许再有能和母亲视觉上相匹配的男性，杜绝观众乱想，考虑母亲再婚问题。

扮演母亲两任领导的于洋、田方，都是著名帅哥、顶级明星，他俩赶来助阵，以今日做法，一定尽其所长，将他俩拍帅。不料都被水华导演打扮成老头，戴花白假发套，重彩画皱纹，加上老花镜，还要模仿老人沙哑腔调，有气无力，不许话音悦耳。

层层遮掩，男性魅力全无，几乎看不出他俩是谁。简直暴殄天物，既然如此设计，为何不直接用两个老头，何必用于洋、田方？

估计水华导演面子薄，顶级明星热情加盟，不好意思不用。

影片前半，水华拍足了母亲扮演者于蓝的女性魅力，这样的女人，该有男人来匹配，这是视觉累积的效果，观众本能的希望。但一代代观众都没有为母亲操心过再婚问题，在影片后半，被彻底忽略掉。

水华的细密，达到成效。

不敢相信，细密如水华，形象设计上也有败笔，甚至严重到破坏剧情。影片前半，母亲的最初觉悟，不是听父亲说的，是从街头看来的。剧作情节，母亲看到北伐军女兵剪了短发，觉得帅，认为自己也要改变，回到家，父亲要给她剪短发，她欣然接受。

母亲的觉悟从头发开始，革命不是空谈，落实在生活方式、自我认识上——多么棒的剧作，毁于形象。

这位短发女兵是剧情转变的契机，该漂亮至极，才能触动母亲，启动下面情节。而镜头长时间对准的女兵，绝不是职业演员，一副“演上电影”的窃笑，眯缝眼、颧骨大，短发别在耳后，第一眼见不到。

她走近镜头，带出了她身后的几个女兵，一晃而过，镜头结束。返回去拉片，发现她身后的几位都比她五官有型、短发明显，近在咫尺的都比她合适，为何非拍她？

她是谁？

我没查到。能找到的剧组回忆录，说这场戏，是那些年里，前所未有的超大群众场面，得当地干部支持，在现场帮忙调配民众……难道是位当地干部，人家出了力，水华导演脸皮薄，不好意思拒绝？

此问题存疑。

一九六一年的电影，我研究得晚，问不到人，只得猜测。水华敢对于洋、田方痛下狠手，却不得不拍这个女兵，甘愿承担剧情崩溃的后果，定是遇上不可抗拒的事。

隔着银幕，能感到水华的痛。外行人看，不就是个群众演员吗？不知道形象设计，是导演的命。

导演的水平体现在选角上。人物质感对了，剧作才是活的，导演没有选角权，剧作会崩溃。水华还有次明显的失权时刻。

父亲紧急离家后，便失去了踪迹。母亲重联系上父亲，是意外碰上位组织的人。此人表演痕迹极重，以挑眉、转眼珠来表达思考，以猛嘬吸烟、大力弹烟灰来表达内心激动，效果是显得心怀叵测，不是好人。我小时候看，很为母亲担心，觉得他是人口贩子，母亲会被卖到南洋。

可怜于蓝还要跟他对戏。完全对不上，于蓝只好不管他了，自己演自己的。

水华的导演功力，能将儿童调教得极其自然。最难对付的儿童都能对付，也调不好此人。许多杰出的话剧演员是演不了电影的，或者紧张得表情失衡，不怕大剧场的数百观众，怕拍摄现场二三十人，或者表演分寸高度舞台化，难改过来。

导演不是万能的，许多人是当不了电影演员的，发现不对，得赶紧换人。

为何不换？

隔着银幕，再次感到水华导演的痛。

全世界导演都如此，上大学时，就不爱看导演传记，各种违心拍摄的记录。不看，能坚持理想；看了，想退学。埋怨自己没调查清楚就报考，唉，入的是什么行？

组织的形象，是照顾人情。

影片前半，母亲带孩子投奔父亲，赶到据点时，父亲一副富商装扮，和同事们正要出门搞地下活动，从人数上看，是次大活动。

但同事们见母亲来了，就取消了父亲的任务，让他陪老婆孩子。父亲不好意思，同事们说没事没事。革命容得下人情。

父亲死后，母亲和孩子跟组织离散，流浪上海。早年父亲离家不归，母亲见不着人，但父亲在她心里从未远离，因而心里安宁。在上海，找不到组织，但见到街头时而有革命标语，虽然找不到组织，但一想到，活在跟组织共存的空气里，母亲因而心里安宁。

父亲死后，母亲对父亲的思念方式转而对组织，组织等同于父亲。思念的对象不同，而思念的方式是一样的。

早年父亲不归家，音信全无，面对一片空白，她只能那么想。组织在上海找不着，她面前还是一片空白，只能那么想。

《革命家庭》讲信仰，心里有就会真的有，心里的世界可以兑现为现实。果然，母亲的内心笃定，换来了现实转变，儿子去工厂打工，被组织发现。

如同早年，在长久的等待中，她觉得父亲该回来了，父亲就回来了。孩子理解的个人与世界的关系，是颠倒的，认为先有个人意愿，再有世界变化。父亲回家，次女和小儿子竞相向母亲表功，都说是自己的功劳，是自己将父亲“想”回来的。

孩子们没料到，当妈的也这么想。

母亲形象

我的老师是第四代导演们，他们年轻过，与所有时代的男生一样，以喜欢什么样的女明星来划分男生档次。

他们大学时代的言论，说喜欢王丹凤，是人之常情。喜欢秦怡，是懂了电影。秦怡是那一代电影明星里的反常现象，时代流行的表演方式，追求强力表达，七情上脸。秦怡弱化表演，总是一副演不出来的样子。

他们开始笑秦怡笨，不会表演，看她片子会起哄。电影看多了，觉得秦怡厉害，现实中的人遇上突发事变，是反应不过来的，反应过来，也不会直率表达，出于自我保护的本能、后天的礼节教育，反而要掩饰感情——秦怡契合现实，在不表达中表达，道行深了。

第五代导演延续对王丹凤、秦怡的评判，将认知范围扩大到于蓝。王丹凤、秦怡五官精致，是典型美女，于蓝不是，但第五代导演在大学时代的共识是，能领略于蓝之美，说明你有品。

我听着奇怪，认为搞出这种怪论，是文艺青年矫情，标榜自己与众不同。推测，许多人迫于口碑，都是假装喜欢于蓝。

年近半百，重看《革命家庭》，被于蓝的美击中。暗赞第五代导演们二十出头已知道，不愧是第五代，天赋高。

于蓝胜在身姿。

除了造型美，还有动态美。梅兰芳访问俄国，向发明蒙太奇的电影大师爱森斯坦露了点本事，展示京剧手型变化。他丰富了京剧原有手型，向中国古代雕塑取材，而雕塑是死的，他是活的。看惊了爱森斯坦，说这就是蒙太奇。

访问好莱坞，梅先生露的本事是身姿，表演剧目为《刺虎》，一位女士借敬酒，刺杀将军。敬酒的身段舒展极了，探腰探腿，几乎是探戈。美国人审美，要看明显的，不会满足于看看手指，梅先生就来个大的，选这段戏，让好莱坞服气。

梅先生的东西，水华懂，拍父母新婚，父亲握母亲手，让于蓝表现成“手被父亲牵开，而重心还在原地”，身体像弓一般拉开。

母亲害羞，将手抽回，不是手上使劲，而是以扭腰的方式，将手带回，表演害羞，以全身动态。

母亲被父亲剪短发，心里喜欢，假意抗拒，短发落成后，以坐姿扭腰，回头责怪父亲，身姿漂亮极了……

于蓝的表演，显示出动态美可以超越形象美。

这种身姿，水华导演认为是超越年龄的，青年能有，老年人也能有，是中国人特有的“文雅”，于是在分秒必争的革命事件描述中，放入私人爱好，拍出一段没情节的戏。

一位老太太来串门，跟母亲说了长段废话，没一句能作用在情节上。且这老太太前无踪后无影，之后再没出现，如此突兀。但因为两人身姿太漂亮了，如此抢眼，看呆观众，感觉不到突兀。

传统中国人避免身体接触，但说话时要做出“拍上肩、拉胳膊”的虚拟动作，以表达亲近，所以说话时动作多、幅度大。母亲跟老太太俯俯仰仰，跳双人舞般。

饰这位老太太的是一位电影厂演员，她来助阵，如同来了位舞蹈大师，不像于洋、田方，应是水华导演自己邀请，特意的事。

老北京人的形象是京剧化的，生活动作受京剧动作影响，男人多是帝王将相的走路架子和坐态。女人说话的手势，是由躯干扭动带出来的，与旦角的身段运动原理一样。

是我小时候从生活里观察出来的，之前找民国纪录片证明，未例举故事片，水华导演的这段戏，为我证明。

日本大师小津安二郎，也喜欢拍日本人在家里俯俯仰仰的动态。他在二十世纪七十年代就失去青年观众了，曾给他做副导演的今村昌平，老了还在电视采访里，愤愤地说小津“很无聊”，令年轻的自己受不了。

隔了几代，日本“八〇后”长起，翻看小津电影，感谢小津给他们留下了传统日本人形象，抱怨传统在生活里一点不剩，要不是小津……以中国人看来，日本处处是旧日，而我在电影节碰上的日本青年，坚持说“一点不剩”。

这个“一点不剩”的说法，日本早有，当代青年延续下来。二十世纪二十年代，日本作家群就已这么说了，认为南京的风貌人情，才是他们童年时的日本，大阪、东京都走了样。

可能局中人和局外人的感受不同吧。我们激动时，也认为我们的传统一点不剩，虽然有的欧美留学生认为都在，甚至赞叹，西方的百年冲击，并没能改变我们一点。

大家都很主观……

所以，感谢水华导演的这场戏。

于蓝的身姿，不是导演现场能调教出来的，是她早有的本领。与孙道临一样，她话剧功力深。在组织据点被敌方特务查抄的一场戏里，水华导演让她尽情展露，构图方式改为正面大全景，话剧舞台一般。

为不让敌人进来，她顶住门，身姿为大斜线，完全是西方雕塑。之后不断地原地旋转和绕圈，是话剧舞台上加大动作强度的技巧，但她和孙道临一样，以加速的方法骗过观众，误以为真实。拉片，才会发现是高度舞台化。

能模仿出于蓝这场戏，话剧基本功就练成了一半。

特吕弗导演的《阿黛尔·雨果的故事》，在二十世纪八十年代京城，以录像带形式在各艺术院校传播，我们一代人认为深奥，揭示了人生真相。其实那种人生，我们没有，所以觉得深奥。

影片讲述西方家庭中孩子之间的竞争关系，姊妹中一位有才华，成青年偶像，另一位也要给自己造个传奇——跨洋过海追求爱情，她最终疯癫，不是男方毁了她。男生之情，对她不重要，博文艺青年喝彩，也不是目的，她为给父亲看。

这种跨洋跨海的超大规模的争宠，毁了她。

片中点题之语是，房东太太羡慕她有位才华横溢的姊妹，她说她最羡慕的是家里只有一个孩子。

家里有两只宠物，便会争宠，被主人同等抱着，一个要把另一个拱出怀。家里多个孩子，原本独享的爱被分走，是人最初的嫉妒。

水华既是小津，也是特吕弗，他俩观察到的人性，他都看到，拍家庭从孩子的嫉妒拍起。

长子被一笔带过，说是“懂事早”。懂事，就是意识到自己是父母的同盟者，站在父母的角度看待弟妹，便脱离了孩子的嫉妒。不是空口的道德要求，由遗产分配制保障，长子要继承家产的百分之八十以上。单是父亲过世，母亲分百分之二十以上，长子分百分之六十以上，母亲跟着长子过，等于长子还是得百分之八十以上。

父母的钱大多归你，你要凭良心接济得钱少的弟妹。

不平均分配，为了保证家族能继续提升，否则父母一生积累，一分家就散成多份，等于败了家，谁也没力量发展。长子一支后代，凭财力可以继续提升，对于弟妹们，长子一支知道他们亏了，他们出了事，要伸手救急。

长子难有嫉妒心，因为他是最大受益者，从小养成“要待弟妹好”的意识，能补偿一点是一点。弟妹对大哥的尊重也是从小养成的意识，因为大哥是这辈子最大恩主，遇上困难，朋友靠不住，朋友可帮可不帮，大哥帮你，是正理。

最小的孩子也没有嫉妒心，他最小，情感上最得宠，也有经济保障。元朝在民间的留痕，是草原上的“老儿子守灶台”的习俗，结合进汉地遗产制度。

老儿子守灶台——灶台代表家，老儿子——最小的孩子。草原上，最小的孩子因为陪父母晚年，所以要分遗产的大份，哥哥姐姐们出门打拼得早，你们自力更生吧。汉地修正为，父母最后住的屋子天然归小儿子，或是像给女儿嫁妆般，给小儿子留下一大笔额外的钱，不在遗产分配总额里。

小儿子是额外利益获得者，没理由嫉妒。懂事，就是懂得自己占了便宜，所以要善待没得利的兄弟姊妹。穷人家没遗产可分，但还是这种心理构成，因为你家之前一代代都如此，周围人家也都如此。

不懂事，是对经济还没意识，出于天性，要向父母争宠，很在意父母“喜欢谁”。有欧美政客，做到市长级别，电视里跟持不同政见的兄弟论辩，理屈词穷时，会搬出“你不是妈妈最喜欢的孩子，妈妈说是我”，以打击兄弟气焰。

我们这代人看了，第一反应是：“老大年纪，还不懂事呀？”

《革命家庭》前半，次女没到“懂事”年龄，明显嫉妒小儿子，装作被小弟欺负，哭着向母亲讨公道。此时就看出传统妇女的水平，母亲心知肚明，知道是诬告，不但没批评次女，反而向小儿子瞪眼，假意批评，完全满足次女心理。

次女撒足娇，对小弟的嫉妒就抹平了。

我三十多岁，爷爷奶奶辈逐一谢世，参加多次不同家的葬礼（堂亲表亲），发现步入老年的父母辈，在葬礼之后的追思饭局里都会出现的重大话题，竟然是：“母亲最喜欢谁？”

五六十年没搞明白，现在也分析不出来，相互谦虚：“最喜欢你。”举出种种细节，结果每一位都是“母亲最喜欢的”，然后感慨：“老太太有水平，真厉害。”

传统男士遵照《大学》，要“修身、齐家、治国、平天下”。男人概念的“家”，是公卿的封地，起码是管理一座城。女人概念的“家”，才是家庭，治理方式参考男人管城，历史经验，管理一地一城，凭的是公平。

失去公平，城毁地销。

政治上的惨痛教训移植到家庭，忌讳偏心偏爱，平等待小孩，是传统母亲的素质。肯定有最喜欢的一个，但口上不说，事上不显露，到死是秘密。让孩子们猜到，生出嫉妒，做母亲就失败了。

二十世纪七十年代末，有了日本译制片。《柳生一族的阴谋》《华丽的家族》的故事都是厌恶长子、偏爱幼子，造成家族内斗，结果日本最高统治者德川将军家和二战后手握经济特权的日本贵族家都毁灭了。

两个片名，都是错的。

柳生但马守家族——先是地方上的小土豪，出任日本最高统治者德川将军府的剑术老师，后被委派建立特务组织，不上台面，官位不高。在日本，在政治领域称为“一族”，得是军阀、世袭高官才可，相当于中国的“名门”二字，王羲之、谢安的家。

“柳生一族”的说法，是导演为剧情，高抬了他家。

华丽的家族——日本的一等贵族是皇室的亲戚，如藤原氏、近卫氏。明治维新将全国军阀、世袭高官解了权，调离原势力范围，集中到东京管理防范，之后将他们的后代改造成皇室的白手套，安插进军事和经济领域，定为二等贵族，称为华族。

“华族”是专有名词，不该翻译为“华丽的家族”。

电影里，拍成两个时代里的高端家庭。我小时候在影院，听老年妇女们慨叹片中主妇水平低，大有“换上我，不会出事”的意思。

阿黛尔·雨果的父亲既是文豪，也是富豪，一部《悲惨世界》赚的稿费能建一道跨国铁路。但他治家的水平低，一个女儿自杀，一个女儿疯了，因为他教育孩子，引入成人的竞争机制，父亲的身份是悬赏者和裁判。

老雨果将偏爱推到极致，还合理化，让孩子没法说他不对，只会觉得自己不好。这种常年犯错、天生不对的童年环境，一定造成心理扭曲，早该崩溃。阿黛尔三十多岁才发疯，已经很能挺了。

老雨果还追求“大爱”，标榜自己视一切孩子为自己的孩子，视自己的孩子跟别人的孩子一样。他常年请附近穷人家孩子周末来家吃饭，是善举，报纸宣传下，得普遍推崇，确实改良了社会风气。

对他的子女，是场折磨。

子女留下的文字，说周末聚餐上，父亲表现出的对别人孩子的耐心与慈爱，对他们是没有过的，看着，难过死了。老雨果有意、无意，对孩子都容易造成打击。

男人不适合教育子女，一定过分。

我们的历史经验，子女的教育权由母亲和聘请的私塾先生负责，父亲被开除在外。父亲唯一的事，是唱红脸，负责鼓励。小孩被母亲和先生开的功课逼急了，父亲赶来救场，站在孩子一方，背后批评母亲、先生过分，带小孩出去玩了。

玩过了，还是那套功课，没一点减少，但小孩就能坚持了。汉人懂小孩，受汉人影响，历史上的金国、辽国、蒙古汗国，也都是母亲管小孩教育，父亲不插手。父亲扮演孩子的无条件同盟者，“慈父严母”是我们的家庭传统。

父亲紧急撤离，失去联系。母亲带孩子逃亡，经济困顿，落入贫民区。贫贱滋生罪恶，越觉得自己受欺负，越觉得偷别人、毁别人应该。

此时，能否让孩子“贫贱不能移”，便体现母亲治家水平。拍母亲如何教育，会啰唆，水华导演用了“以果写因”之法，以孩子身上的结果，来反映母亲。

有小贩来贫民窟卖烧饼，小儿子处于只知贪吃、不知羞耻的年龄段，见别的孩子买了，便嚷嚷也买。次女掏不出钱，小儿子就哭了。有位路人买烧饼送小儿子，次女怒了，拍开递饼的手，绝不要。

拍手一下，节省了剧作。

老派读书人家的孩子，去他人家串门，他人家长辈给零食招待，他们是不吃的。受贫后，也是宁可饿着，不受接济。被人施恩，自觉屈辱。

孩子的本能反应，体现了母亲的教育。之后，进屋拍母亲，虽家徒四壁，但干干净净，母亲面容头发整洁，没有一点被生活打败的颓废样，令人肃然起敬。

这之前，父亲没对母亲进行过思想教育，要改变世人，没想过改变妻子，应是觉得妻子保持原样就挺好。母亲只能以自小受的“礼教”来理解革命事件，以“礼”来判定好坏是非。

父亲撤离及时，而有一位同事被捕，被送去刑场枪毙，母亲在街面碰上，同事像平日散步碰上般，向母亲微笑行礼。

母亲一下认可了革命，觉得父亲做的一定是对的，因为他的同事如此有风度，而抓捕者们露了恶相。

母亲最终超越了“母亲”的身份，她被抓捕后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。

母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。一般导演会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华导演没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。

长子是虚影，看不到表情，直面镜头的母亲也没有任何表情。母亲只是走路，走出三十步左右。无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。

这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论。

《革命家庭》拍摄于一九六一年，正是法国新浪潮期间（一九五八年至一九六四年），而巴赞的长镜头理论在一九四五年提出。因未找到介绍那个年代中法电影交流情况的文章，水华导演是受了巴赞影响，还是英雄所见略同，是个人灵机一动的创造？

此问题存疑。

新浪潮之前的法国电影，水华导演应是看到与赞赏的。一九六五年导演的《烈火中永生》开端拍的重庆街头，犹如二十世纪三十年代《底下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在“玩电影”，没有明确事件、不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。

形象可以毁剧作，也可以救剧作。

因为抗日，而国共合作，入狱多年的母亲得以释放。母亲出狱没人接，走了多条街，确定没有特务跟踪，母亲的领导现身迎接，安排她去延安。

延安的含义，是当今大众共识。而在本片中没有解释，也没交代母亲是怎么知道的，明显是剧作漏洞。可能影片受时长限制，容不下那些台词，或者……搞不清楚，以水华之细密，不该如此。

水华导演的补救之法，是让演员做出一个强烈的表演，震撼观众，让他们来不及多想。在我的想象中，水华在拍摄现场，要求母亲扮演者于蓝：“你能表演出‘乐开了花’一词吗？”

于蓝回答：“没问题。”

影史奇观，这一笑，于蓝完全是位老太太了，眼角、嘴角的皱纹深刻，且如此自然。对比领导拙劣的扮老妆，可知于蓝的化妆只是涂了涂皮肤，那时的化妆技术不可能重塑面部肌肉线条，是她自己用节食、熬夜的方法做到的。

与影片开头的青春性感相比，不敢相信是同一位演员。

一笑千金，为于蓝的修为鼓掌。

《烈火中永生》的爱情观

空间调度，我们会

此片第一个段落用了两个叠化，都是从空间叠到形象上。

第一个镜头是横移的江面全景，第二个镜头叠成国统区刷的标语“一切为剿共”，再从标语移开，展现码头搬运工扛货下台阶。倒数第二个镜头拍的是码头全景，叠化到城区的霓虹灯广告。

犹如围棋定式会随时代演进，到二十世纪九十年代初，我上学时的电影趣味，已不推荐“空间接形象”的剪辑接法了，演进为“空间接空间，再从空间里出现形象”。

比如，江面全景接行走着搬运工的纵深空间，再从搬运工摇到标语；横移的码头全景，接到城市街面，再从街面摇到霓虹灯。

即便还是“空间接形象”，在叠化处理上，也有瑕疵。倒数第二个镜头横移拍摄码头全景，镜头未落稳，即叠化到霓虹灯。我判断，水华导演原本是让这个镜头落稳的。

不落稳，就是个地点介绍。落稳了，产生情调。

少一秒，观感上天差地别。

没看到《烈火中永生》的最初版本，但有旁证。一九六一年导演的《革命家庭》是黑白片，开端是一位老太太在室内，听到动静，镜头移向门口，看到来了小孩；之后的染色彩色版本改为“脸接脸”，从老太太的脸，直接切到门口小孩的脸，删去镜头移动。

《烈火中永生》的第二个段落，拍重庆街头，像雷诺阿、杜维威尔拍巴黎一样，探索空间调度，玩了很长时间，没事件发生。

其中有个被加长的镜头。美国军人开快车，吓着一个小孩，美国军人发出坏笑。坏笑延续的时间过长，在前后的镜头关系里，该一闪而过。

应是他人意见。

外行理解的电影，只是表情和事件。这个坏笑，反映出美军的邪恶本质。片中的终极坏人，是驻扎在重庆的美军顾问，街头美军对之有呼应作用，应该强调，这是剧作上的理由，水华导演应该是驳不过此说法，让延几秒就延几秒了。

我受的导演训练，是导演要自己当剪辑师，如此方能长进。剪了五部电影后，能看出别家导演的镜头，哪些是本意，哪些是建议。

虽有瑕疵，整个段落仍精彩，空间不断地缩紧与打开。空间调度，今日也是大多数电影导演不会的事，水华导演领悟得早。

空间调度，成熟于二十世纪三十年代的法国导演群，引得好莱坞重金礼聘法国导演来拍片，一时风潮，认为玩空间调度才是电影。很难学，大多数人学不会，现代电影大师安东尼奥尼早年短片，便都是练这个。

难学，因为空间调度违反生理，没人在生活里这么看东西。人毕竟是动物，祖先从万分危险的丛林里出来，眼睛要捕捉形象，发现老虎、狮子。人眼是射箭一般，迅速找重点，找最鲜明目标。

生活里的人眼，没有构图这件事。

美术违反生理，更改人的视觉习惯，让整个画面起作用。构图很难，大多数画家不会，画的还是一个形象、一个集中点。以前欧洲的美术作坊，老师教学生画细节，轻易不教构图。

老师不教，大部分学生就顺着本能走了，沉迷在形象描画里，即便惟妙惟肖，也还是美术的外行，始终建立不起“整张画”的观念。项目永远落老师手里，老师拿大钱，学生没本事独立接活儿。

三十年代电影总结出来的空间调度，简而言之，就是在空间里变构图。比如，镜头从一个人后背升起，甩开此人，展示整条街面，随后发现这个人已走到街角，成了小身影——观众看了一定激动，因为生活里没有这种视觉经验。

好莱坞老板们发现自己的导演，几千人场面拍出来没效果，法国人却能把几个人拍得惊心动魄。

谁好，就请谁来拍烂片，是好莱坞一贯做法，立刻请雷诺阿。雷诺阿不愉快地回去后，好莱坞技术升级。

此情况亦对华人重演。二十世纪末，香港电影的动作设计和剪辑观念领先，结果，代表人物倾巢被请，黄金岁月耽误在烂片里，而好莱坞动作场面升级。

把外星人的皮肤质感做得逼真，也还是生活经验，还是“形象”的事，空间调度才能保证永远新奇，不会存在“看腻”的现象。

形象才会看腻，人眼对形象太熟，识别能力太强。

生活里看东西，都是从一个点到一个点、一个形象到一个形象，没有“画面”。摄影机的移动比人眼速度慢太多，人眼不这样，所以摄影机的匀速运动是永恒的奇观。

我上大学在二十世纪九十年代，空间调度还被视为电影的法宝，哪位学生先开悟，会被称为“有才华”。

这门法国人率先成熟的技艺，被法国后代逆反。一九九三年冬季，法国电影《野兽之夜》以录像带方式传入，许多片段的镜头转换模拟人眼的快速，从“一个点迅速聚焦到另一个点”，不顾空间。其纪实风格，由剪辑造成。

看傻了我们，觉得世界要变。

一九九二年的好莱坞电影《本能》，在一九九四年以录像带方式传来。导演保罗·范霍文空间调度之好，激得老师们开课讲，不顾色情场面，又让我们觉得世界未变。

唉，世界还是变了。

二〇〇六年，《黑皮书》以DVD方式传来，发现范霍文不会空间调度了，退化成一个拍脸的导演。

怎么就不会了？

连他都会退步，导演真是令人胆寒的职业。

水华导演最后一部独立执导的电影《伤逝》，在指导演员上开始吃力，依然是极佳的空间调度。令人钦佩。

不尊重生活的人是叛徒

片中的革命者，都是尊重生活的人。是啊，革命的动力就是要创造更好的生活，革命者心态，该珍惜生活里原有的好。

主人公江姐，从上海归来，传达上级的重要消息。同志们容江姐先跟小孩亲热，江姐又提出请容她换成居家服。看小孩的保姆又提出，请容江姐吃过饭再谈事。

江姐饭后回答，解放军会打过长江，革命即将全胜。

我们这代人小时候看，总觉得江姐不称职，换作我，如此重大喜讯，该一进门就说。长大后，看过多种那个时代的资料，方知水华导演准确，那时的人真如此。

中华是礼仪之邦，母亲跟小孩亲热的人之常情是不能破坏的，谁拦孩子，谁没礼貌。

江姐从上海富贵地归来，为隐蔽，珠光宝气，打扮成贵妇样。礼仪，首先是服装，珠光宝气地跟同志们说话，自己别扭。江姐扮演者于蓝表演得生动，揪着自己领口，整个身体波动一下，表示生理上受不了，立刻得到同志们认同，让她去了。

传统习俗，吃饭时不能说事，边吃边聊，为不雅。饭庄聚会，不叫饭局，叫酒局，吃过饭菜，盘碗撤下，上酒后，才开聊。

江姐没错。

甫志高，家喻户晓，是“叛徒”的代名词。他首先是个在生活里没有分寸感的人，为隐蔽，来重庆扮作富人样，西装革履，江姐来码头接他，为匹配，也是富婆样。既然两人都穿得好，他就请求：“还有时间，到水边待会儿吧。”（大意）

江姐以为有话说，不料到了江边栏杆处，发现他摆出一副悠闲浪漫样，难道要跟江姐谈恋爱吗？

江姐提醒他：“你穿成这样，为何要自己扛行李？”他说不雇人抬，可省钱，箱子里有重要东西，自己拎手里才放心。江姐说不符合生活逻辑，会被特务盯上。他才紧张，结束玩情调，雇了位劳工。

他来，为建个书店当联络点。秘密联络点，该不起眼，卖点庸俗书刊，店面越小越好。领导来检查，发现他把书店当成事业，搞得风风火火，扩大店面，卖起了进步书籍。果然招来特务，将他和领导都抓捕。

他叛变后，去诱捕江姐，因没有分寸感，被江姐识破。他骗江姐外出见人，江姐要换衣。怕江姐进屋后逃跑，他立刻猴急，不让江姐换衣，说这身就行，让立刻走。

于是江姐确定，骂他是叛徒。他说出叛徒该说的话，讲自己被重庆特务机关重用，叛变后封了官，而在革命组织里他没钱没权。

说的，概念化。

之前，水华导演极力避免这种描写，将他写得浪漫。领导发现他那么办书店后，告知已暴露，不要回家。他在重庆有女人，忍不住回家，瞄见窗口的温馨灯光，一动情，就上门了，被潜伏特务抓住。

按前面的戏，他是个晕头晕脑的文艺中年，那么办书店，是不甘寂寞，要实现自我价值。重庆特务机关给理想、给体面，他才会叛变，或者是挨顿打，真㞞了。“得钱得权”那么功利的话，不符合之前人设，该是说不出口……

此处剧作，好莱坞般正邪两立、强行解释，水华导演水平不至于此，是时代标配吧。

拍领导被抓，水华拍成是领导粗心。粗心，不是叛徒专利，是人性通病，显出导演真正的见识。

甫志高的领导叫许云峰，命令甫志高隐蔽一夜后，次日在某咖啡馆见面。许云峰还约了同志在咖啡馆附近的茶楼见，想跟此人谈完，走两步就能见甫志高，节省时间。他犯了常人图省事的毛病。甫志高叛变后，带着特务，在咖啡馆等不来他，就附近转转，一下便发现了他。

之前剧情，极力描述许云峰是个明察秋毫的人，却因不谨慎而被捕，性格思想和生活惯性之间有落差——显出导演是看巴尔扎克、托尔斯泰的人。

法式空间与苏式造型

许云峰被捕后，特务头子请他吃饭，他坚持不入席，防止被拍下碰杯照片，在报纸上造假新闻，宣布他叛变。登报后，他百口莫辩，将遭革命组织质疑，没了归路，最后不得不真的叛变。

这个策反的圈套被他识破，要求直接送他进监狱。不精明后再次精明，这个人物就不是单调的，有了维度。

大义凛然地离席而去，是整场戏高潮，怎么拍？

没想到水华导演用的是大全景，许云峰是小小背影。不拍表情，拍空间，人物心态以空间表达，一九三九年的雷诺阿的《游戏规则》如此处理，延续到一九八三年布列松的《金钱》也如此，水华导演法国范儿十足。

许云峰扮演者赵丹，原是高调表演的代表人物，代表作《林则徐》《武训传》，每场戏的高潮点几乎都落在他脸上。他拿腔拿调，却又不惹人反感，很好看。

京剧是拿腔拿调的，二十世纪八十年代初，周润发的录像带在内陆大火。京剧院朋友告诉我，周润发该是位京剧演员，许多处理，是用京剧的眼法身姿。这一说法，给我启发，赵丹晚年入画家圈，问见过赵丹的画家：“生活里的赵丹什么样？”

回答：“京剧大角一般，好像身上每寸肉都练过，举止频率迥异常人，在人堆里，锥子般扎眼。”

水华是空间调度型的导演，玩“整个画面”的表现力，画面强了，就不需要表演太强，这是法国电影的普遍分寸感，两强相争，必有一伤——凡事都有反例，黑泽明就是强上加强，以“表演过火”为个人风格。

从现有文献看，水华对赵丹的指导，是让他用减法。

不知两人具体怎么说的。“越少就越多，越收敛就越丰富”，是八十年代初第四代导演继续学法国电影，总结出的说辞，不知我们的六十年代里有没有。

有一处，没收敛。

许云峰和潜伏在监狱里的华子良“同志相认”，两人的拥抱，先张开臂膀，摆出最大造型，剧烈颤抖一下，再抱在一起。

小学时代，我和同学模仿过这动作，因为影院里大人们笑场，让我们觉得好玩。

如此突兀的动作，从哪儿来的？

《烈火中永生》公映的一九六五年，美术界的轰动作品是《收租院》。那时，美术院校训练体系仿效苏联，画欧洲雕塑的翻模石膏像，以至于这组表现四川地主剥削农民的群雕，普遍面孔西化、动作西化，感觉跟我们没关系，是俄国地主在剥削俄国农民。

斯大林时期，苏军在波兰首都华沙建“科学宫”。苏联解体后，华沙百姓对外国旅游者表示，他们讨厌这建筑。我以为是历史遗恨心理，去看了，吓一跳。

学过美术的人，应该都受不了吧？

科学宫外墙，古希腊、米开朗基罗、罗丹的经典雕塑，穿上工农服装，手拿农具。新时代的新人类，却没有创造出新形象，是三流仿品。

“莫斯科电影制片厂”的厂标，为一男一女。男人穿工厂车间服，天主教壁画里天使的长袍般飘逸。女人胸口蒙层薄纱，打光效果下，完全消失，上身全裸。

吓坏我们这代小孩，大人们也㞞，片头出来，影院里就断了聊天，一片死寂。

时代使然，《烈火中永生》中的“剧烈颤抖后拥抱”的方式，应该来自苏联。细节荒诞地模仿雕塑史上最强造型，是那时苏联美术特征。

烂片与贤人

烂片——不是拍摄粗糙，是价值观恶心。二十世纪二十年代好莱坞发现，满足平民对富豪阶层的假想，就会赚钱。

比如，只要穷人不怕富豪，就会发现富豪纯真的一面，而穷人能给予富豪一种富豪圈没有的东西——爱情，令富豪刻骨铭心，再也离不开穷人。

烂片为全世界平民找到自尊，所以赚钱。

虚假自尊，没有艺术性，所以烂。

《罗马假日》《泰坦尼克号》《卡萨布兰卡》都如此，小报记者对公主、穷画家对富豪之女、酒吧老板对政治领袖之妻。但这个“烂核心”以当年时髦的意大利新现实主义外观、最新科技拍的灾难场面、反法西斯风潮来包装。

烂得华丽，全世界粉丝多，影评人不好批。

周润发在好莱坞主演的《安娜与国王》为同一故事模式，没有包装上时髦成分，巴结平民而让平民不耐烦，票房失败，影评人可以批。

大师沟口健二的《杨贵妃》之所以是烂片，以白居易的诗句开始，落在了“富豪天真而寂寞，穷人给富人以爱情”的好莱坞老路上。杨贵妃的出身竟是个女佣，搬柴烧火，总脏着脸。

片中“真正的爱情”，是杨贵妃带唐明皇溜出皇宫，逛了趟街，唐明皇感到新鲜极了，老了还念念不忘，想起来就哭。

带富豪去逛小食品一条街或小商品一条街，是好莱坞的爱情撒手锏，富豪必中招。《泰坦尼克号》里是顶级游轮，没有贫民窟，怎么办？

照办。

穷小子带富豪女去底舱，找衣着脏脏的水手们赌钱玩，富豪女就不可抑制地爱上穷小子。对底层唱赞歌，别以为是受左翼思想影响，这就是好莱坞。

烂片，不切实际的巴结平民的影片。

另一模式，是满足平民的仇富心理，以“我们被骗了”开始，以“弄死你”结束。并不为发动群众，为让群众虚幻自嗨。嗨了，日子就能过下去了。

007系列里的坏人都富可敌国，007是穷小子代言人，蹭吃蹭住地混入富豪阶层，必泡富豪女友，绿了富豪后，再杀死富豪。因为细节有想象力、发明了新式动作剪辑、台词是英式幽默，比较好玩，所以不挨骂。

好莱坞动作片大多是这一模式，没想象力、不幽默，剧作上缺斤少两，因而挨骂。好莱坞出了许多剧作技巧的书，教人怎么不缺斤少两，本质上还是教人怎么做烂片。

好莱坞电影里的富豪生活，是为符合平民想象而编造，满足他们在电影里“长见识”的瘾。投资一大，投资方就觉得学好莱坞保险，不能拍真的，得造假。

意大利、英国主投的《末代皇帝》便如此，请教了诸多历史专家、皇亲后，几乎细节全错、人情全错，但全球大卖。

比如，将同岁的皇帝、皇后写成姐弟恋；片中，英国外教送给小皇帝一辆自行车，作为西方文明进入皇宫的开始，实际上聘外教前，小皇帝已买了二百辆左右，宫里设有车库；片中描写帝制灭绝人性，当上皇帝后，不能再见生母，其实常回家，一住十天半月，从未母子隔绝……

雷诺阿导演因父亲是顶级画家，从小出入贵族阶层，代表作《大幻灭》《游戏规则》都是写贵族。被好莱坞请来，兴致勃勃，想给他们拍个真的，被拒绝。

假贵族才赚钱。

雷诺阿败兴而归。

好莱坞是“阶级差异产生爱情”。截然相反，《烈火中永生》是“高度一致产生爱情”，爱情属于本阶层、本组织、高级领导间。

江姐的丈夫是重庆某山区的书记，双枪老太婆的丈夫是重庆某山区前任书记。江姐出场是成熟妇女，之后有一小段对丈夫的回忆段落，江姐突然青春靓丽。

之前拍江姐多用仰角，仰视效果，眼睛显小。江姐的丈夫是大高个，借用这身高，导演以俯角拍江姐，江姐总是向上望，眼睛自然放大。

眼大一圈的江姐，显出青春与爱意。

江姐的丈夫，找当年的顶级小生庞学勤扮演，完全是《革命家庭》中孙道临的翻版，都是五官清秀、书卷气的人。这是中国“烈士”的特有现象，绝非来自苏联。

苏联电影中的英雄，是曾经酗酒的工人、投身革命的土匪、旧日的老兵油子，面糙心不糙，比如，《母亲》《夏伯阳》《这里的黎明静悄悄》。

水华导演的英雄，应是源自文天祥。文天祥，对我们这代人，不过是中学一篇《过零丁洋》的选读课文，对祖父一代人，是深入骨髓的偶像，不会直呼其名，尊称为“文丞相”。

诸葛亮、曹操，是听评书、听戏人群称的“丞相”，读书人称的“丞相”，是文天祥。诸葛亮恪守君臣本分，曹操是盗世奸雄，文天祥以丞相身行使了皇权，却得到天下人认可，所以是千古第一丞相。

文天祥被捕，因为帅。

作为南宋的丞相，跟元军统帅伯颜长期通信，两人都写得文采飞扬。文天祥觉得是位能谈到一起的人，于是不找中间地点，索性大度，进对方军营谈判。

不料对伯颜的判断全错，伯颜写信是找人代笔。

见了面，伯颜震惊于文天祥的帅劲，觉得南宋由这种人物当丞相，就不会亡，他是一介书生，军事、行政能力都弱，但帅成这样，一定会招来军事天才、行政能手配合他。

为灭南宋，伯颜决定不要脸，囚禁文天祥。

南宋，有两位丞相行使了皇权，之前是秦桧，在政统上篡权。文天祥是在法统上，当皇帝投降元军后，他超越皇帝，表态“丞相不降，天下就不降”。各省军民不听皇帝听丞相，继续抵抗。

一个囚徒，却行使了皇权。震撼后代读书人，孙道临、庞学勤、王心刚都是白面书生做英雄，极文静而至刚强。

苏联不这样，苏联阵营里的南斯拉夫、罗马尼亚、保加利亚也不这样，《瓦尔特保卫萨拉热窝》《最后一颗子弹》《寂静的傍晚》中的经典英雄都是糙面壮汉。

独咱们这样。不从传统上找渊源，难解释。

江姐对丈夫的爱情，体现在看到丈夫被杀害的告示后，装没看见。同行的还有一位同志，怕自己情绪影响他。江姐容光焕发地去跟山区游击队领导“双枪老太婆”见面了。

不直接写心理，通过反常行为，反映心理，这是巴尔扎克手法，水华导演用在双枪老太婆身上。双枪老太婆是长辈，见江姐，竟然行的是晚辈见长辈的礼节，双手捧着江姐的肘部引路。

看戏就是看反常，情节由反常行为推动。

双枪老太婆招待江姐饭菜，是四大碗。菜不用盘子，盛在碗里，是老北京习俗，在家里请客的方式，传到重庆山区的吧？四碗一轮地上，撤下四碗，再上四碗，总计不止八碗。

跟意大利餐一样，不能吃完，吃一半就撤走，客人表示吃不下，显出主人招待的丰盛。剩下一半的菜温起来，等到酒席过后，由主人家的用人吃。客人带的随从和主人家不上桌的家人跟请客的这桌菜没关系，另做饭菜。

吃菜时，不能同时喝酒，而双枪老太婆再次反常，说把酒忘了，取酒敬江姐。请客，菜、饭、酒三者要分开。先吃菜，到最后一轮菜才上饭，之后撤菜、上酒，方为有礼。普遍通行，富豪家如此，底层人家如此。

山区生活简便，游击队辛苦，上菜应没有那么多轮，该是只有这四碗。没有用人，不用吃一半，可以吃完。但程序一样，菜吃到一半时上饭，之后再上酒。

双枪老太婆取酒的时候，在橱柜前犹豫了一下，因为意识到自己反常了，但已经走到这，骑虎难下，只好继续演，容光焕发地回来敬酒。

双枪老太婆摆出迎客之礼，却自己违反，如此反常，江姐最后一丝希望灭了，确定丈夫真死了，不是敌人放的假消息，这顿饭就吃不下去了。

双枪老太婆劝江姐哭出来，憋在心里难受。江姐落泪，但很快忍住，容光焕发地站起，告知双枪老太婆，要让敌人血债血还。说话时，视线没对着双枪老太婆，打破第四面墙，直视银幕，跟观众交流。

这种镜头，跟全片风格不相符。主人公突然直视观众说话，同代电影里不少，是种风气，以突出“主题思想”，故事片变成了宣传片。水华导演避免这样，全片仅此一处，且是让演员转换视线，起身时视线对着双枪老太婆，说话时语气一重，自然扭脖，改了视线。

江姐诉说自己的爱情观，要克服自私心理，将对丈夫的爱扩充为对全体同志的爱，转化为对敌人的战斗精神。

双枪老太婆也如此。她的丈夫被捕十五年，传说在监狱里疯了。组织告诉她“你丈夫没疯，马上会越狱出来”的喜讯时，导演一改她老年妇女的装束，强调女性特征，让她穿了旗袍，显出身型，老年妇女变为中年妇女。

看得小时候的我们震惊，没想到双枪老太婆也有男女关系。

她丈夫装疯成功，在监狱里天天跑圈锻炼身体，头发花白，却体壮如牛。监狱物资科外出买货，会带他当劳力。趁他在街上露面，有机会先看上一眼，但双枪老太婆向组织表态，放弃这机会，丈夫排在同志们后面，把狱中同志都救出来后再跟丈夫见面。

将爱人排在同志后面、将个人幸福排在组织利益后面，是江姐和双枪老太婆统一的爱情观。观众并不觉得她俩冷酷。

因为我们有九百年群众基础，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”不单是一句名言，是民间祠堂的运行机制，关系家家户户，说这句话的范仲淹是祠堂制度的创建者之一。

祠堂，是集体与个人关系的实验场，达成的每一个共识，都经过许多成败案例，详细记录，要一代代讨论。

“物质丰富后，文明自然到来”——这是二十世纪七十年代末，我们穷急了时的想法。传统的祠堂理念认为，与贫富无关，文明是开会开出来的，是集体讨论的结果。

江姐和双枪老太婆的行为，在祠堂伦理里是贤人，民众有崇尚贤人的基础，不懂革命理论，但看到她俩“先人后己”，本能地会佩服，从而认同了革命。

盖博坏笑和刑场风范

许云峰的扮演者赵丹，是喜剧演员出身，大酒窝、兔齿，十分讨喜。兔齿——两只上门牙突出，二十一世纪初，受港星影响，艺术院校女生开始“种”牙，整容医生会劝她们改成兔齿，显得可爱，称为“可爱齿”。

周润发以演黑帮老大著称，却天生可爱齿，还有鬼齿（小牙，造成整排牙不规则，日本少女明星多鬼齿，显可爱），有些违和。二十世纪八十年代末，他将可爱齿和鬼齿都拔了，种上新牙，整齐划一，从此近景镜头咧嘴大笑，成为他个人特征。

赵丹时代没有种牙技术，以喜剧演员面相说烈士台词，中景还好，经不起大特写。兔齿太可爱，有违和感。赵丹的解决办法，是强化眼神。

说话时，大特写推上来，不可避免会拍到牙，但观众对牙视而不见，全被他的眼神吸引。太厉害了。

眼神是可以超越肉相的——周润发的成名作《上海滩》，专有一段戏讨论此事。上海大亨冯敬尧带许文强（周润发饰）逛庙会，碰上个算命的，先评说冯敬尧的脑门饱满、下巴方正，定是大人物。之后评许文强，说：“在形上，前一位先生比你强，但你眼神亮，神采超越肉相，你会是更大的人物。”

改了眼，就改了运，是戏曲界传统，红不了，就闷家里练眼神吧，比求神拜佛、找团队运作都灵。照片为证，梅兰芳十二三岁是死鱼眼——眼小无神，上眼皮无力，张不开。跟这种眼睛对视，容易产生厌恶感。家里人认为是废材，祖师爷不赏饭。梅兰芳开练，他的一切，都是从眼上练出来的。

怎么练？

就不介绍了。

五官都是可以练的。因为佛像的耳朵大，这观念深入人心，旧时代当和尚，耳朵太小，民众会觉得没道行，想讲经说法，先要把耳朵练大了。“仙风道骨”一词，落实在形象上，起码得鼻尖精致。鼻头臃肿，显得人没灵气，民间说的“牛鼻子老道”，指假道士，没修行，是“得道真人”的反义词。当道士，先得把鼻尖练美了，否则没人信。

梁家辉也是把下巴练好，去演的《情人》，下巴有型后，英俊得跟之前判若两人。脸上的肉改了，型就改了。但不是健身房练胳膊腿的练法，想学，去戏班吧，方法简单得让人不敢信。

克拉克·盖博在《乱世佳人》之前，已经以“坏笑”闻名世界。很难模仿，他是大酒窝，你没有，嘴型不对。比嘴更难模仿的是眉毛动态，两个眉尖向上走，中国人称为“八字眉”。

“八字眉”不好看，显得命苦、没主见，他却好看，显得幽默、高智商。因为他的眉弓开阔高耸，你没有他的眉弓，笑不成样。

他晚年，也笑不成，因为老了，赘肉多，眉弓失型，“八字眉”就跟一般人一样了，命苦、没主见——可参看一九六一年的《不合时宜的人》。这部电影值得研究，三个曾经全世界最好看的人——盖博、蒙哥马利、梦露，在里面都很丑，可以对比出他们当年好看的原因。

一度，全世界推崇盖博的坏笑。

盖博的魅力是反社会，在不该笑的地方，他全在笑。比如，被枪毙前，他笑容满面跟来探视的朋友讲，今天死了，他有多高兴。虽然只是不合时宜地笑笑，叛逆程度低，跟后辈男星白兰度、詹姆斯·迪恩没法比，但在当年已够刺激。

大酒窝、高阔眉弓形成的笑容，欧美人都难学，作为亚洲人，几乎不可能，但赵丹做到了。

《烈火中永生》中段，赵丹扮演的许云峰住单人牢房，杜绝跟其他犯人接触，一名女犯抱婴儿过来，征得看守同意，让他抱抱孩子，慰藉一下孤寂。借抱孩子，他趁机将字条塞进婴儿衣里，发出一个“盖博坏笑”。

太有魅力。

女犯心领神会，知道他动了手脚，回去会检查婴儿。

那时赵丹已中年发福，眉弓的型不清晰了。令人遐想，如果他是《不合时宜的人》中盖博本人，五官衰成那样，他也会有办法让自己好看，不会盖博般束手无策。

赵丹掌控面部肌肉的超强能力，哪儿来的？

翻看他成名作《十字街头》，原来会上海滑稽戏。滑稽戏基本功之一是做鬼脸，比如，一只眼圆睁，另一只眼皮缓缓落下，这是交感神经不容许的事，滑稽戏演员却能做到。看过滑稽戏后，东北二人转演员很快也能做到。二人转也做鬼脸，有相似训练法吧？

江姐也在不该笑的地方笑，去审讯室受拷打，路经其他牢房，盈盈而笑，歌星见歌迷般。被枪毙前，向同室狱友告辞，满面春风，犹如去参加婚礼。

她是和许云峰一起被枪毙的，两人向众犯人挥手告别，剧场里的名角谢幕般，两人都太有范儿。水华导演未实拍枪毙，他俩入刑场，镜头即转向松树。画外音他俩高喊口号后，密集枪声响起，人肯定打死了，但枪声安静后，又多喊出一句口号。

观众不觉得超现实或是导演剪辑错误，认可他俩“精神不死”，对多出的口号，视为“心声”。我也是事后拉片，才发现此点，之前连贯看一遍时很顺畅，并未察觉做了特别处理。

笑对生死，该不是学盖博。

晚清、民国留下的死刑犯照片，只要让犯人面对镜头，多是笑脸。犹如去朋友家聚会的合影，没有恐惧与懊悔。

清朝“斩首示众”制度，本为威慑群众，延至晚清，起了反效果，成了秀场。犯人借此展现个人风范，群众喊好，完全挺犯人，表达对清廷的不满。

《阿Q正传》写阿Q被砍头前，既不总结人生，也不恐惧，一心练戏词“我手执钢鞭将你打”，准备在刑场上亮一嗓子，得大众喝彩。

被杀，获得最大关注度，成了人生顶峰。甚至盼着早点死。

刑场，等于舞台。面对照相机，一定要显示自己人格完善，留下温和友好、自尊自爱的形象。所以，死囚多笑脸。

许云峰和江姐的风范，是革命造就的精神升华，与上述无关。而历史延续下来的刑场习俗，看他俩是“好汉”，革命就有了群众基础。

华人自古律法（对尧舜禹的记载），祭天在野外，不能设屋建房，天子换衣服、歇息只能在临时搭建的帐篷里，祭祀场上的一切设施，事后不留痕，都要拆除，恢复野外原样。北京的天坛、地坛，是违法建筑，明朝皇帝嫌辛苦，坏了传统。

杀人也如此，没刑场，借用菜市场。杀人后撤走，菜农小贩接着摆摊，事过不留痕。多大的官来监场，也没有专用休息房，朝廷不给建，借附近商铺待着。

店铺提供热水，官员要自己带茶叶、果品，走时付“打扰费”，商铺不推辞，一定要。拿钱，不沾晦气，表示我不是亲友帮忙，死人的事与我无关。

将血染布上留念，是法国风俗。被砍头的路易十六夫妇，也有群众以布染血，回家当圣物供奉，或是以面包染血，迷信吃了可治病。

一八九七年，法国小说已深入中华。小仲马的《茶花女》是畅销书，名为《巴黎茶花女遗事》，还改成茶馆说书、雕花图案。鲁迅先生的《药》，沾血馒头做药引子的事，应是民间受法国影响，出的新事。

我们的原本民俗，忌讳血，人血不能留，认为会招灾。

行刑后，场地由官兵打扫干净。地上残血，拿“干净土”掩上。掘地一尺以下挖出来的黄土，筛去碎石杂质，为干净。以土除秽，是魏晋已有的习俗，室外办大事，先撒土净场。延续到袁世凯当大总统，他出行，街面上也是撒土为净。

上镜与错觉

生活逻辑与剧本逻辑有差距，生活视觉跟镜头视觉有差距。

看着美丽的人，在镜头里变丑，称为“不上镜”。比如，片中敌方的两位女士。一位是特务头子徐鹏飞的女秘书，她走入徐的办公室，正对镜头，开门亮相。

令人慨叹，徐鹏飞专心事业。

好不好看？生活的视觉标准是五官形状，镜头的视觉标准是比例。此演员脑门短、下巴短，颧骨宽，显得脸部中段过大，比例失调，眼睛、鼻子再美，也无效了。

解放军即将打到重庆，她为徐鹏飞焚烧文件，第一次觉得她美，因为是侧面，颧骨不显，头发遮脑门，显出鼻眼的精致。

另一位女记者“猫头鹰”，明里是顶级交际花，暗里是徐鹏飞手下特务。令人感叹，从顶级交际花的状况，可推测出敌方各方面都差，是该灭亡。

生活里有“徐娘半老，风韵犹存”的事，电影里没可能，四十岁妇女要由三十岁人来演。生活的视觉是“局部代替整体”，一处好看，就觉得都好看了。电影镜头不会以偏代全，猫头鹰一角是由中老年妇女假扮年轻人，虽然抹了浓妆，但脸和胳膊松垮，银幕上清清楚楚。

为何选她俩？

没查到具体原因。查到那些年电影产量少，许多电影厂演员等待多年，仍演不上戏，熬没了青春。可能是厂里安排，论资排辈排到的吧？水华不忍心不用。

我方女演员大体都好，除了“青姐”。她是江姐的同室狱友，江姐出牢房接受死刑，狱友们扑到门前喊叫告别，她是唯一没有扑上来的人。估计演不出来，怕坏了其他人的戏。

水华导演将她设计为瘸子，演不出时，就低头抚拐杖，有事可做。

电影演员演话剧，体验体验就好，演多了，拍不了电影。话剧表演是一种形式感，电影表演是一种质感。

质感，低调的丰富。

青姐把剧本上写的都演到了，该沉思沉思，该悲伤悲伤，跟于蓝比，就显得假和僵，俩人搭戏搭不到一块，导演只好让她玩拐杖了。

假、僵，都是丰富性不够。

选得好的演员，是“小萝卜头”，监狱里出生的孩子，生来就是政治犯。原著小说是个男孩，水华导演找女孩扮演，剃了头。

这孩子蔫蔫的，没什么表情，但摄影机在脸上停多久都不怕，眼神无限丰富，心灵毕现。青姐不适合演电影，因为她在描画角色，观众看不到她的真情实感。

小萝卜头结局，是特务叫他出狱，实则骗走杀害。他以为获得自由，向江姐等人告别。从挥手动作，可看出是女孩反串，挥得波浪般好看。

临走前，一只蝴蝶飞到江姐牢门，小萝卜头手快捉住，江姐一屋人找出个火柴盒给他装。装上后，小萝卜头又把蝴蝶放了，让蝴蝶高飞，说让它获得自由。对比之后他不得自由的被杀命运，被赞为神来之笔，具艺术高度。

到二十世纪八十年代，受法国纪实美学影响，这种文学化的比喻手法已不受推崇。大我几届的电影学院学生提出另一方案，小萝卜头不要放飞蝴蝶，装走就好。他囚禁的蝴蝶，犹如被囚禁的他——更是悲剧。

也有提议，完全不要蝴蝶，不搞比喻，他空手来空手走，比什么都好。

电影以画面改变现实，比如，在小萝卜头的视线中，阳光打在监狱围墙上，一段铁丝网在阳光下虚化，似乎出现了一个出口，可获得自由。

这是导演主动创造的错觉。错觉，等于心愿。

观众的感受，也会改变画面。比如，江姐受刑后，被用担架抬出，身上的锁链垂到担架外。导演给了一个锁链的镜头，少年的我在这个镜头里，看到一串血滴下，记忆深刻。

为写这篇文章，重看此片，第一遍正常放映，也是看到血，触目惊心。第二遍以暂停、慢放的方式看，才发现这个镜头里没血，甚至也没有地面。

之后，确实有一个血滴地面的镜头，没什么表现力。

为何会提前看到血？

因为锁链晃荡，引发联想。水华导演还加了个音乐重音，重音一起，观众觉得必出现了新信息。能是什么？肯定是血。于是在自己头脑里，看见血滴。

观众对电影的记忆，往往是错的。中景镜头，记成大特写。黄色裙子，记成白色裙子。血淋淋的伤口，其实没有。女主出场，记忆是多角度拍摄，技法繁复，其实只有一个镜头……

看电影，不是看银幕，是在看自己的遐想。

拉片，为找出错觉。从错觉，可分析出导演技法。

自安、安天下

许多在生活里次要的事，在电影里变得重要，比如，身高。

水华导演一直拿身高来做戏，将革命者变高，将敌人变矮。技法丰富，变的契机有时在走动中，有时在对话间；变的方式有时由摄影机运动造成，有时是演员自己走低，有时是镜头对比效果。

给江姐用刑，特务头子徐鹏飞却越来越矮，悲愤喊出：“你到底要怎样？”逆转了施刑、受刑的关系，江姐成主动，特务成被动。虽然最终是江姐满身血地被抬走，视觉效果上，则是江姐战胜了他们。

再如，房子的高低。

赵丹扮演的许云峰，特务在高处辟出个独栋牢房给他住，左右空荡荡，如此显眼，便于看管。之后又关进地牢，是天然洞窟改造，让他受潮气折磨，以摧毁意志。

空间感是观众在生活里没有的视觉方式，所以对观众影响至深，重于形象与情节。许云峰不是在最高处，便是在最底处，观众一定对他最敏感。

江姐在不断地受刑、说金句，但在观影感受里，觉得赵丹主导了影片后半。电影之所以被称为时空的艺术，因为空间会抢戏。

其实赵丹没几场戏。他偶尔能传出张纸条，大部分时间跟同志们隔绝，但他的存在，是无形力量，支持着同志们的斗争——观众觉得赵丹主导了影片后半，正是导演要的效果。

无形的作用，是《论语》理念，在《宪问篇》，子张问孔子：“商朝的高宗守孝三年，不问政事，而天下不乱，真能这样吗？”

孔子回答：“古代都这样，守孝期间，王者权力转给宰相。”

守孝三年，不是满三年，是到第三年，为两年零一个月。王者对宰相所为，不发一言，却能以无形的方式，控制宰相和百官，所以天下不乱。

后面解答何为“无形的方式”，心灵处于纯净状态，没有行动，却可以影响他人。对话孔子的是子路，子路不懂，一再追问“如斯而已乎？”——这样就行了吗？

许云峰是囚犯里最高级别的领导，为防止他发挥领导作用，不许与其他犯人接触。但他仍是主心骨，出门放风时亮个相，就能鼓舞他人。他在牢窗里远远喊一声，就发动了全体犯人的绝食斗争。

后来，他被关入地牢，断了放风。犯人们看不到他，他彻底“无形”。

无形的影响力，只有纯净的心才能运作。为表现他的纯净，导演安排了一场戏。解放军即将攻入重庆，大特务头子徐鹏飞特意下地牢，与许云峰对话。自己一方已彻底失败，便想在精神上打败他。

徐鹏飞表示：“马上会枪毙你，你一直盼着胜利，但胜利到来，却不属于你，多么可悲。”许云峰表态：“胜利本就不属于我，胜利属于人民，我已达到目的，非常高兴。”（大意）

高风亮节，纯净无比。拍得真挚、演得真挚，是水华和赵丹真心认可的价值观，银幕骗不了人。

《宪问篇》“子路问君子”末句，孔子言：“修己以安百姓，尧舜其尤病诸？”

百姓，不是平民，指世袭的百官。纯净的心可以潜移默化地操控官场，这是上古王者尧、舜的方法，难道尧舜是乱来的吗？请相信这个方法。

不知子路信没信。

后世，被称为“百姓”的平民信了，成了民俗。认为有德之家可以影响周边，邻居没有偷盗、争讼等恶事；认为高尚之人，能影响农作物生长，有他的地方，会连年丰收……

这话也有另一种翻译：“以纯净之心，无形地影响官场——这个方法，圣贤如尧舜，也不是总能做到。”

许云峰的生命停留在他内心最纯净的时刻，他是幸福的。

《青春之歌》的女性观

视觉逻辑

《青春之歌》情节不完整，缺失如下：

影片以女主跳海自杀开场，自杀原因是受校长调戏，女主是小学教员。女主被救起，救人者是当地富家子，女主跟富家子谈起恋爱，不再提校长。

富家子回北京上学，临走说自己家有势力，校长不敢对女主怎么样。严重到逼死人的事，一句话带过。

救女主的富家子，跟女主组建家庭。他信奉胡适，女主则热爱革命，为贴标语，几晚不归家，他误以为女主有婚外恋，愤而分手。

虽然女主有“我们在思想上已经有了多么大的分歧”的台词，但分手分在“绿帽”上，没分在思想上，这事就没完，富家子该还有戏。

两人应又见面，消除误会，没了绿帽，才是思想之争。确立思想之争后，就是比谁活得更有价值了。片尾，该是以富家子的失败来证明“胡适错了”……

不料，富家子抱着“绿帽”戛然而止，影片后半不再出现。细想，会觉得他冤，女主“绝不解释”的强硬态度，其实过分。

富家子是影片上半的男主，他消失后，没有第二男主替上，女主一人独大，再出现的男演员都是配角、客串性质。

一位化名“江华”的地下党戏份稍重，女主向他请求思想指导和任务，两人没有爱情互动。临近结尾，女主突然对自己的闺密念了首爱情诗，宣布爱上江华。

没有过程，江华和她直接成为情侣，一起划船。演江华的演员似也困惑，不知怎么演，完全没有恋爱状态，还是领导式和蔼可亲的笑容。

片中两名重要反派，都有头无尾。

胡局长是女主的宿命，他讨女主做姨太太，女主才离家出走。两年后，女主经历了结婚、离婚，胡局长碰上她，仍要讨小老婆，先设计骗她好感，后将她投入监狱毒打。

女主走向社会，是他造成，对女主一会儿捉一会儿放，两人纠葛之强，该有个了断的事件。但他突然消失，由其他演员台词交代，为躲日军侵略，他逃往南方。他是片中最大反派，一句话就打发了。

戴愉是组织的叛徒，出卖女主，造成女主第一次被捕。女主并不思考自己被谁出卖，也不向组织汇报，直到影片结尾，发现自己的闺密在和戴愉谈恋爱，立刻断定是他出卖了自己——此处剧作乱了。

闺密待她不错，两次被捕都是闺密救她。她该如何救闺密？叛徒该得到什么下场？

悬念造起后，没交代，拍了一场学生游行，影片就结束了。

片中有位叫林红的女士，影片前半出现过，没有性格描写，没有情节伏笔，就是露了两次面。在影片后半，她在监狱与女主重逢，传授女主监狱斗争之道。林红被敌人枪毙后，该是女主实践林红的传授，在监狱里继续斗争。

不料，林红一死，女主就被保释出狱。

缺了八到十二场戏吧？

长篇小说改编电影，往往如此，很难连贯。因为长篇小说不是一个事件，至少四五个大事件、十几个小事件集合而成。电影时间有限，怕背离原著风貌，读者群不满意，就都拍上点儿，必然东缺西缺。

好在是名著，观众可以脑补。不是名著的长篇小说，情节并非耳熟能详，如此改编，观众会看不懂，或会看怒了观众，前因后果总搭不上，坐在影院里烦躁。

不是名著，也就敢改了。

方法是截取全书高潮部分，改成中篇小说容量。巴尔扎克的中篇小说写法是小说开始时，事件已进行了很久，所谓“截取生活的横断面”。一棵树，不竖写它的枝繁叶茂，横写它的年轮。

长篇小说改电影，也要截取横断面。

《青春之歌》是个奇迹，情节缺失，看怒了、看郁闷的情况却没发生，观众欣然接受，成当年卖座大片。它类似《罗马假日》，观众不按事件的逻辑走，按视觉逻辑走，对情节缺失无感。

何为视觉逻辑？

《罗马假日》写小报记者和公主的爱情，拍摄过半，发现公主扮演者奥黛莉·赫本太突出，按商业经验，结尾就不能是“夫妻双双把家还”，得改成悲剧收场。

因为观众会爱上她，看到她实实在在归属一个男士，观众必恼火。真跟小报记者冲破阶级差异，完成伟大爱情，票房必减半。

好莱坞违反自己“贫富融合”的一贯宗旨，拍出“贫富不能融合”的结局。公主拒绝了小报记者，说要对国家负责任，国家不能没有公主——理由很烂，但观众高兴，赫本封神。

没有人会追究这段台词写得不好，只要你俩不好上，说什么都好，这就是视觉逻辑，《青春之歌》的导演懂。

比如，地下党员江华给女主安排任务，让她连夜送信，往返二十里。按事件逻辑，各有各的工作，江华正好睡觉。但按视觉逻辑，导演不敢让他睡觉，观众早爱上女主，女主辛苦夜奔，他要敢睡觉，观众会厌恶他。

导演安排他一夜未睡，在写稿，只在女主赶回前，困得趴桌上打了会儿盹。看他也辛苦，观众原谅了他。

女主扮演者谢芳的颜值，弥补剧作缺失，情况如下：

女主被逼跳海，按事件逻辑，必要追究害人的校长。但女主与男主四目相对，眼睛亮出耀斑，观众就懒得再理校长，要看她恋爱了。

女主数夜未归，对男主的质疑置之不理。按事件逻辑，男主提问合理，女主过于强势。视觉逻辑是，男主一脸奸相，说得再对，也显得没理。女主把男主气跑后，女主流泪，观众便认为她全对。

男主不再出现，剧情断裂，观众觉得没事，因为已讨厌看见他。

女主念爱情诗的神情，令观众陶醉。她念完诗，害羞扑进闺密怀里。要看见她扑进江华怀里，观众会不舒服。

所以江华跟她确立恋爱关系，两人划划船，就挺好，受船座位的限制，没有任何肢体接触，在观众的许可范围里。

胡局长在剧情上，是反一号的分量，但形象上没达标，简单的猥琐相，跟只露了两面的女主的养母一样，群众演员的级别。本来他就吸引不了观众，他消失了，观众看不见他，也就不看了。

叛徒戴愉形象突出，坑害过女主，还要坑害女主的闺密，应该被揭露、受惩罚。但女主的形象更突出，拍出一系列女主参加游行、英姿飒爽呼喊口号的画面后，观众就忘了戴愉，影片可以结束。

林红走出牢房被枪毙，女主在她身后悲声呼喊，镜头切女主反应镜头，该是女主的悲伤表情。导演却转场了，切到女主脸时，女主已化妆，笑容可掬，穿着鲜艳新衣，镜头拉开，显示她在闺密家，一片欢声笑语。

事件的逻辑，她该按林红教的，在监狱里继续斗争。但观众接受了出狱，她漂亮成这样，可以去任何地方。

《青春之歌》超出正常剧作范围，是我们的《罗马假日》，那年的偶像电影。

逆世而为

一九八二年，《少林寺》公映。当时电视里放香港电视剧《霍元甲》最后两集，我像许多小孩一样，在两者间犹豫，最终选择《少林寺》，觉得电视剧会重播。之后后悔，重播几次，都不赶巧，直到三十年后网络时代到来，才补上这两集。

抱憾终生了。时过境迁，难再激动。

《少林寺》有个镜头，女主大腿被撕下块布，现了肉色。是露天放映，有些老人就拎马扎走了，也不激愤，笑着说“你们看”。还看的大人尴尬，向小孩们解释“香港、香港”。

《少林寺》是香港出品，女主是港星——从小受西方精神污染，可以原谅。大一拨孩子们认为，这个镜头是他们的青春启蒙。

更大一拨孩子，说不用等到一九八二年，一九五九年的《青春之歌》便有。影片后半，女主受拷打，旗袍上部破道缝，坐直时露了一秒胸口。

银幕效果，有些惊心，在画面正中。今日看，没什么，不过是女孩夏装尺度。

年少时以为导演疏忽，属于拍摄事故。学了导演专业，明白指定服装师开缝位置，让演员冬天不穿衬衣，才会出现这一秒，不可能误拍。

《青春之歌》是崔嵬、陈怀皑联合导演。谁的主意？崔嵬敢打敢拼，陈怀皑有幽默感，都有可能。

一九九三年，《霸王别姬》戛纳获奖。陈怀皑是陈凯歌父亲，我的老师郑洞天前去祝贺，说：“公子成才，您人生的最大理想实现了吧？”陈老回答：“小郑，我人生的最大理想是，老了以后，不用上公共厕所，家里就有。去年换房，已实现……”

郑老师在二〇一五年导演协会表彰大会上演讲，提到此事，阐述导演素质是打破常规常情，拍不上电影，拿脑子练这个，就还是位导演。陈老的最大理想肯定不是家有厕所，转换观念，产生幽默，是两个导演间的玩法。

五六十年代，影视作品对女士的审美，大多不顾身材，局限在脸部。女人好看，就是脸好看。电影中的女士群体都衣服严实，衣领紧扣，是难见到脖子的二十年。

该让身体透口气。

《青春之歌》中的衣缝逆世而为，是文明的切口。

延续到八十年代，形成规模——性不是性，是勇气和思想。一九八一年《原野》露了锁骨，限于打开衣襟第一颗纽扣的范围；一九八二年《都市里的村庄》拍女工洗澡，限于肩和小腿；一九八三年《没有航标的河流》拍裸泳，限于远景和男演员；一九八七年《芙蓉镇》有了长时间搂抱；一九八九年《疯狂的代价》出现模糊的全身洗浴镜头；一九九〇年《菊豆》出现裸背；一九九二年《狂》出现裸胸……

今日看是情色，当年是先锋。

不同时代有不同时代的叛逆，一九四二年的《卡萨布兰卡》是爱情片经典，其实诋毁爱情。影片开头，为离开卡萨布兰卡，一位女士瞒着丈夫，准备跟警察局局长睡觉。酒吧老板里克拦下了这事，给她买通行证的钱，正规出境。

里克厌恶局长的行为，但随后，他做了同样的事。

一位法国反抗运动的名人，携妻子来到卡萨布兰卡，也遇上出境难题。名人妻子跟里克度过一夜，里克搞到通行证，将这对夫妇送走。

编剧将同一件事写了两遍。第一次写，是赤裸裸交换，观众反感。第二次写，安装上爱情，观众感动。

编剧在坏笑。

《卡萨布兰卡》先建立爱情，后为全人类而放弃爱情。里克和女主大谈恋爱后，劝女主回到丈夫身边，因为丈夫比他强，能为反法西斯做出更大贡献。

除了结尾，里克是个人主义者，称“酒是我的国籍”，将时代、国家、正义等概念视为骗局，只活自己。虽然他厌恶法西斯，但只有满足个人爱情后，才为反法西斯出点力。

三流电影宣扬集体，二流电影肯定个人，一流电影颠覆一切既有观念。

美国影评人罗杰·伊伯特披露，《卡萨布兰卡》是个好莱坞俗套，大同小异的故事，《卡萨布兰卡》摄制组成员之前之后都拍了不少，只有《卡萨布兰卡》脱颖而出。

连好莱坞的编导都借用俗套，在老板和观众眼皮底下玩颠覆。

逆世而为，是导演该做的事。

皮儿薄之人

七十年代末的译制片《佐罗》，开头的一位女群众角色，让女主戴上金色假发，就给演了，等女主正式出场，怎么看怎么别扭。这种主动“穿帮”，是老辈电影人的集体盲点。

老辈电影人多出身话剧团，巡回演出时人手不够，一位演员会在同一部戏里串演几个角色，因为话剧的“假定性”，观众视而不见，变点妆容，就承认是另一人。

水华导演的《烈火中永生》也一样。双枪老太婆是重要角色，此角色出现前，其演员先扮演了一位照顾小孩的老妈妈。演技突出，善良庸常的老妈妈和气场极大的双枪老太婆，完全是两人。

但多厉害的演技，也没人眼厉害，不管怎么化妆，都能认出来……我错了，这是以前印象。查演员表后发现是两位演员，一位叫胡朋，一位叫李健，都是椭圆脸、长鼻细眼。看着太像，误会是一人。

《青春之歌》中，秦怡一人扮演两个角色，女主的闺密和烈士林红。一位活泼俏皮，一位大气端庄，自由游走于两种气质之间，秦怡的演技真好……我又错了。

查演员表，发现闺密另有演员，叫秦文，是秦怡的妹妹。因为是姐妹，五官太像，造成形象混淆，观众出戏。

演员间容貌未拉开距离，是选角失误。

年少时，还觉得一个角色选得不对，片中称为“卢兄”的地下党。卢兄在原著里爱慕女主，破坏女主婚姻。电影里删除爱慕，只是教给女主先进思想。破坏婚姻的责任，由女主丈夫一人承当，全怪他不健康的嫉妒心。

卢兄一角，由扮演江华的于洋出演，感觉才对。于洋是男性群体里的“大哥”形象，影片后半，女主宣布爱上他，观众吓一跳。

没有预兆啊。

他跟女主无感，在一堆男的里，他的戏才带劲。农民偷割地主麦子，场面不大，他行走其间，催促“快点”，偷摸行为立刻变得“轰轰烈烈”。地主带打手赶来，他带农民撤走，没有“望风而逃”之感，观众觉得他取得了胜利。地主从县城调官兵镇压，他又逃了。观众只担心他的安危，不会想惹了祸的农民们该怎么办。

演员个人气质，给事件定性。选不同演员，戏会变样。

于洋心无杂念地跟女主交往，观众相信。扮演卢兄的演员，观众不信。我们一代人年少时觉得他好丑，直到一九八七年中美混血儿费翔在春节联欢晚会上走红，方改了观感。

他高鼻深目，和费翔八分像。这种脸，一九八七年以前是不被大众接受的，白人漂亮是白人的事，像白人的华人，意味着丑。

那时对男性的审美，眼睛可以大，眼窝不能深，鼻梁、眉弓别太高，最好是均匀的“国”字脸，白人似的窄脸，要不得。于洋全符合，卢兄都犯规。

相貌怪异，银幕上不适合谈恋爱。但查卢兄扮演者康泰的简历，竟然代表作都是爱情片主演，新中国成立前的《玫瑰多刺》、一九八〇年的《第二次握手》。

只能感慨，导演们的审美比大众先进。

《青春之歌》女主林道静的扮演者谢芳，出演时二十三岁，用戏曲界行话说，是“皮儿薄之人”。

先说什么是“皮儿厚之人”。《教父2》中的最大反派由斯特拉斯伯格扮演，他是位表演老师，《教父》系列中的三大男主马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺都是他学生。

得出多大彩呀？

只是拿了个最佳新人奖。

《教父》系列，以“配角出彩”著称，他却是可有可无的存在，很少为影迷提及。导演被他的名师身份迷惑，选角失误。

例如，跟阿尔·帕西诺要钱的一场戏，他病着、发火、雄辩，还讲了个故事。阿尔·帕西诺只是站着，没话、没表情，但观众跟帕西诺共鸣，不跟他。

他的表演行为合理，细节多，但“皮儿厚”。观众看得到角色，看不见人心。银幕上的人心，是一种难以言状的丰富感，不是情节指标。

斯特拉斯伯格是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的传人。此体系以“分析人物、组织行动”著称，训练出的学员能给导演讲戏，导演难说过他们。希区柯克的应对办法，是不用这类演员。美国编剧爱看斯坦尼的书，利于写戏。

斯坦尼体系的建立，据斯坦尼自称，因为苏联大部分剧院没有导演，没人阐释剧本、编排行为，苏联演员得自力更生。他的表演体系，大半内容不是表演，是导演和编剧的活儿。

斯坦尼造反旧有话剧传统，提升舞台演出的真实性。蒙哥马利受此训练，主演《郎心如铁》，女主是伊丽莎白·泰勒，还是好莱坞旧演法，与他的丰富性相比，顶级美貌竟然不够看了，像个假人。

但是，大部分学员长期自导自演，思维被剧作占据，容易“皮儿厚”，只是演出一堆来源于生活的细节。

能真实，不能真切。

斯特拉斯伯格就跌在了这里。像蒙哥马利、马龙·白兰度般，既会组织行动又真切的学员，毕竟是少数。

德克·博加德是另一个“皮儿厚”代表。在《午夜守门人》中，他一身英式话剧范儿，跟女主搭不到一块儿，全程尴尬。

英式话剧是高度形式感的表演方式，比如，表达伤感，连续做三个动作——弯腰、抚胸、抬头，观众便觉得伤感了，不需要演员真来情绪。真来情绪也没用，剧场里看不见。剧场演出要用身姿，喜怒哀乐都得“帅”。

动作帅，观众席里方能看见。

斯坦尼发现自己指导的表演，最佳效果是在排练厅，搬到剧场里往往无效，甚至让观众烦。排练厅里，导演和演员离得近，能看见演员的真情实感。远距离后，真情实感的演法在视觉上、听觉上都没重点，窝窝囊囊。

斯坦尼发明了一套不适合话剧的话剧技巧，电影兴旺起来后，发现老天是为电影准备的，竟然在好莱坞发扬光大。他个人毕竟没拍电影，晚期排练话剧，也引入英式技巧，要让演员在舞台上“帅”起来。

这种帅，在银幕上不成立。德克·博加德帅是帅，甚至小动作比舞台多一倍，却依旧不够，显得贫乏。

丰富性不在于多少细节、多少动作，而是真情。二十三岁的谢芳透彻如水晶，观众与她共鸣，没有隔阂，所谓“皮儿薄”。

京剧脸谱里的“红脸白脸”，也是按照“皮儿薄、皮儿厚”设计的。红脸，内心想什么，立刻映上脸，所以是好人。白脸，此人像大白墙似的，脸上蒙着厚厚一层粉，看不到一点内心，所以是坏人。

曹操是白脸，关羽是红脸。曹操要当演员，职业生涯会很艰难，长年住地下室吃方便面，坚持到四十八岁，彻底绝望，回家乡开烤串馆度此余生……关羽能成明星，一二年的事。

崔嵬导演是演员出身，一九六〇年主演《红旗谱》成名。关羽如当演员，该是崔嵬状况，八尺大汉却像孩童一样心灵透彻。一个照面，观众就跟他同呼吸共命运了，不管故事、镜头技法多陈旧，冲着他，也得看完整部电影。

我的老师江世雄，是崔嵬最后两部电影的副导演。崔嵬早年京戏、话剧兼修，既编剧又演出，他指导演员，用示范法。

欧洲的话剧传统，编剧往往也是班主和主演，中国的戏班也一样。前辈电影界人士，多是话剧剧团、戏班转来，编剧写完剧本，自己要把所有角色都演一遍，演通了才定稿，演不通，就再改。

老派的电影导演也是要把所有角色都演一遍——今日已罕见，导演让副导演示范走位调度线、行为步骤，在旁说两句，不做示范。

看了一百多年电影，人眼高度敏感，对表演的真切度，标准增高。以前演电影，沿袭话剧经验，相信“熟能生巧”。多棒的话剧演员，也是演到第六场后，才开始出彩，全体演员才契合上，内行的话剧观众不看首演场，六场以后看。

前辈拍电影，演员要先在排练厅一遍一遍演，地上用粉笔画出环境物件的位置。这种“粉笔做派”，二十世纪八十年代末被普遍放弃，因为国内外普遍发现“熟能生假”。

电影表演往往不是话剧般“越演越好”，往往是“第一条最好，之后再也演不出来了”。

电影演员尽量不排练，在拍摄现场才演戏。为保护“真切”，片场上的第一次表演，一定让演员自己完成。导演抢风头，伤害演技。

也有反例，周星驰一直是“正统”做法，现场示范。对大陆演员，容易失效。大陆演员多受过院校系统训练，能从节奏、肢体上复制，不料形体越准确，神色越不对，上学时苦练出的本事成了障碍。

香港演员受系统训练的少，没这份复制能力，索性“大写意”地来，却往往能鲜活。

周星驰在《喜剧之王》指导出张柏芝，崔嵬在《青春之歌》指导出谢芳，都是超一流表演。对于导演示范，不能简单视为“落后方法”，它造就过奇迹。

询问我的老师江世雄：“您在现场看崔嵬导戏，是何感受？”

答：“从副导演的角度看，崔嵬的示范都是过火的。但演员好像看不见夸张，演出来的分寸是合适的。”

问：“崔嵬的工作方式是，以示范展示导演意图，之后要演员自己找分寸？”

答：“这是你的总结。崔嵬没有跟演员说过‘你们自己找分寸’的话，没有让演员思考、校正分寸的工作步骤，看完示范，演员就能演了。”

江老师总结为“精神感染”。崔嵬的感染力，令演员超越他示范的具体行为、表情，在精神上跟他共鸣。不用校正分寸，分寸能自动调准。

共鸣，等于西方心理学的第六感，超越视觉、听觉、经验印象、分析能力。明星效应，也是第六感的事，明星有一条神秘渠道跟观众共鸣，不是在视觉、听觉、头脑上努力。

话剧选角，看技巧。电影选角，看共鸣。

女人爱社会

女主林道静在当代，也是先锋。

甚至当代女子不如她，敢像她一样做，不敢像她一样说。像她一样说，将遭到男友抗议、朋友圈批评。她说了，男友屈服，朋友圈支持。

男友余永泽表达她是自己的真爱，希望长久，她回答不，她一定要找个知音。她是趴在余永泽腿上说的，两人早有肌肤之亲，否则不会趴得这么自然。

甜情蜜意时，表示自己还要再找别的男人。现今的女孩再先锋，也说不出这话吧？真有这想法，也不会这时候说。

林道静不怕伤人，余永泽被呛得没话。

后来，她找不到工作，经济上无法立足。余永泽给她提供生活条件，她心一软，结了婚。婚后，她接触地下党，夜不归宿，在城里贴传单。

为迷惑警察，不被抓，她穿成富太太模样，华丽旗袍、浓妆艳抹，看着不像是贴传单的人。这种装扮回家，余永泽起疑，认为她出轨，是合理推测吧？

她拒不解释，说自己光明磊落。两人大吵，余永泽喊出“你是我的”。这句话一出口，余永泽自知说漏嘴，变成一副“理亏”表情。

林道静占据上风，立刻提出离婚。余永泽拎上外衣，睡衣睡裤出门，把家让给了林道静……当然，林道静是独立女性，没要这家，搬去闺密家住了。

年少时看，奇怪这句话怎么这么可怕。余永泽像被揭了老脸，在屋里片刻待不住，作为有社会地位的大学生，为何不顾羞耻，要出门穿衣？

为求答案，查阅近现代史。

越看越觉得国人良善。

清末民初，怕亡国，社会达成三大共识，国学让位给西学、老人向年轻人让权、男人向女人让权，都是主动的。

张之洞的《劝学篇》后，就少有宣讲“国学救国”的长篇大论了。马一浮、熊十力、欧阳竟无等人有这样想法，局限在自己的朋友圈、学生圈里，不广告青年，怕青年骂。梁实秋、周作人等都是散文，说说传统生活的好话，不正经谈。林语堂的长文《吾土吾民》只是说老辈人性情好，我们的过往也是种文明，并不野蛮。

老人有话说，就参加同辈的茶话会吧，老头跟老头说，不介入年轻人世界。而梁启超、鲁迅等报纸大角，是青年代言人，是青年思路。

清末的大家族，由祖母和长孙媳妇联手管人、管钱，跟同等级别的家族外交，是《红楼梦》的“贾母—王熙凤”模式，女人以家庭为依托，已经负责了一半的社会运行。基础好，西方女权思想传来，容易开花结果。

易卜生的话剧《娜拉出走》，引得国人热议，认为出走得不彻底，整个社会未变，走出家庭并没出路。在报纸宣扬下，达成社会共识，要把中国变成娜拉的出路。男人以经济、家庭、爱情、责任、下一代等观念束缚妇女，被视为不文明。

理解余永泽了吧？

是社会共识，让他自惭形秽，吵架吵不下去。

“你是我的”——将女性视为男性的附属品，是落后的封建意识。余永泽作为北大学生，是现代文明的化身，突然暴露出内心的肮脏，羞愧出门还是轻的，该自杀。

一九四八年的电影《遥远的爱》，能解释一九五九年的《青春之歌》中产生林道静的社会风气。当时舆论热议，先是鼓励改造妇女，后是鼓励由妇女改造社会。

《遥远的爱》改编自萧伯纳话剧《卖花女》。萧翁嘲讽的是欧洲等级制度，讲底层女可以改造成上流贵妇。《遥远的爱》比萧翁更进一步，底层女成为上流贵妇后，立刻觉得没意思，摒弃上流社会，投入社会实践的洪流中。

《遥远的爱》的女主生了孩子，丈夫认为长得像自己，她否认血统的作用，说按照科学研究，女人怀孕期间看谁最多，孩子就像谁。她那时在医院当义工，看得最多的是一个伤兵，所以孩子长得像伤兵。

丈夫没反驳，忍了。哈哈，那时的男士受制于舆论，不得不文明。

影片结尾，女主要离婚，丈夫推测她爱上别人，希望她说实话，表示可以宽容理解，遭到她嘲讽，说她爱上的是千千万万的人民。

国人讨论《娜拉出走》二三十年后，得出的答案是，女人真正的爱情，男人给不了，女人的爱情是改造社会。

林道静也如此。她和她的终极爱情对象，完全没有恋爱行为，他不断给她安排社会实践，她宣布他是她的爱人。

影片下半，林道静经过农村斗争，回到城里，被女友带去参加上流舞会。她穿着在农村时的简朴衣服，傲然坐在舞场边，女友给她介绍舞伴，她愤然离去。

年少时，看不懂剧情，只会看视觉效果。印象是，别人都穿得好，唯独她穿得差，当有人请她跳舞，她棉衣布鞋的，不适合跳，怕到场中出丑，便说自己不会，待下去尴尬，因而离去……

理解导演意图，为表示她已新生，跟过去的小资产阶级情调彻底决裂，所以设计出“以粗衣素面”对抗“华服美妆”的场面。

但跳舞有跳舞的着装，女友怎么也会给她找一身换上。不换，跳不了舞，带她去干吗呢？此处导演为表达意图，违反了常识。

若今日重拍，可改为，她不好违女友热情，换上华服美妆，跟着去了。她在舞场上漂亮得耀眼，但她感到种种不适应，于是离去。

换了衣服，也可以表达新生。

“回也不改其乐”

《遥远的爱》中秦怡是女主，在《青春之歌》，秦怡客串。林道静被捕入狱，秦怡饰演同室狱友，传授她坐牢之道。

秦怡说自己亡夫也是地下党，被捕后，自知死期不远，却没有愤怒忧伤，每日乐呵呵，过好生命中的每一分钟，他的状态感染了狱友们。“不改其乐”本身就是斗争。（大意）

“不改其乐”是圣贤标准。《论语·雍也篇》，孔子评价学生颜回，说常人受穷会忧愁，颜回照样快乐，所以颜回是圣贤。

亡夫，是颜回的翻版。

苏联电影《母亲》里的革命者，被敌人杀死前，圣徒般一副恬淡宁静的笑容。他向母亲传授革命道理，拍摄出的氛围，如在布道点化。母亲震惊，类似圣母马利亚对耶稣的感受，觉得不认识儿子了，儿子成了超越历史和生死的得道者，丧子的悲痛因而缓解。

苏联的民众基础是东正教，《青春之歌》中的秦怡台词，不可能出现在苏联电影里。中苏电影人借用各自传统里的圣贤形象，来塑造革命者。

读四书五经，才是“读书人”。工农商阶层不必看，只要读《百家姓》《千字文》等识字书，会记账、看懂公告就行。

但由于司法制度，工农商至少还要熟悉《论语》。《论语》《春秋》从汉朝开始，就用于法庭辩论，延续到清末，写讼书还要引用《论语》，以显得自己有理。

《论语》对于底层，是民谚、歇后语般的存在。比照颜回，写当代人，大众好理解。

《雍也篇》由修养谈到应世，方法是“博学于文，约之以礼”。你以文章和礼节改变自己，也就知道了怎么以文章和礼节改变他人——“己欲立而立人，己欲达而达人。”

篇尾提到个事件。子见南子，子路不说（悦）。夫子矢之曰：“予所否者，天厌之！天厌之！”

孔子拜见卫国国君的夫人，此女名声不佳。学生子路很不高兴，逼得孔子发誓：“我要做了不正当的事，天罚我，天罚我。”

这是朱熹的解释，明清两代科举考试，以他的注释为标准。但国人习性，没有统一标准时，真心追求统一标准，定下统一标准后，又以颠覆统一标准为乐。

考场之外，读书人以“朱熹错了”来做学问。清朝初期，朱熹注释已是被批得“一字不对”的局面。

比如，“矢之”，朱熹解释为“发誓”，认为“矢”是“誓”的通假字。“矢”的本意是箭，矢之，也可解释为攻击。

一字之差，意思全变。联系全篇，孔子一直在讲如何改变他人，去见南子后，子路随俗，认为南子会带坏孔子，不该沾。孔子觉得课白讲了，凭什么是南子带坏我？我不会改变她吗？

子路给孔子摆臭脸，孔子发火：“我放弃你啦，老天也放弃你啦。”认为子路这人完了，俗头俗脑，学不出来了。

坚信“他人可以改变”，是我们的文化基因，适合发生革命。讲上《论语》，为谈《青春之歌》的最后一场戏。

林道静参加游行，人们胳膊叉在一起往前走，预防被军警打散。军警会拿棍子打、拿高压水枪冲……

清朝的学子游行，抬着孔子牌位，官兵没法拦，还要下马收刀，因为孔子是素王——享受皇帝待遇，清朝皇帝祭孔，是要下跪的。游行的终点是孔庙，官兵没法进，官服不能进孔庙。皇帝祭孔，也要换礼服。

学子抗议官府的言论，对着孔子塑像说——称为“哭庙”，是通行南北的习俗。不是读书人之间讲讲，是面对各阶层。官兵不能进，老百姓随便进，因为清朝制度，每月要向工农商宣讲“圣谕十六条”——康熙总结的道德规范，安排在各地孔庙，打破了只有读书人才能进孔庙的门禁。

学子一游行，老百姓就跟来了。反官吏、政令的言论，从孔庙开始传播。

清朝末年，孔子在民间的普遍影响力被官府有计划地降低、消解。民国时更大张旗鼓，去除孔子，成时代共识，认为是社会变革的关键。

看《青春之歌》结尾的大游行，不禁感动。人们直面军警，在挨打、流血，但人们真挚地相信，没了孔子庇护，现代社会将更快到来。

《小兵张嘎》和塔尔科夫斯基

从疯孩子到坏小子

一九六二年，塔尔科夫斯基的《伊万的童年》获威尼斯电影节金奖，法国哲学代表人物萨特为之写过影评。主角是个十岁出头的孩子，有精神分裂的早期症状，在幻听幻视中躲子弹、躲炸弹，一人在空屋里能闹很久。

除了幻觉，他还有回忆，是战争发生前的美好生活。不是写实拍法，获奖时有西欧影评人唱反调，认为苏联艺术太土，用的是西欧已过时的表现主义、超现实主义手法，但承认拍得很美。

二〇二〇年网络大片《囧妈》的结尾，插入《伊万的童年》中的“很美”：一对男孩女孩踏水奔跑，波光粼粼，笑容璀璨……《囧妈》中的母亲是一位六十年代的文艺青年，之后陷入庸俗生活的洪流中，再没更新，那个片段是她这辈子认为的最高艺术。

徐峥导演拍的“囧”系列，都有个让人心酸的内核。囧妈——市侩庸俗的妈妈，有她的心酸。年轻的她是另一个人，怎么活成了这样？

《伊万的童年》在六十年代，以“参考片”的方式在国内放映。“参考”的含义，是看完了批评。参考的最大成果，是一九六三年的《小兵张嘎》。既然塔尔科夫斯基没拍好，咱们就拍个好的，隔空教育他。

伊万和张嘎一样，身份都是侦察兵。塔尔科夫斯基肯定不对，怎么能将正义的战士拍成个半疯？但战争确实摧残儿童心灵……伊万眼瞅着母亲被打死，张嘎眼瞅着奶奶被打死，受的刺激一样，凭什么张嘎没事？

因为嘎。

嘎，是“怪”的意思。“张嘎”不是本名，是外号，片中全称是“张嘎子”。“嘎子”的全称是“嘎杂子”，京津地区方言，指混混，不便说是坏人，说是怪人，最好别接触。就像今日年轻人不便直接说中年人“恶心”，说是“油腻”。

以折腾别人为乐的孩子，一般都心理健康，压抑能发泄。张嘎私藏军械、急了咬人、输了耍赖、堵农民家烟囱……坏成这样，有损部队形象，所以直到影片结尾，他才被部队正式吸收，成为侦察兵。

坏孩子、编外人员的设置，巧夺天工，弥补了《伊万的童年》的种种不足，塔尔科夫斯基绝想不到。那年他三十岁，苏联的导演课程要学八年，大学毕业不久，崔嵬导演五十一岁，跑过江湖、当过干部……艺术另谈，差着阅历。

九十年代末，塔尔科夫斯基在国内新一代青年中封神，称为“老塔”。沧海桑田，忘了六十年代，我们曾远距离教育过他。

性本善

伊万与他的上级单线联系，穿梭在满目疮痍的战场上，长时间孤独一人，丧失儿童的自我认识。张嘎活动在敌后的生活区，在一群大人的保护下，得到满满的爱，他的成长只是学会了“服从命令”，始终是一个“恃宠而骄”的儿童。

片中愉悦的人际关系，新一代青年不信，认为是宣传。

张嘎家收留了一位八路军伤员“老钟叔”，接到张嘎奶奶送来的饭，低叹：“又是大饼摊鸡蛋！”

那时农民吃粗粮，白面、鸡蛋都金贵。吃败了家，也要招待好外人——张嘎奶奶的做法，不是电影美化后的军民关系，是农民的普遍真实。

起码九十年代初的北方农村还这样。我的高中是美术专科，要去多个农村体验生活。学校选的村子，未及搞活经济，化石般的老人情。

老师们六十年代下乡，仿效苏联艺校，要跟农民同吃、同住、同劳动，名为“体验生活”。同吃在苏联农村可行，在中国农村办不到。

同吃的宗旨是农民家吃什么学生随着吃什么，农民却自发地给学生另做。开饭了，农民自家人一桌吃，吃得差劲。学生另一桌吃，是自家小孩平日吃不上的。

农民给学生做的饭，远超学校给的伙食费标准，赔本招待。后改良做法，学生不在农民家吃了，集中到村委食堂吃。为保护农民，怕农民大方，给吃败了家。

《小兵张嘎》中有位爱哭的村长，张嘎出村找部队，他淌泪送行，结尾跟张嘎重逢，也是见面先哭。村长形象，九十年代初还普遍，来源于生活。

我们下乡结束，村人送行，由女人撑场面，大妈大婶说漂亮的送别话，村姑们给笑脸。大叔大爷们都沉痛，村长一定哭。好几个村，都这样。

农民们有智慧，选感情最脆弱的人当村长。

这种人一定对大伙好。

苏联的艺术院校体系，延续“巡回展览画派”的艺术观，否认贵族阶层的文化艺术，要远离贵族与城市，到农村去寻找。

我们仿效苏联艺校，下乡不单看大自然的暴力，还要考察人类的恶行……但河北农村里，没有苏联农民呀！列宾美术学院学生看到的是阶级斗争，我们看到的是世外桃源。

唉，老师怎么选的？

受了多年苏式教育，一选农村，脑子里还是陶渊明那套。

城里孩子对农民来说，像是邻居家跑来的小猫，来了，就相处一会儿，善待就好了，跟自己的人生没关系。人不会向小猫要回报，农民对你好，不是搞人情投资，他们无所求。

因而真挚，人心好美。

他们没有对比，不会因为你们来了，而觉得农村闭塞、自己的人生单调。农民的淳良质朴，不像是经历少造成，像是经历太多，是“洗尽铅华、返璞归真”的质朴。

塔尔科夫斯基的《镜子》是“洗尽铅华”，发现人生就是照镜子，镜子复制你的脸，现实复制你的心。童年的你看到父亲抛弃母亲，即便你反感父亲，发誓不像他，但等你长大了，也会抛弃妻子，因为你整个童年都在想这事，你必重演。

两面镜子对着摆放，会发生无穷复制的情况，每一面镜子里都会出现数不清的镜子。别埋怨是受了父亲的不良影响，真相或许是，长大后的你抛弃了妻子，这个行为影响了过去时空里的父亲，所以他抛弃母亲，造成了你苦痛的童年。

因果是两面镜子般相互照映的关系，因果同时存在。在我们的认识里，童年经历会对成年的你有影响。不知道成年的你，也在折腾着你的童年。

年少的你和年老的你，每时每刻都在一起。他们都是你，所以他们没有次序，同时存在。镜子互照出的影像如此，人生也如此。

认为事情各有各的原因，是错误与痛苦的开始，这个思维方式，让你解决不了任何问题。除非你认识到，你碰上的所有事件，都只有一个原因——你的心理。你有一颗抛妻弃子的心，所以你父亲和成年的你才会做出抛妻弃子的事。

看完《镜子》，就不想再经历什么了。瑰丽多彩、惊涛骇浪的人生，底牌竟简单无聊。会觉得不思不想，多么幸福。

塔尔科夫斯基最后一部作品《牺牲》是“返璞归真”。一个焦虑核战马上爆发、世界即将毁灭的人，忽然觉悟到核弹是人类自私心理的外化，而“人类”是自己的外化，所以自己一个人就可以改变世界。

于是他把家烧了，以清除自私心理。烧掉一座木屋，能让美苏两国的核弹储备全部报废——太值了。他被送进精神病院。

只有他儿子相信他，用他教的方法，让一棵死树复活，证明他真的保住了世界。生活延续，人们还能在电影院里看电影，全是他所赐……

塔尔科夫斯基把全世界缩在了当前一念。那人生真没什么可追求的了，世界也没什么可探索的。

农民的无欲无求、乐天知命，像是集体看过《镜子》《牺牲》。塔尔科夫斯基是思考而得，农民像是天生给调在此频道上。

谁调的？

孔子说是周公。

西方的质变，是公元前一四四五年，摩西带人走出埃及，从此“神道设教”，一个民族跟神结合。东方的质变，是公元前一〇三九年，周公带人来到洛阳，从此“礼乐治国”，一个民族与神脱离。

人凭什么可以取代神？因为发现“人之初，性本善”，善不是善良，指“完美”。人的本性完美，所以可以通过个人思考和集体讨论，来处理事情，不需要神插手。

一九八六年的《英雄本色》大火，其中对白，狄龙问：“你信不信有神？”周润发回答：“信，我就是神。”——周公到洛阳后教给民众的，也就是这句话吧？

这部电影很神，既有明清延续下来的江湖义气，又有现代零售推销员的自我励志法，还触及了文化核心，该着它大火。

“本性完美”在贵族阶层，以礼乐维持。人间决策，由占卜求神谕，改为开会讨论后，为避免谈乱了，拿礼乐来规范，保证最后能谈成。

《论语·阳货篇》子曰：“唯上知与下愚不移。”本性的完美，人活着活着就失去了，只有贵族里受教育最深、最聪明的人能保持。贵族里是万里挑一，农民却普遍能做到，因为农民答应周公“我就是神”之后，一诺千金，三千年没变。

《论语·先进篇》子曰：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”——野，指的是农村。礼乐的细节，在贵族阶层越来越丰富，农民无从掌握，但创造礼乐的本意，农民一清二楚；贵族承接了礼乐的成果，从外在形式体会它的内涵，可能理解对，也可能理解错。

一个是天生明白，一个是学习推理。二者相比，孔子说：“我当然听农民的。”

《汉书·艺文志》记载孔子言：“礼失而求诸野。”礼乐会走样，农民不走样。要矫正礼乐，就去观察农民吧。

二十世纪九十年代，“农民”一词突然成了骂人的话，前所未有，尽显小商人阶层的嚣张。大批农民脱离土地，进城打工了，雇主以打骂管理，世风一下恶劣。

三千年来，我们没骂过农民呀！周公移民洛阳后，农民一直是“完美”的代名词，挨骂的是官员、商人，“赃官”“奸商”是张口就来的词，这才是我们的传统。

农民是文人的榜样。文人羡慕农民，因为他们的祖辈是周公塑造，悟到了完美本性，就一代代坚定不移了。而文人有书籍支撑、有师友扶持，还是一会儿明白一会儿糊涂，屡屡失守，活得太折腾。

我们相信，在官场、城市里造成的心灵扭曲，回到农村就都好了。这辈子干过多少错事，受过多少伤害，也没关系，回到农村就完好如初了，重新成为一个无罪、无错的人——陶渊明的田园诗，便是写这个。

“回家”二字，对国人意味深长。不是回夫人、孩子构成的家，是回老家——回到农村的祖屋去，回去了，人就完善了。

当代名作《白鹿原》的产生，也是源于此心理。看纪录片，作家陈忠实步入老年后，决意给自己写一部“可以枕着死”的力作，对得起这辈子当作家。他离开城市，回到了农村祖屋，相信老家的气场能帮他达成心愿。

一九四五年，抗日战争一结束，大批战士、中低级军官立刻退伍辞职，流血拼来的官职、福利都不要，一心回老家，经历了大乱，急于康复本性。

托尔斯泰在十九世纪改文艺理念，提议“农民最美好”，在欧洲是振聋发聩，在我们这儿是基本常识。

官宦世家称自己是“书香门第”，冒充是文人，权势跟文化不能比，文人比官员高。文人称自己是“耕读之家”，冒充是农民，自称主业务农、农闲读书，农民比文人高，文化熏陶比不过“性本善”。

人之初，性本善——农民是最初的人。

《小兵张嘎》拍出了初与善。

早恋与拥抱

张嘎参加了一次八路军的行动，受了枪伤，像老钟叔一样，在一户农民家养伤。农民家有位同龄女孩，拍得两人诗情画意，甚至还有表白。女孩温情脉脉地盯着张嘎的眼睛说，打完仗，要他回来，跟她成一家人。

新一代观众看，会惊叹：“这不是早恋吗？”钦佩崔嵬、欧阳红樱导演观念先锋。

两位导演是写实的，北方的村姑是这样，她们没有苏联电影里那种“我心狂野”的、活蹦乱跳的少女时期，五六岁就是一副贤惠的少妇样，跟男孩在一起，天生有“监督、负责”的意识。

城里女孩也这样……截止于我们这代吧。

男孩智商发育比女孩慢，让女孩管男孩，是城里乡间的统一做法。七八十年代，我小时候的幼儿园、小学还这样。幼儿园，老师给男孩指定女孩，组成“亚夫妻关系”，女孩模仿家里妈妈管爸爸的模式，管这个男孩。

男孩受老师批评，负责他的女孩会急哭，斥责男孩：“为了我，你别这样。”幼儿园是一对一，小学时期，女孩的智商发展到可以同时管几个男孩。有老师指派，也有自发的，放学了，往往是几个男孩跟一个女孩走，去女孩家做作业。

根本不会早恋，女孩们志向远大，从小练习怎么当妈，同班男生是日后儿子的替代品，批评教育的对象。

张嘎不等伤口愈合，控制不住地要玩。让男孩管他，肯定管不住，所以安排女孩管他。女孩有智慧，知道把他闷在家里肯定不行，带他看民兵练潜水，作为交换，要他答应不偷跑出去玩。

于是出现了像是成年人划船谈恋爱的场面。

不料张嘎太嘎，看到大人潜水，疯了似的玩兴大发，不顾女孩拦阻，跳下水。两人呈现败德男人和贤良媳妇的样貌，张嘎玩够了，上船跟女孩和好，两人又是男人认错哄媳妇的样貌。难怪被新一代观众误以为早恋。

村中生活简单，那时候没有电视机，孩子能仿效的样板少，都是学父母，所以小小年纪一副大人样。如果父母工作忙，由爷爷奶奶带大的，那就是一副爷爷奶奶样。我们这代人，爹妈带大和爷奶带大的孩子，一眼就能看出来，区别太明显。

片中的女孩没恋爱，她在管理。行之有效，最终让张嘎讨饶，发誓再不游水。

养伤的八路军老钟叔，本是农民出身，能混在农民堆里，敌人认不出。农民的体态，演员表演准确，唯一尴尬，是长期戴近视镜而变形的上眼皮。这是改变不了的生理状况，凭此一点，便不该选他。

但他是张平，《小兵张嘎》开拍的前一年，凭《停战以后》中谈判专家角色，跃升为顶级明星。当红大腕来客串，给影片造势，导演怎好拒绝？

老钟叔角色是标准客串，在影片开头被日军抓走，之后不再出现，直到影片结尾，才被八路军救出。他出牢房的一刻，跟营救同志像苏联人一样深切拥抱——显示出，虽然是农民外观，毕竟是国际组织。

传统男士之间，是没有拥抱这类大面积肢体接触的，是拍肩、拍大臂，力度以不刺激皮肤感受为标准。所以拍别人的手，不能拍手背，要拍在袖子遮蔽的腕部，避免碰皮肤。

拍后背，同辈人少见，长辈对晚辈、主人对用人可以。拍头顶、拍脖颈，更不准许，那是大人对小孩的，成年人之间这样拍，是侮辱性的，这么拍，别人会急。

拍，是碰一下就离开，忌讳贴住不放。老钟叔的拥抱，只能对同志，他要这么抱农民，农民会反抗。

片中的村长，就很准确，跟张嘎重逢，一见面就哭。张嘎要拍他大臂，表示安慰，村长急忙往后躲。心态是，虽然我哭了，但我毕竟是长辈，你没资格安慰我。

片尾的军民大联欢场面，如果是苏联电影，肯定三五人一团，搂搂抱抱。咱们则是人跟人之间站得都有缝隙，大家站得如此近，已经很高兴了。

汉奸和鬼子

《小兵张嘎》给我们的童年带来许多欢乐，大多模仿过片中的汉奸和鬼子。

一位读书人，给日军当上翻译官后，从此在饭馆吃喝不给钱，还骂骂咧咧。他在路边白吃西瓜时，被八路军抓走。他立刻㞞了，从此变得文明礼貌。

从嚣张跋扈到客客气气，让小孩们觉得太好玩了。他被抓后，八路军区队长找他谈话，两人言辞之客套，脱离各自身份，像两个“以诗会友”的文人。

两人相互称“先生”，谈起被日军关押的老钟叔，区队长说：“请王先生多多照顾。”翻译官回答：“是分内的事。”

对自己的汉奸行径，他一脸真诚地装可怜：“我干这个伪差事，也是为混碗饭吃，没法子！”区队长不揭穿，回答：“我们知道，王先生是个有良心的中国人。”

人与人之间的体面，维持住了。翻译官立刻表态背叛日军，为八路军效劳。区队长立刻安排他吃饭，表示礼遇。

翻译官出屋去食堂，向院子里碰上的每个人问好，冲小孩都鞠躬，显示自己受过良好教育。看着他的表现，令人心酸。好好的读书人，信奉上权势，爱上了欺负百姓，结果碰上生命危险，发现只有读书人的样子，才能保护自己。

片中的日本军官由葛存壮扮演，印象里，是法国人拍的二战德军般喜感，如《虎口脱险》《王中王》，胜利的一方拍曾经的侵略者，往往如此。九十年代他的公子葛优成大陆喜剧明星代表，我们这代认为是子承父业，有家传。

中年重看，惊讶发现葛存壮竟然是写实演法，走路没夸张，就是现实的罗圈腿状况，说话没夸张，就是外国人初学汉语的费劲，为何是喜剧效果？

初次去东欧，在街头，围上来五六个青年要烟。欧美香烟昂贵，中国游客是要烟就给，一高兴还给整盒，所以青少年和流浪汉养成了向中国人要烟的习惯。

好像我能听懂当地话似的，他们得了烟不走，还聊天。腔调分外熟悉，一定是小时候听过……竟然是京戏丑角的念白，拖鼻音的哼哼唧唧，还加话绊儿（废词），如“这个、那个、我觉得”，让整句话的节奏变得很怪。

五雷轰顶，想到葛存壮演的日军也如此！话绊儿是“你的、我的、统统的”，同一节奏。

有种推测，京戏丑角的念白方式，模仿的是历史上异族学说汉语的情况。汉人觉得好玩，编入弹唱，幽默千年，京戏发明后，收在京戏里。

哪一族？可能是突厥。突厥跟汉人亲近，在武则天时代并入汉族，唯有一支反叛的突厥军遭驱逐，据说一路向西，到了东欧。

眼前青年果然跟汉人亲近，见我听不懂话，给我唱了成龙主演的《福星高照》中的插曲“那天我从你的门前过，你拿着水桶往外泼……”跟原唱差别大，如不是旋律，差点没听出来。哼哼唧唧，几乎是京戏。

信了他们是突厥后代。很想说，一千二百年过去，你们怎么还是这调？

重看《小兵张嘎》，日军抓捕老钟叔的段落，配乐没用惯常的西方交响乐，用的是戏曲的胡琴、锣鼓，之后换成扬琴，弹的还是锣鼓点。

此种伴奏，莫名喜感，令葛存壮真实的表演，变成丑角举动。导演的思维是借用戏曲形象，给日军在民俗里找个定位。

推测当年片场上，了解是要按京戏演，葛存壮做了中和，语调、动态是京戏节奏，神态上不耍噱头，按真实的来。

噱头，是话剧、京戏行话，剧场演出跟电影不一样。剧场观看容易疲劳、分神，演员要制造几次全场大笑，笑过之后，观众就精神了，能投入看戏。

“话剧皇帝”石挥，在五十年代受同行批评，其中一条，是教年轻演员玩噱头。石挥辩解，不会这个总冷场，话剧就挣不到钱了。

九十年代初，艺术院校普遍开设放国外电影录像的“电教课”，也放话剧录像。看过一版人艺的《雷雨》，可能那天不是常看话剧的观众群，反应冷，导演在后台嘱咐演大少爷的濮存昕“给炸一下”（纯属推测）。他上场后，将哀怨戏份演出中年马三立的相声效果，一个接一个的全场大笑，响如炸雷。

炸了一轮后，观众投入，后面的戏，其他演员就好演了。

马三立学过话剧。他的相声技巧吸收话剧演法，被评为，别人是说相声，他是“演”相声。话剧演员容易跟他相通。

濮存昕没加戏，用的是《雷雨》原词，神乎其技。只能解释为，那是他的“当打之年”，状态之好，似通了神，什么都能演，怎么演都成立。

噱头，是临场加戏。一九六三年的《抓壮丁》原是话剧，改成电影，每个演员都猛给自己加戏，简直是“噱头大全”。学它，该能像石挥说的“挣到钱”。

噱头为照顾场内所有观众，往往还是疲劳、外行观众，演员使出的笑料，得简单通俗。噱头不是艺术，是剧场的救场手段，电影人当成正经的喜剧手法来学，拍出来自己倒霉，因为电影观众专注，精神抖擞地观看，会渐感无聊。

石挥使剧场噱头演电影，有一九四七年的《太太万岁》，跟其他演员都搭不上戏，撕裂般不和谐，当然，儿童很喜欢。同是喜剧角色，成年观众反映，他演的是玩闹，上官云珠演的才是喜剧。之后，石挥做了修正，主演《我这一辈子》完全是写实演法。

葛存壮也是写实演法。老钟叔说要告诉他八路军机密，骗他走近，大嘴巴抽他。受骗上前，按噱头演法，该是演成欣喜若狂，这样挨打，大反差，能造成观众爆笑。

葛存壮放弃这种简单通俗的方式，演的是“控制兴奋、眼神赞许老钟叔、友好地上前”。挨打后，按噱头演法，该是暴跳如雷。他越怒，观众就越乐。

葛存壮表演的则是“被打蒙了”，倒在地上没起来。被手下扶起后，脑子才重新启动，怒是怒，更多的是被朋友辜负的委屈。他拔了军刀，自己又收了，考虑老钟叔有情报价值，忍了，将老钟叔押走。

忍怒，在剧场里看不出来，在电影里是翻倍的表现力。电影表演，就是演各种忍呀。谁忍，观众跟谁共鸣。

他开枪杀张嘎奶奶，观众能看懂，逻辑是顺的，受了憋屈，拿他人泄愤。此处，奶奶的表演处理精巧，见老钟叔被押走，没拦、没骂，是一个厚道人突然遇上恶事，不知道该怎么办的样子，她只是在后面跟着，心里着急，说不出话，“你、你、你”叫了三声。

葛存壮回手一枪，将奶奶击毙，转身就走，不做表演。目睹奶奶被杀，张嘎冲上去，该是泪流满面的大特写，导演却只给了他一个喊“奶奶”的画外音。

所有人的脸都不给看，镜头迅速升起，成了俯视的大全景，看到一片村民的脑顶，奶奶和张嘎不知道在哪儿。

这种处理方法，在同时期电影里少见，大家还是老老实实地拍脸。取消表情、剧情，让电影本体（时空）表达魅力，应是为远距离教育塔尔科夫斯基的产物。

《伊万的童年》不让演员演完整情绪，演员起个头，情绪转由镜头表达。要教育他，先得让同行服气，表明他的东西我们全懂，想做就能做到。

手工长镜头

二十世纪三十年代，因为摄影机移动不便，玩空间调度是艰难的事。莫斯科电影节上，一部苏联电影出现“摄影机穿过路边铁栅栏，上大街”的画面。铁栅栏缝隙小，就算摄影机镜头能穿过去，机身、摄影师也穿不过去呀！

参展的各国摄影师百思不得其解，怀疑苏联将军事技术用在了电影上……有人提议，好在是苏联人，请他喝酒。

苏联摄影师完全知道他们要干什么，表态：就算请我喝上一个月，你们什么也得不到。不料喝得高兴，当晚就说了：铁栅栏两端是活的，镜头杵进铁栅栏的空隙里，这截铁栅栏卡在摄影机上，摄影助手们扶着，一块上大街。

前面是九十年代我上周传基老师的剪辑培训班听到的。当时以为周老师为活跃课堂气氛，不一定是真事，没问是哪部电影。二十一世纪到来，DVD泛滥，得见安东尼奥尼一九七五年导演的《记者》，里面有个著名长镜头，怎么拍的，至今是悬案。

全片最后一个镜头，摄影机穿过窗户上的铁栅栏，上了街。街上转一圈，回拍窗户，窗户完好。剧组流出的消息是，拍摄手段复杂无比，耗费十一天才拍成。

听过课的我，知道安东尼奥尼在逗同行玩，这点工作量，一个下午就拍完了。

方法就是摄影镜头卡在窗户栅栏里，带着栅栏上了街，拍街面时，美术组在后面迅速装上一面同样的窗户……看来那个喝酒泄密的苏联摄影师确有其人，各国摄影师听到真相后，觉得被戏弄，耻于再谈。四十年后，安东尼奥尼不知怎么听到，拿来耍宝。

会有人反对，认为窗户上油漆的斑驳、攀在窗户上的小花都没变，特征明显，证明没换窗，安东尼奥尼用的还是十一天拍完的复杂手法。

特征明显，正好造假。您不知道剧组做个一模一样的窗户有多方便。

《伊万的童年》的摄影师尤索夫回忆塔尔科夫斯基是，学了八年导演专业，像是没学过，对摄影技术很无知，他源于无知的异想天开，被我实现，成了创新——当然，是两人闹掰后说的话。

能将不靠谱变成伟大，首先是技术强大。

六十年代，苏联电影不再是“脑筋急转弯”，摄影机运动超过欧美，不断发明辅助器材，手持摄影稳定器、环形轨道、伸缩摇臂、悬空轨道、升降机、专用吊车、气球悬挂、飞行器……

崔嵬、欧阳红樱导演只有个升降机。今日评《小兵张嘎》，都会讲到有个“手工长镜头”，六十年代说法，足以对抗《伊万的童年》中的各种镜头。侦察英雄罗金保带张嘎进入八路军秘密据点，穿过牲口棚矮洞、越过一道高墙、降落到另一个院里。

其实既没穿洞也没越墙。崔嵬、欧阳红樱导演“脑筋急转弯”，在摄影器材上追求不了，就改装建筑结构。

摄影机钻不过洞，就把洞拆了，越不过墙，就把墙拆了。残留一点洞、墙的形象，观众按生活经验，看到一点就觉得全有，其实无洞无墙，摄影机无障碍地横移过去。

为造成越墙的幻觉，没墙，升降机也要升高，明显颠簸了下。可以信任导演，选用的一定是颠簸最小的一条。仔细看画面，能看到拆洞拆墙的断口，未能在构图上回避掉，升降机不能快速调整构图，留下视觉纰漏。

还有情节纰漏。罗金保带张嘎来到牲口棚，机警查看四周，掀开遮挡，露出洞口，两人钻过去，竟然没恢复洞口的遮挡物，往前走了。之前那么机警，这会儿不管不顾，露着洞口，不怕敌人发现呀？

该是没法回身再遮洞口，因为摄影机跟上来，堵住了，演员只能往前走。

之前情节，罗金保为刺探情报，化装成伪军便衣警察，张嘎以为他是汉奸，捉弄他，被他抓住。两人是敌对关系，但钻洞上房后，张嘎变样，乖乖尾随罗金保了。

此处少个镜头吧？

该有个张嘎的近景镜头，反映他的心理变化，一见钻洞上房，意识到是八路军。找到组织的可能，才会让他变乖……

在电脑屏幕上看电影，会感到有纰漏。在电影院里看，所有纰漏都没了。洞、墙断口的穿帮，观众看不见，因为长镜头带来感受巨变，观众看的是“新的空间”，注意不到断口。大银幕画面的刺激性，令观众注意力跟人往前走，想不起没挡洞口。

年少记忆，并不少镜头，完全知道张嘎心理变化。长镜头的大银幕效果，能触发观众主观臆想，远望张嘎上房身影，会自动脑补张嘎表情。

手机屏、电脑、电视、电影是四种感受，构图和剪辑点都不一样。剪辑电影的最后阶段，要租电影院放两场，会发现，看剪辑机房的投影而确定的剪辑点，不是慢了就是快了，剪辑新手会沮丧，几乎要全调。

所谓“电影感觉好”，对于剪辑师，是在剪辑机房的小画面上找剪辑点，凭经验，直接能剪出大银幕的点。

即便是老手，看完影院放映后，总有百多个点要调。

大银幕的构图也如此。现今拍电影，都有跟组的宣传片摄影。宣传片拍摄躲着剧组摄影机位，在导演思路之外找角度，往往拍得比电影画面漂亮，导演看了，会产生改机位、按宣传片画面拍的冲动。

此时，得保持冷静，相信自己最初的选择。宣传片是为电脑、手机放映，满足小画面，得角度刁钻、光线漂亮，电影构图以时间、空间为标准，不单为画面好看。

一九九七年，我导演系本科毕业，自我评估难当上导演，翻录一盘沟口健二的《西鹤一代女》。受佐藤忠男写的《沟口健二的世界》的影响，认为不再从事电影，那就留一部好电影当作“到此为止”的纪念吧。

书写得好，看了录像，没觉得多好。

有位也翻录了的同学，二〇〇三年在国外电影资料馆看到沟口健二的《元禄忠臣藏·前后篇》，总计四个多小时，被彻底震撼，给我写电子邮件，说不看大银幕，永远不明白沟口，看录像版《西鹤一代女》，等于没看。

同学肯定是对的。

一九九四年，学校放映塔尔科夫斯基的《安德烈·卢勃廖夫》，进攻城堡一场戏，感觉从未看过如此真实的战斗场面。二〇〇三年买到DVD，电视上放映，细看演员动作，又慢又假，在瞎比画。

二〇一五年，玩长镜头的《荒野猎人》亦如此，开篇的战争场面以“前所未有的逼真”著称。在电脑上看，才会发现在许多时刻，只有主演列奥纳多一人认真在雪地里爬，表演紧张和害怕，其他群众演员是夏日沙滩晒太阳般，怎么舒服怎么躺着。

画面规律是，越小越暴露纰漏，越大越看不见。

香港电影在八十年代末发明出新式剪辑，从此不怕穿帮。《狮王争霸》《新龙门客栈》穿帮比例之高，不妨碍是新武侠经典，因为镜头切换速度快，观众来不及反应。长镜头有趣，是给观众观察时间，穿帮就在眼前，但观众视而不见。

敢于穿帮，说明懂了电影。

国人手巧。一九七八年，崔嵬导演最后一部作品《风雨里程》，用废弃的飞机轮胎做了辆车，坐摄影师、导演、焦点员三人。

飞机轮胎宽厚，行驶稳定，达到手持平衡器、环形轨道的效果。有一场戏，从室外开进室内，绕演员一圈。当年是了不起的视觉突破，我的老师江世雄作为副导演，是亲历者。

将《小兵张嘎》钻洞翻墙的长镜头称为“手工长镜头”，是“手工作坊”的意思，自嘲未进入工业时代。毕竟还有个升降机，不是纯手工。

九十年代末，专题片风行，遇上位专题片摄影师。他拍过个长镜头——穿过窗户，一路疾行，来到树下，绕树半圈，上了树。

太先进了，羡慕电视台有钱，问买的是哪国器材。

回答，三个人。

第一人把摄影机从窗户递出去，第二人躲在窗外接手，送到树下，树上藏着第三人，接过摄影机。兄弟们齐心合力，纯手工。

这位大哥研究苏联长镜头巅峰之作——一九六四年的《我是古巴》，衡量自己哪些能做到。结论是都能做到，不怕没器材，只怕没兄弟。

道德与虚路

塔尔科夫斯基跟自己的摄影师容易闹掰，在二〇〇九年纪录片《〈潜行者〉的反面》，摄影师雷贝格数落老塔“没有剧作能力、嫉妒他人才华、独裁、受制于女人、让朋友当替罪羊……”以反击之前出版的《塔尔科夫斯基日记》对自己的评价“酒鬼、花花公子、自以为天才的蠢货、没有志气的人……”

日记出版是老塔死后，国人看，是出版商无德。雷贝格的衣品、谈吐、家居陈设都有品，纪录片强调他出身于令人敬畏的艺术世家，有极高修养。国人看，只要批评合作者，就是没有修养，你俩都做到世界顶级了，该“一笑泯恩仇”，维护共同荣誉。

白人活在现实里，我们活在道德里。

《小兵张嘎》中，张嘎拿着假手枪追一位伪军军官，伪军军官回身开枪，张嘎大怒，吼叫：“你还敢开枪！”

正在打仗，伪军军官开枪，没错吧？

在道德层面，是错的！

因为他投靠日军，成了无德之人，无德之人面对正义之师，该束手就擒。怎么还敢开枪？张嘎气得不行，一路怒骂地冲上去。伪军军官被张嘎咬住手腕，夺了枪，束手就擒——这情况，不独我们，是亚洲共识，同时期的日本电影也如此。

六十年代，日本“任侠片”（黑帮片）当道，高仓健扮演的角色多雷同，常是拿着把刀，向持枪敌人逼近。他一脸正气，敌人被吓得不敢开枪，如开枪，一定会打偏，不是打在墙上，就是打在人体次要部位，不管高仓健走得多慢，挨多少枪，最终敌人也会被他一刀捅死。

任侠片风潮过去后，共识还在延续。七十年代末的《野性的证明》，高仓健英雄救美的方式是挨打。面对众多流氓，一个人应付不了，于是他选择不还手，只是一味挨打，一次次被打倒，一次次站起。

他最终被打成了“案板上的鱼”，完全丧失保护女生的行动能力，只剩下“还要站起”的意志，不料赢得流氓的敬意，他们退走。

人格在亚洲有用，因为我们的现实是被道德“格式化”的。

张嘎抓住伪军军官，成了小英雄，他给村里同龄小孩演讲，跳过伪军、日军，谈起远在天边的希特勒。国人天性，往往跳过眼前，格局天下。

张嘎长大后会怎样？

一九八四年，中日围棋擂台赛，聂卫平连克日本高手，自评是赢在“虚路”上——全局构思能力，“实路”指计算、拼杀、对最新招法的熟悉度。

一九八八年，聂卫平在应氏杯夺冠失利，关键的第四局，因基本功出差错，痛失好局，他的自评棋谱，取名为《人生最遗憾的一局》；第五局，又是基本功问题，一个细节毁所有，对手曹薰铉在自评棋谱《生命中最快乐的一刻》中，示范基本功下法，感慨“要这样，不知结果是谁赢”。

这两局，聂卫平均下得高瞻远瞩，创造力和艺术性俱佳。第五局的败招，单看，远不是败招，曹薰铉还赞许为“好手”，只是基本功更好。

按基本功下，局势还在聂卫平擅长的“大局控制、不战而胜”的下法里。按“好手”下，局势就进入了曹薰铉擅长的“捕杀与反杀”，聂卫平布下令围棋爱好者激动的大规模围剿，结果被曹薰铉反杀。

国人格局大，凭奇思妙想弥补实力不足，可以在创业阶段成就伟业，而进入平稳发展阶段，不注重基本功是隐患。

《小兵张嘎》中，有手工长镜头，还有土制防弹衣，突击队员披上条棉被，撒上几铲土，再加条棉被，然后浇水，自信可以对付机枪扫射……应该没用吧？有点心理作用。

张嘎的人生，必有凶险。

《永不消逝的电波》里的思想工作

读书等于公益

此片上半，展示上级做思想工作的技巧。

男主李侠是位作战部队的政委，上级要派他去日军占据的上海做地下工作，李侠的同事反对，说李侠一心想去前方打仗。上级说：“其实去上海，那不就是去前方吗？”

如果“前方”以能见到日军为标准，那么上海确实能见到日军……同事没话了，估计觉得逻辑不通，不好转达。上级说：“你让他来，我跟他谈谈。”

李侠来了，去了上海。

女主何兰芬一心想做发传单、组织工友等行动力度大的事，她的上级给她布置任务——跟李侠“在表面上建立一个家庭，那装得要像真的一样”。

兰芬当即拒绝：“这个工作，我做不来。”

上级做思想工作：“你知道我们为什么一定要叫你去呢？这是一个非常艰巨的工作啊，党相信你一定能够完成。”

将跟一位陌生男人朝夕相处的实际尴尬，置换为“非常艰巨的工作”，激发出兰芬的斗志，兰芬同意。

兰芬原是纱厂女工，已受“劳动最光荣”的精神洗礼，却要扮作小资产阶级，看到家里的时髦家具，不愿进门，一脸嫌弃。李侠劝导：“住这样的房子，就得有这样的家具，这是为了工作呀。”

兰芬抗拒：“工作？工作还需要这些东西呀！我是说不应该浪费！”

她是工人早起干活的习惯，天一亮就要出去买菜，遭李侠拦阻，说只能十点钟后出门，不睡懒觉，会被敌人看出来。

兰芬可以忍受睡懒觉，忍受不了混入阔太太群里打麻将，终于爆发：“我怎么能跟这些人混在一起？我根本讨厌这种生活，我一点也不习惯。”

作为她的上级，李侠做思想工作：“搞这一套，这对我们说是有困难的，也是不习惯的，可是我们是无产阶级的战士，那我们就要学会在任何条件下作战。”

将打麻将置换为“作战”，兰芬接受，从上午练到深夜十二点，激动喊出“和啦”……

上级做思想工作，只有转换概念这一招。下级也不是小孩，是有思辨能力的大人，怎么会信？

一定不是被说服的，是自己说服了自己。

当李侠面对“其实去上海，那不就是去前方”的脑筋急转弯时，凝望窗外的延安宝塔，表态：“只要我的工作对党有利，调我到哪儿，我都没意见。”

说服他的，不是上级的口才，是宝塔象征的民族未来、大众利益。私心重，便不会答应上级的安排。

民众原有无私奉献的传统，在此土壤上，嫁接上革命理论，方能成活。无私奉献的好处，是自然形成“人人平等”的意识。

我无私奉献了，那我就不低于任何人，赢得了平等。一九五〇年的《武训传》，表现乞丐可以成为“圣人”，他用乞讨来的钱，给穷孩子办免费学校。无财无势无权无文化都没关系，只要无私奉献，就可以等同圣贤。

没有“人人平等”的土壤，也会发生革命，难成功，比如日本。

一九八〇年的日本电影《动乱》，揭示一九三六年的“二二六不祥事件”，是为农民利益反抗政府的政变。一伙出身农民的军人，已经占领首相官邸、包围皇宫、杀了海军大臣和财务大臣，却被轻易劝降，接受死刑。

因为没有平等意识，行为上已经叛逆到顶，精神上还觉得低人一等，希望军政高层理解自己“真诚的心”。高层也没想到他们幼稚到这个程度，试探：“请用死，来证明你们的真诚吧。”（大意）

果然幼稚，为了证明，他们放下武器，死了。

作为“内部参考”，此片八十年代初在大陆放映。观感不佳，看怒了观众：“干吗要证明这个？”

觉得主演高仓健空有硬汉外壳，精神弱小，不是“最好的高仓健”。还是一九七八年公映的《追捕》里，跟司法机关硬抗到底、不争取到平等权利绝不就范的高仓健，更得国人之心。

国人在电影上，见不得“低人一等”的事。见了，会不舒服。

鲁迅先生的《少年闰土》，讲穷孩子和富孩子原是朋友，穷孩子长大后，自觉低人一等，富孩子觉得穷孩子受了社会风气污染，丧失真诚，遗憾两人从此做不得朋友。

小学时，《少年闰土》是重点课文，老师解释为，闰土是社会的受害者，闰土没错，错在社会。

社会永远是势利的，幸好除了社会，还有文化。

文化，就是为超越势利用的。江湖人是“关老爷像前，人人平等”，突破江湖地位，就事论事地讲理；祠堂里是“为对得起祖宗”，小辈人可以批评长辈。

读书人里，是“孔夫子像前，人人平等”。在孔庙，民可以批评官，整理好言论，再递交官府。抗议书来自孔庙，当地官员已无权处理，上级官员必须过问。在司法流程上，孔庙等同越级申诉的单位。

书院，是打破师徒、学派、禁忌、政令而讨论学问的地方，学生可以批评老师，新手可以批评名宿，布衣可以批评朝臣。高中时教我国画的老师，在我过了四十岁，就不再以老师自称，改口自称“兄”，师生变兄弟，是书院遗风。

八卦掌的程廷华基本把优秀的徒弟都变成了师弟，吴昌硕不再提齐白石曾给自己递过拜师帖的往事，黄金荣将杜月笙的拜师帖退还，门生变同辈……我们这代人的老师夸学生，常用语是“不是我教他，是他在教我。得了这个学生，我才把我老师教我的搞明白呀”。

看抗日战争时期的军事电文，上级对前线打仗的下级称为“兄”，自称为“弟”。读书人之间求帮忙，办事期间，长辈对晚辈也是自称为“弟”，办完事了，恢复原本辈分称谓。现代人求帮忙，张口叫“大哥”，是此遗风吧？

打仗时，也这么称呼，是表态：“你为国家拼命，就是给我帮忙，老天不报答你，我必报答。”

书院在清末被西式学校取代，书院式的人际关系，却潜移默化，被各阶层继承。人到中年，发现错在闰土，鲁迅的“我”没有高人一等地待你，你为何低人一等地待他？

民间“由无私奉献走向人人平等”的状况，在明清两代，是制度运作，由家规和科举塑造。

国人的“家”，基本是五世同堂，甚至六世同堂、七世同堂，因为同代人的生育时间差距，会出现年龄与辈分不相符的情况，一个小孩往往是爷爷辈。这种家至少四十人，七十多人还行，二三百人不多，七八百人常见。

八十年代中，一九七九年的美国电影《克莱默夫妇》以录像带方式传入。看到这对夫妻的痛苦，我们的第一反应是：“没亲戚帮忙吗？”

《克莱默夫妇》是父、母、孩子的单一家庭，跟活在复合式大家庭里的我们，完全是两套心理。八十年代中，弗洛伊德的心理学传来，我们的第一反应是：“坏了，没这种心理呀！我们还算是人吗？”

当年落后，报纸舆论总担心我们被开除地球球籍。跟外国心理不一样，一定是我们有问题。

弗洛伊德的心理学，是以奥地利的单一家庭为研究对象，美国工薪阶层也是单一家庭，他们有共鸣。跟我们有共鸣的是意大利人，也是大家族聚居。一九九九年好莱坞喜剧片《老大靠边闪》，一位意大利黑帮老大找心理医生求救，却一再表示弗洛伊德说的人类普遍心理，自己一点没有。

我们当年不太敢说这话，还是黑帮耿直。

多则七八百，少则几十人——在这种高密度的家庭构成里，鼓励自私，必引发崩溃。大家庭的教育，人之初，从“孔融让梨”开始，好东西要分给弟妹。

家族里，“因果报应”取代了“等价交换”。什么事都是对等交换，必将矛盾重重，一旦养成斤斤计较的风气，每个人都会觉得自己吃亏，人人恨人人，那就得分家了。

因果报应的理论，突破“就事论事”。比如，你借给二叔钱，帮他渡过危机，不料二叔赖账不还，但是你儿子考上了清华，那就是你的回报，等于二叔加倍还你钱了。

如果二叔的生意亏了，那就是他赖账的结果……既然老天把一切都算得好好的，人跟人之间，就可以放松，不在一事一物上较真。

天，是人际关系的一环。无私奉献，天必报答——大家族的生活，自然会形成这种思维。

科举，产生大量脱离生产的社会闲散人员。“耕读之家”是虚假说法，一边种地一边做学问是少数情况，不名誉的事。明清两代习俗，读了四书五经，就不能务农经商了。

通过科举当官的人是极少数，多数书生谋生是开私塾、行医、卖字画三条大路，还有当讼师、师爷的小路——拿黑钱、颠倒是非，人格亏欠，书生们不太干。

私塾的报酬低廉，一户人家聘老师，结果左右邻居的小孩、亲戚家小孩都来学，老师只拿一份钱，额外来的孩子算公益。

明末四大名医，三位是自学成才，自己看医书看懂的。当医生容易，是读书的福利。医生遇上贫困户，不但免诊费还送药费，一月必有几天为“义诊”，看病不要钱。

鲁迅的名文《藤野先生》，记述年轻时在日本医学院的老师藤野，后来两人失去联系。日本的鲁迅文学爱好者探访藤野下落，果然高风亮节，没辜负鲁迅的好印象。他从医学院辞职，回到乡村开诊所，一周有一日义诊。

藤野是西医，按中医理念生活。一九六五年，黑泽明导演的《红胡子》，便是讲中医诊所特有的公益行为，令一位来实习的西医学子彻底服气，放弃去大医院就职，甘居底层，觉得找到了人生价值。

“男人卖字，等于女人卖身”，读书人卖字画，等于经商。经商可耻，好在可以置换概念，他人付钱，不是买字画，是买你的洗笔水，称为润笔、润格、润资。面子保住了，挣不到什么钱，能要出高价的书法家、画家毕竟一代人里没几位。

大部分卖字，是给官府、行会抄公文告示，或帮私人写信，将将养家糊口。二十世纪二十年代，增加了写武侠小说，挣大钱的只有出名的六七位，大部分得钱少，或被出版社、报社赖账，挣得多，拿不到。

读书，逼得人离开土地、脱离家族利益，服务于社会。书生以授课、卖字、中医求得廉价温饱后，开始做公益的一生。邻里纠纷，必找你当证人、担保人、调解人，民众向官府抗议，也必找你当出头鸟，由你出面交涉。

明清制度，只要有最低档次的科举功名（考试过关），进衙门便不下跪了，官员对你行读书人之间的礼节，谈事给方便，差吏、衙役不能向你收好处费，所以民众为省钱，是事事都要你代为出面。

虽然有“秀才遇上兵，有理说不清”的民谚，但接洽当地驻军、过路逃兵、土匪，民众还是要你去。因为军匪都对读书人客气。

梅兰芳的编剧齐如山，遇上一九一二年京津兵变，非要上街见证历史，家人拦阻，他自信凭自己读书人的样子，不会出事。果然暴乱士兵看见他，像没看见，只有一个士兵上前，口称先生，请他掌眼，看刚抢的东西值不值钱。

齐如山赞叹国人天性实在淳良，施暴时刻都这么讲礼貌。那只是对他，士兵们对商人可都是下狠手，殴打、烧房。

读书人得各阶层尊重，不是因为读书多，因为一代代读书人无偿为大众做公益，军人、土匪的祖辈必受过恩惠，所以客气。

齐如山占的是这便宜。

躲不开的公益，都因为你读了四书五经。

放弃建功立业之心，才会踏实做公益。《论语·述而篇》，子曰：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”

朱熹解释为，忠心古代文化，只是传承，不做添加、再创造的事。也有玩笑说法，是只讲课，不写书，书由弟子写。

可能“不作”指的不是不作文，是不做官。《论语·阳货篇》，对于当官，孔子能躲就躲。鲁国的主政者阳货批评孔子不仁不智，个人才华留着自己玩，明明有治国的办法，却不说出来，任凭时机错过，国家混乱。

孔子大窘，答应做官。答应得好，阳货主政期间，他还是没做。

孔子说的“不义而富且贵，于我如浮云”，杜甫简化成“富贵于我如浮云”，富贵指当官。春秋时代，官与富是一体的，当官便有俸禄，比挣什么钱都快。

孔子对挣钱没耐心。《论语·述而篇》，子曰：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”——如果不费事就能成富豪，让我赶马车，我也愿干，不怕丢面子，怕耽误时间。如果费事，我就还是干我喜欢的吧。

他的时代，国君普遍被卿架空。孔子周游列国，基本模式是，每到一国，均号称是来帮助国君打压卿的。国君对他，只有给钱请宴的能力，卿被激怒，将他驱逐。

他也不是真要帮国君，他曾跳过鲁国的卿，直接给鲁国国君当官，显出军事、外交才能，差一点灭了鲁国的卿。这份履历，令各国国君对他有期待。他说不用那些手段，我有了新方法——请您提高修养，您变了，卿也就变了。

知道他糊弄人，有国君要直接问他军事。他回答，抱歉，没学过。

您明明在鲁国打过仗呀！各国国君该被气死吧？

十四年游历，一路讨人嫌，正好不当官。

最后一站，楚国国君要给他块封地，当楚国边界上的卫星国。又是模式重演，楚国的卿被孔子的“废卿”言论激怒，出面拦阻，不让这事成。

或许这就是孔子的既定计划，周游列国，只为走走看看。看到他一路吃瘪，故乡鲁国新一届卿觉得他总该觉悟，能为自己服务了，于是迎请他回来。孔子提出：“可以任闲职，给我钱可以，别让我做事，要做事，我就不回来了。”

孔子清楚，想当官，不能找国君，叫弟子们去找卿，果然弟子们在各国都当上官。他清楚应对时代的有效方法，自己不做，“述而不作”是此义吧？

窃比于我老彭——我老彭，故乡的老人。把自己当成个老人吧，老人就是讲讲往事，不做事。谁会要求老人做事呢？

苦读四书五经，是为了科举当官。四书五经的内容，却是最好别当官。所以，科举淘汰下来的大批学子可以自安。

孔子提供的人生范本是“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，吃粗粮，喝冷水，枕胳膊躺着犯懒，便是快乐。

每个小孩都这样，对身体基本功能充满新鲜感，体验吃喝、睡个懒觉，高兴得不得了。我们每个人都是这么“子不嫌母丑，狗不嫌家贫”地快乐了十多年，青春期一到，就把这种快乐忘了，进入“美丑、贫富、成败、值得不值得”的忧愁岁月。

《论语》里的孔子时时处在孩童快乐里，不像是中年觉悟，找回来的，像是年少时一路持续下来的，从未失去。真是神奇，不愧是孔子，不知他怎么做到的。

或许因为年少时起一直在弹琴。

因为我什么乐器也不会，没有体会，只能就《论语》的文字线索，说是“可能”。

《述而篇》孔子先讲忧，国君不修德、有学之士不传播学问、官员知道正确做法不实行，所有人得过且过，任凭糟糕的状态延续……然后笔锋一转，写孔子自己是一副“申申如也，夭夭如也”的舒服快乐的状态，他是无忧之人。

接着一笔，写孔子言：“甚矣，吾衰也！久矣，吾不复梦见周公。”——我真是老了，很久没梦见周公了。

宋朝有两种理解。朱熹注释，孔子要践行周公之道，世上却是另一个走向，理想和他越来越远，甚至理想在梦中也不再复现。这一梦，写哀愁，写到了极处。

张载认为，不要割裂文字，这是接在“申申如也，夭夭如也”后面的话，自叹衰老，是跟学生幽默。孔子高兴地宣布，从此不需要一个梦中人指导自己，他已经和周公合二为一。他不必再梦周公，自己就是周公。

孔子梦周公，在《孔子家语》里有演绎，不知是孔子学生群里流传出来的话，还是杜撰。梦得很具体，周公组织人，给孔子做了礼乐的完整演示，孔子感叹“见到真的了”。孔子在梦中跟周公长篇谈政治，之后感叹“原来这样”。

孔子时代，礼乐已走样，走访多处，总觉得不对，于是以自己的研究为准，以“周公梦授，亲眼所见”说服学生。对于含义费解的前代文献，孔子谈出一段前所未有的新意，为取信于人，也是“周公梦授，亲耳所闻”。

朱熹发明了个词，说孔子的梦是“正梦”。别人的梦是胡思乱想，不能当真，孔子的梦等于真实，能作为依据。

如果《孔子家语》里的情况，不是杜撰，那么《论语》里的孔子是真高兴。人老了，对他人有了威信，对自己有了自信，从此不必再借助周公，自己说什么是什么。

以我为准——世上应是没有比这更高兴的事了。

以上知识，是我四十岁后恶补来的。费这番笔墨，为说清楚男主李侠。他的行为，我这代人罕见，光看电影，已理解不了。

读书，能读出一种“忘乎所以”的快乐。忘记以往经历，忘记现实处境。此快乐，《永不消逝的电波》里有。

夜幕降临，李侠、兰芬这对假夫妻，面临怎么过夜的尴尬。屋里只有一张床，李侠选择上阁楼打电报，让兰芬独自睡觉。

次日天亮，李侠回屋。兰芬是漂亮姑娘，穿睡衣躺床上，李侠对她视而不见，似乎室内的清晨阳光，更让他感到惬意。他坐地上，看起《红楼梦》，看得入迷，兰芬走近，都没察觉。导演完全按照旧派文人的情调喜好来拍这位地下党。

对于《红楼梦》，导演在后面的戏里做出说明，这册《红楼梦》含有密电码，他在核对。表明不是文人习气，是继续工作。

他无视美女，另有快乐，因为一夜译出了来自红区的一篇重要社论，将打破日伪报纸的谎言，让上海市民得到正确信息。做了有益时代的事，让他进入“申申如也，夭夭如也”的优哉自得状态。

扮演李侠的孙道临在一代明星里，是最接近于戏曲小生的电影演员，小生首先得是书生。他人能有他的演技，难有他的气质。

他在清晨阳光里得到享受、看《红楼梦》入迷，没有书生气质，这么演，观众会觉得虚伪，是在女生面前装样子。他演，观众相信，觉得他真的心无男女。

而观众认可会出现这种情况，还是因为现实里有过书生。

删除爱情，赢得大众

五十年代，大陆不再放映美国电影，认为好莱坞没意思，什么题材的电影，主干都是爱情俗套，根本不反映生活。七十年代末，一九四〇年好莱坞电影《魂断蓝桥》在大陆重映，久违的俗套爱情，感动大众，我们自发地认为是好莱坞代表作。

此片在四十年代轰动过一轮。八十年代初的电影厂访美代表团，在好莱坞提起《魂断蓝桥》，不料好莱坞对谈人士不知道。经查询，答案是流水线上的一般作品，在美国本土票房很差，所以没记忆。此片在大陆的威名，引起对谈人士重视，表示要研究。

应该没什么研究价值，只因新鲜，近三十年不看好莱坞电影的后果——周传基老师在九十年代的剪辑培训班上所讲。

清朝没有自由恋爱，民国也不普遍。《永不消逝的电波》中，查户口的警察质疑李侠、兰芬，说他俩一个湖南人一个浙江人，相隔遥远，怎么结的婚？李侠说是包办婚姻，警察就不再问了。

二十世纪第二个十年到二十世纪四十年代少量的自由恋爱里，男生不能先开口，男生主动搭讪，会给女生造成尴尬，行为可耻。民国文豪们只是写情书猖狂，不敢在大街上拦截女生、自我介绍，即便在海外，依然羞耻心严重，不先开口。

追外国女生，会选择骑自行车将其撞倒，受伤女生问：“是你撞的我吗？”文豪欢天喜地，开口：“是我！”连忙自我介绍。

《魂断蓝桥》中，男主对女生直接耍口才。民国人观念上受鼓励，照做的不多。直到六十年代，大陆男生敢当街拦女生，称为“拍婆子”——什么词呀！

一代人中学停课后，好孩子也被迫要跟城市街痞、乡下二流子打交道，为了生存，语言顿时粗糙。《阳光灿烂的日子》《与青春有关的日子》等影视，男生拦下女生后，不是“你当我姐吧”，就是“瞧你挺狂呀”。

七十年代末，《魂断蓝桥》重映，惊醒了男生，意识到语言的重要，进入“谈”恋爱时代，但还是觉得别扭，隐隐的可耻，能少说就少说。谈恋爱，就是给女生讲新闻、新书、哲学、历史……很少提到爱。

一九七八年在国内公映的日本电影《追捕》中的爱情模式，才符合大陆男生心意，男生不用说什么，女生豪迈地说：“我喜欢你。”

男生说“我喜欢你”，就掉价了。高仓健的代表作，几乎都以绝口不说“我喜欢你”的坚忍，感动观众。一忍数年，将女生熬老，甚至熬死。

他也难受。亚洲观众对他给予普遍同情，同病相怜吧，他集中了大家的毛病。

向女生主动求爱的好莱坞男星，虽然掉价，但可以让人生变得轻松，这就是《魂断蓝桥》感动不了美国本土，感动亚洲的原因吧？

《永不消逝的电波》中的爱情段落，看资料介绍，是完全删除的。上海阁楼闷热，兰芬走上阁楼，给李侠扇风。下一场戏，地下党联络员通知他俩：“组织上批准你们结婚了。”

再一场戏，女主和男主在阁楼上打电报的间歇，在窗口赏月，观众以为是新婚宴尔，他俩的台词说，月亮跟三年前结婚时一样圆……啊，这就三年后啦？

都老夫老妻了，也就跳过了恋爱阶段。如此跳跃，说明那些年的电影厂上级，是真的不喜欢好莱坞。

《永不消逝的电波》的开篇，跟《一夜风流》《罗马假日》《七年之痒》等好莱坞影片一样——孤男寡女被迫同居一处，铁定的爱情设置，却没有爱情戏。虽然电影厂上级“好莱坞不值得效仿”的艺术观令人钦佩，但情节上断了气，观影感受还是有些不舒服……

五十一年后，二〇〇九年的电视剧《潜伏》，一样的假夫妻设置，将缺失的爱情戏补上，姜伟导演有心。

《永不消逝的电波》一九五八年公映，一九六二年评选出“二十二大电影明星”，女主兰芬的扮演者袁霞没评上，是因为戏份不够吧？

二十二大明星——这数字很怪，有零有整，不是我们习俗里的数。查阅资料，发现来自苏联，之前国内电影院大厅普遍挂着苏联的二十二位明星像，一九六二年被取代。

询问上一代人，得知当年太多观众喜欢袁霞，觉得二十二大里该有她，她“真”。不单是她的个人魅力，她的“真”是放在今日，也是难得的电影化表演，尤其在片中多数演员是戏曲、话剧、好莱坞明星式演法的情况下，不知导演怎么会特许她这样。

影片中的日本特务中村贴着又厚又乱的假眉，这种眉，在京戏里由重笔画出，是自我控制力极差的暴力人格，戏台上常见，生活里的人难长成这样。

贴上这种眉，演员就成大花脸了。电影演员的长相，得有特点，不能太有特点。电影表演是一种更细腻、需要观众辨识的演法，长相过分突出，观众会觉得“噢，你就是这种人”。看了你的脸，就没耐心看你的表情了。

例如，日本特务中村和汪伪特务柳尼娜是情人关系，柳尼娜审问男犯人，采用色诱的方法，中村在隔壁监听，突然吃醋，喝令柳尼娜停止，改由自己审问。

是幽默戏份，能为中村这个人物增加色彩，破一破他单一的暴力人格。可惜未达目的，观众还是觉得他只是暴力，也不觉得这场戏有趣。扮演中村的演员该多么恨自己脸上的假眉毛啊，演什么都白演了。

女特务的形象，一直是个难题，既要妖艳又不能漂亮——这个劲很难拿，不妖艳不符合身份，但长相漂亮了，观众本能会对其产生好感。

所以绝大多数女特务都不找美女扮演，但要在姿态、语调上做足妖艳，于是产生一种怪相，借助话剧表演方式，时刻摆造型、拿腔调。

显得格外的不真实，在风月场上班，有些吓人，当天就会被辞退吧？但她能迷倒日军和汉奸——日军和汉奸什么素质？难怪他们会走向灭亡。

汪伪女特务柳尼娜的演法便如此，不是她不会电影化表演，是时代审美要求她那样。

与《永不消逝的电波》同年公映的《英雄虎胆》，其中的女特务阿兰，前所未有地起用了真正的美女王晓棠扮演，以至于剧终她被我军击毙时，令观众痛惜不已。“阿兰是能被教育好的，能成为我们的同志”是许多人的心声……怎么能同情上女特务？

电影厂上级们的顾虑还是有道理的。

从此再无阿兰，女特务都是柳尼娜。

地下党联络人白小姐初见李侠时，按照剧情，要表演出白区同志对红区同志感到好奇，她是京戏小花旦的演法，眼神活泼得容易让观众误会，以为她要追求李侠。

军统叛徒姚苇是京戏丑角演法，缩着脖子、矮着膝，绕着日本特务团团转地说话，一惊一乍的眉眼反应。

面对其他人，姚苇是好莱坞明星演法，永远挑着右眉。按传统相术说法，白人相貌为“眉压眼”，眉眼之间的距离近，居心叵测，容易崩溃。可能白人自己也有感觉，眉毛挑起，显得开朗些，心灵对外人打开。

好莱坞明星自嘉宝开始，就挑一边眉毛了。《魂断蓝桥》中的男主女主谈恋爱，互相挑眉，越挑越高。好莱坞新电影在三十年代的上海，跟美国本土同步公映，东京还要晚几日，上海影星对好莱坞演法熟悉，白杨出道，号称“中国的嘉宝”，肯定要挑眉。

很多上海明星都挑眉。白人挑眉是让狭隘处舒展，亚洲人脸型比例均衡，原本不狭隘，挑眉后的效果跟白人不同，有“多此一举”之嫌……时代流行，不好说不好。

单就《永不消逝的电波》中的姚苇而论，有些做作，显出袁霞的自然表情格外好。

性和暴力，是我们在八十年代总结出的好莱坞商业法宝。作为日本三十至五十年代的大导演，沟口健二持反对意见，他的经验是，性和暴力伤害票房。

性和暴力能吸引不良青年，必折损整体观众群，床戏和打戏，令影院里并排而坐的观众们相互间尴尬，笑也不是、看也不是。为避免尴尬，宁可不看。

性和暴力在亚洲传统的大众文艺里被视为不雅，一部不雅的电影，票房一定差。以性和暴力为卖点的电影，只能是低成本投资。雅，才经得起大投资。

沟口健二拍到床戏、打戏，就让长镜头拐弯拍风景，做虚化处理。佐藤忠男的《沟口健二的世界》书中，讲二战期间，沟口接到拍《元禄忠臣藏》的委派任务，这是日本历史上著名的为主报仇的故事，从刀劈高官开始，至一场大群殴结束。

不拍打戏，就不是这故事了。为拍打戏，委派机关给沟口批下了巨资。引起同行普遍好奇，看沟口如何违反自己的原则。

影片公映，发现“刀劈高官”时，运动镜头跟上得慢了，镜头跟上时，已经劈完。沟口的打戏，就是一群人怎么把刀劈者拉开。

“大群殴”场面没拍，通过读信，一个人告诉另一个人“发生了一场大群殴”。震惊同行，觉得这么糊弄，委派机关一定饶不了沟口。不料委派机关满意，沟口过关。

佐藤忠男写得不详细，究竟是什么造成了满意？

忠臣藏的题材，对日本导演来说，是珠穆朗玛峰般的存在，每个登山高手都要攀登，不需要委派，成为大导演后，自己主动地就要拍，各显其能。不同版本大同小异，相互重复，但沟口版本里有一段台词，是其他版本绝不会重复的，为：“孔子学说很深刻，但我们的武士道更深刻，超过了孔子，请听……”（大意。一长段话。）

没有走访调查的条件，只能就电影本身分析，推测是这段台词令沟口过关，让日本对中国有自信，原谅了他不拍打戏。

至于钱花到哪儿去了，答案是时间。

虽然都是文戏，耐不住反复排练、几十条地拍摄，天数多。沟口清白，耗光巨资，没贪污。

床戏，会损失观众。对此，高仓健吃过苦头。

一九七六年，任侠片在日本不再有市场，任侠片代表明星之一的高仓健尝试转型，拍摄动作悬疑片《追捕》，在日本本土票房失败。一九七八年被大陆引进，不料大热，观影人次据说高达八亿，一代男生学其发型、服装、表情。

年少时有位邻居老叔，年轻时留高仓健发型，直至老年。DVD时代到来，一买二三十张，买了就放着，看不了一二张，是买碟人共性。我也如此，买时兴致高，买后没时间。堆着的碟片里，发现日语原版的《追捕》，想起邻居老叔。

听闻老叔活得颓废，七十年代公映的译制片都有删减，如看到全版，被偶像激励，他会振作起来吧？准备送……决定不送了。

大陆版本，高仓健是个受冤屈者，在逃亡中生病，一位平民女子收留了他，给他吃药，次日高仓健退烧，礼貌告别，这是我们熟悉的“军民鱼水情”，平民本能要维护正义，正义的战士必得到帮助；原版是，女子职业为妓女，担心退烧药药效不行，无法保证第二天高仓健就能逃亡，于是以做爱帮他退烧，她的经验果然有效……

大陆版本，高仓健在逃亡途中获得爱情，当他躲在女友真由美的酒店房间时，警长赶到，喊了声“出来吧”，高仓健出于自尊，从卫生间走出；原版是，真由美为不让警长搜查，诬陷警长强暴她，脱光衣服，正背面全裸，警长觉得人格受辱，怒吼让高仓健自己出来，高仓健一副亏心样，从卫生间走出……

看到做爱治发烧、全裸退警长，老叔会崩溃，当年的美好全毁。没法送他碟。

两场戏，是色情噱头，希望能拉拢观众，不料观众不买账。还是沟口健二想得明白，大众电影里，真正能卖钱的，是人格与意志，不是女人身体。

不见得是至善的人格与坚强的意志，有时缺陷的人格和脆弱的意志更得观众共鸣，沟口电影便如此。《追捕》原版在日本不成功，因为将男主女主变得苟且。

您是高仓健啊，任侠片的一代豪杰，大众看您，是要得到精神激励，得知您胡乱出卖色相，就懒得看了。还是大陆版好啊，不禁感慨，这次删对了。

为保障票房，不拍打戏床戏，是沟口时代的做法，大众基础造成。《永不消逝的电波》是我们反复放映的热片，观影人次高过《追捕》，或许删除爱情，正是其成功处，为大概率赢得观众。

未活在六十年代，对那时大众心理没同感，电影厂前辈留下的文字少，成了我写不清楚的事。胶片保存需特定温度，不入正片、剪下来的段落，不会有人管，很快便毁坏。

删除的爱情戏，拍成什么样？

可能我这代人永看不到。

手插裤兜

当初李侠离开红区，一位送行的战友，长时间双手插着裤兜。

出生晚，未赶上此片在六十年代首映，我们这代人看，是在七十年代末的影院重映和八十年代初的电视里。我们受的教育是，不能手插裤兜，流氓才那样。我们一帮孩子分析他是潜伏进红区的敌方特务。

一九七八年，《追捕》在国内公映，高仓健有型，是斜脖、歪嘴、手插裤兜。我们善意理解，因为他是逃犯身份，手插裤兜，为方便随时掏刀。后来重映、新进的译制片多了，才看明白，手插裤兜是穿西装的基本姿势之一。

战友是好人，只是以前穿过西装。看西方记者拍摄的解放区生活的照片，穿过西装的人不少，穿军装仍手插裤兜。

我们这代人的小学教育里不能手插裤兜的标准从哪儿来的？

查阅史料，发现清朝末年清政府花巨资，聘请日本教习办幼儿园、小学，全国范围。我们一代小学生“双臂扣到椅子背”的坐姿、学生跟老师讲话不能手插裤兜、老师扔粉笔头打上课瞌睡的学生脑袋，都是从二十世纪初沿袭下来。

原来是日本人搞的，太古板了。七十年代末，青年叛逆，手插裤兜，被大人斥为“流氓”，其实青年没错，天下原没有此规定。

李侠离开红区的最后一个镜头，是骑着白马跑远。意境很好，但总觉得哪里有问题，抒情没抒够。也是一九七八年，引进意大利、法国合拍片《佐罗》，看到佐罗的马，才知是李侠的马小了。

我们土生的四川马、蒙古马都是小个。大银幕苛刻，马小了，显不出人的豪情。

红区白区

《永不消逝的电波》的剧作，有前后不搭的地方。

李侠离开红区，送别他的战友说：“把咱们红军的传统带到白区去。”——在上海是做地下工作，保持军队作风，不就被敌人看出来了吗？

果然，到了上海，地下党上级对李侠说：“你这个军人姿态啊，要彻底改变才行，像你这样，在上海要不了几个钟头，就会出问题的。”

战友的嘱托跟白区的现实有矛盾。“把咱们红军的传统带到白区去”，是李侠离开红区时听到的最后一句话，观众不会将其视为战友送别的随口话，会将其视为全片宗旨，看这部电影就是要看这个。

既然否定了外观，那就是内涵，观众更感兴趣。之后李侠表现出视死如归、勇于冒险、舍己为人……但白区同志没有这些优点吗？何为红区传统？红区传统如何突破白区工作的常规？

这些观众自然产生的疑问，影片并未解答。

剧作要前后推敲，如果发现删减定型后的成片，没阐述此问题，就要再多删一道，将开头的这句话也拿掉。这句话如肉中刺，会干扰观影。

白区上级，隐蔽的身份是精神病诊所的医生。展示他的工作环境，候诊大厅里有三十多位患者，各有各的疯态。这个场面太震撼，但之后不再有，上级跟李侠接头都是在小轿车内。

给观众留下深刻印象的环境，按剧作常规，要重复使用，在这个环境里深化故事，因为观众受了刺激后，观影心理要求再看。只露一次，不知是何原因。

找不到历史文献，单就影片而论，可能因为——地下工作者白小姐来接头，正轮到一个疯态十足、看着马上要出事的患者要进诊室，结果白小姐不排队，抢先进诊室。患者的老母亲对白小姐有明显的反感表情。

地下工作者该高风亮节，怎能加塞儿？

况且，白区上级隐藏在精神病人们中间……什么意思？估计电影厂上级看着别扭，这场戏交代白区基本的人物关系，不好删，就把别的诊所戏删除，重拍，改为轿车内。（纯属猜测）

李侠问白区上级，怎么去掉军人气质。上级的回答，是让他组建家庭。于是引出女主兰芬登场，地下活动都是单线联系，兰芬另有上级，叫“老孙”。老孙交代：“有一个同志需要你帮助他去应付环境。”

但两人见面后，李侠已改好，一副圆熟的小商贩做派，兰芬的主要任务“帮他去掉军人气质”落空了，情节上不接戏了。

兰芬还有种种漏子，她是纱厂工人，扮作商贩妻子，天然不对。令观众质疑，白区上级是要帮助李侠隐蔽，还是故意要暴露他？

情节设定是女主帮助男主，变成了男主帮助女主。如此矛盾，难道电影厂上级只允许红区同志帮助白区同志，不许白区同志帮助红区同志？

从后面的情节看，李侠受的地下工作培训不系统，匆忙上岗，遇上敌人盘查，没有应对办法。

汪伪特务带着日军军官，深夜找上家门。对话如下：

汪伪特务：“你为什么不睡觉？”

李侠精神抖擞地说：“你怎么知道我没有睡觉？”——这么回话，谁都会觉得他有问题。

李侠发电报利用家用收音机，日本军官摸他家收音机，发现是热的。李侠解释：“我听广播呀。”日本军官反问：“夜里三点钟听什么广播？”

李侠眼神回避，下意识走开，片刻后才想出词：“我收听国外的行情。”解释自己是商人——这种反应，明显说谎啊。

看着李侠漏洞百出，兰芬在旁边干着急，帮不上一点忙，完全没话。她没经过培训，仅有的一点，还是李侠培训的……这，哪儿够呢？

于是李侠和兰芬被捕。

观众会觉得白区上级有问题，不培训就让人上岗，对红区同志未尽到责任。

李侠的自我身份认同，还是一位红区军人。全片他被捕两次，剧终时是第二次。他不顾敌人即将到来，坚持把电报发完，知道这次活不了，让夫人兰芬撤离，在电报里向红区首长、战友深情告白。

李侠当初同意去上海，是长时间遥望延安宝塔后决定的。红区的首长、战友们开窗，并排望向宝塔，以“注目礼”来祭奠他，之后李侠的形象叠印上青天……整个祭奠段落，没有白区上级、同事的形象出现。

李侠属于红区，视觉上，定义明显。

白区的同志确实不容易给观众留下好感，兰芬的上级老孙就给我们的生活造成了困扰。

影片中，老孙跟兰芬见面，不介绍自己，而是一脸热情地问：“还认识我吗？”兰芬大窘，突然如释重负，欢乐地喊出：“哎呀，老孙！”

不知是见了老孙高兴，还是庆幸自己及时想起而高兴。

电影影响生活，尤其是《永不消逝的电波》这级别的大热片，在影片重映的七十年代末、八十年代，生活里，常有半生不熟的人充满热情地问：“还认识我吗？”

太尴尬了。

不知道他是谁，还必须热情，回答：“哎呀，你呀！”

半生不熟者不依不饶，追问：“真想起我是谁了吗？你说，我叫什么？”这种逗乐能延续十分钟，令人抓狂。

打电话也是，以绝对熟人的口吻说：“猜猜我是谁？”这种电话能延续半小时，怎么猜都不对，打电话者乐疯了：“说不出我是谁，要告诉你的大好事，就不告诉你啦。”

遍地“老孙”，让人怎么活？

因为老孙，我们这代小孩反感白区作风。觉得还是红区好，直来直去。

对不起国家、对得起朋友

二〇〇七年，李安导演的《色·戒》在威尼斯获得大奖。DVD版传来，同时传来消息，国际公映版并不是获奖版本。获奖版本以梁朝伟给女犯人用刑为开篇，传说拍得暴虐血腥，梁朝伟一度崩溃。

有高手师兄分析，国公版少了这场戏，剧作便缺了基石。如果梁朝伟的角色刚经历了让自己都崩溃的施虐行为后，再遇上汤唯扮演的傻白甜大学生，会生出一种“借着个女人，重新做人”的心理。脑补上“折磨女犯”的一场戏，再看梁、汤二人的戏，所有细节都变得另有深意，妙不可言……

不愧是师兄。

李安拍出这场戏，说明汪伪特务是对女人用刑的。《烈火中永生》写军统特务对女犯用刑，韩国电影《登陆之日》写日军对女犯用刑……而《永不消逝的电波》中，汪伪和日本特务联手审讯，竟然独对李侠用刑，放过兰芬。

李侠死不招供，汪、日特务才想起从兰芬口里撬消息，对兰芬的折磨，是让她看李侠用刑。兰芬看了白看，说什么也不知道。气坏了特务，一气之下让她回家。

汪、日特务为何对女士文明？剧作未交代，如果不受其他电影影响，单看此片，男人对女人客气，为生活里的普遍现象。

户籍警盘问李侠、兰芬夫妇，几位邻居妇女来串门，跟户籍警一说笑，户籍警就不盘查了。

特务进家，搜出发报机，李侠否认跟自己有关，日军军官抽李侠耳光，兰芬冲上怒斥：“你为什么打人？”老师批评打架学生一般，理直气壮。日军军官气弱，避开兰芬，不再打了。

李侠第一次被捕后出狱，开了个杂货店，军统叛徒姚苇找李侠谈事，碰上一个带小孩的妇女来买东西。她一会儿想起一个要买的，没完没了，为不耽误她买东西，姚苇就走了，跟李侠另约个时间谈。

《青春之歌》中，也有个例子。地主请来官兵，要抓捕发动农民反抗的地下党，女主林道静参与了一点地下活动，地下党自己转移，也让她转移。林道静根据社会风气，不怕地主和官兵，第一反应是：“我是个女的，他们不会拿我怎么着。”（大意）

我年少的时代，女生走夜路会挨劫，大白天也会被街痞堵，是女的，才危险。林道静的年代，是女的才安全，不受欺负。如果《青春之歌》里是真的，那么《永不消逝的电波》里的情况……有可能。

时代差距，我们一代人，理解不了李侠、兰芬一代人。他们自成逻辑，不是我们的逻辑。比如，军统叛徒姚苇。

此人甘当汉奸，国家民族的底线都丢了，怎么会守住朋友的底线？看民国历史，发现这类人很多，大义有亏，私德不错。

得从传统文化里找渊源，此处就不展开论述了。分析姚苇，因为他是全片中唯一达到当代剧作标准的角色。电影人物不应是块千年好木，而应是块三合板，不同质感的合并物。或许因为删减，李侠和兰芬是千年好木，独特，也单一。

姚苇是三合板，“对不起国家、对得起朋友”的复合型人格，令他出现的戏，登时好看。好看，不是热闹，是能让观众动脑子。他想要干吗？他怎么做？观众事先无法准确判断，所以好看。

姚苇，还真是个朋友。一旦认为你是朋友，就铁打的实诚。

他叛变军统，投靠汪伪，出卖军统在上海的一批电台。汪伪特务柳尼娜，问他交代的是不是全部，他发誓没了。

柳尼娜放心后，以朋友口吻，向他交底，说了一些汪伪高层的情况。被当作朋友，姚苇一激动，又出卖了一批电台。突然爆发的友谊，吓了柳尼娜一跳，刚才她真以为他已说尽。

他安慰柳尼娜别慌，解释前后不同，因为他们两人有了友谊。

他对李侠的友谊，也是突然爆发。日军特务和汪伪特务联手，一夜搜出上海多家私人电台。李侠被押到特务总部，姚苇已先一步被抓，他身边有空位，李侠坐下，同病相怜，他友好递烟。两人有了一面之缘。

之后，两人分别受审。李侠是挨打受刑，他是被柳尼娜色诱。色诱了很久，他还不交代，日本特务中村等得不耐烦，让押他去看李侠受刑。

姚苇一看就吓怂了，立刻叛变军统。

李侠不招供，就被当作示范模特，许多人看他受刑，纷纷叛变。小时候，我们一拨孩子，对汪、日特务的做法很生气，不好好审问李侠，转做吓唬别人的工具，李侠白受了很多刑。

姚苇自己是软骨头，却佩服硬汉，对李侠爆发友谊。姚苇叛变后，日军特务让他分析李侠的电台是中共地下党的，还是倒卖紧俏商品、赚国难财的重庆高官的私人电台。

他个人认为李侠是共产党，但硬说是重庆高官电台，除了白区上级对李侠的营救，他的分析，为李侠出狱出了力。

李侠出狱后，姚苇暗中监视，发现他再无电台活动，认为他因为被捕暴露，而被地下党抛弃。于是主动上门，要李侠跟自己干，好心带他挣钱。

李侠拒绝。姚苇露底牌，表示知道他是地下党：“那么共产党叫你干，你才干哪？”

李侠骗他，吐苦水说自己做电台，只为求财，受刑不招的硬汉行为，不是革命意志强，是真的不知道地下党的事，吃了哑巴亏。白来的牢狱之灾，让他怕了。

姚苇选择相信朋友，推翻自己的判断，认定他之前是给重庆高官干的，入狱数月，而被高官抛弃。好言相劝：“哦，是这么回事呀！老兄你别太认真了，你就吃在这个亏上。你见的世面太少了，你的消息太不灵通啦。”

传授李侠生存之道：“咱们也得学着聪明点，把自己变成个活人。”

友谊的加深，是姚苇佩服有本事的人，听到李侠打的电报声节奏清晰，赞叹：“真像一汪清水一样。”

之后李侠打电报，他常在后面看着，名义上是监视，眼里都是钦佩。既是硬汉，又有本事——这个朋友，姚苇是交定了。

李侠利用姚苇，将汪伪的机密电文传给红区，之后迅速潜逃。汪、日特务一致断定内鬼是李侠，姚苇抗议：“李侠没有问题，拿我的脑袋担保。”

他愿意为李侠死！天呀，此人正因为怕死，才背叛国家。不能为国家死，能为朋友死。这种自相矛盾，才是电影人物，刺激观众观感，要辨析他。

惹怒柳尼娜，呵斥：“什么东西迷了你的心窍？”

是传统的朋友之道。

姚苇被朋友害了，坐实李侠是地下党后，姚苇向柳尼娜下跪讨饶：“看在往日的情分上，帮帮我的忙吧。”

男人向女人下跪，奇耻大辱。他该多么恨李侠。

之后，姚苇一直在电波上苦苦搜索李侠，数年未果。因为白区上级安排，让李侠脱离了电台工作。

当日军投降，白区上级认为时过境迁，重新安排李侠打电报。不料柳尼娜、姚苇未因汉奸经历受罚，在国民政府接管上海后，他俩摇身一变，成为国民政府的特务。

姚苇在电波上终于又听到“一汪清水”的节奏，亲自带队，抓捕李侠。竟然能从千百电波中，听出李侠的个人手感，当年这份友谊该多深？

如果按好莱坞拍法，是“向朋友复仇”的桥段，两人间该有“咱俩一起吃过多少次饭，我儿子叫你干爹，你为什么害我？”“对不起，我是个警察。”一类台词。

但当年电影厂审美，看不上好莱坞套路。所以两人见面，不谈私情，没台词。李侠冷眼扫一眼姚苇，就转脸给红区发临终告别语了，进入忘我状态。

他的冷眼，令姚苇彻底寒心，想不起说话，忘了行动。

静待李侠将电报发完，说明姚苇还是个朋友，知道这次李侠得死，容他把最后的事做完，这是对剧情的过度解读，成片里，没给姚苇个人镜头，他淹没在全景中。观众感受不到什么，观众眼中，他只是个简单的坏人，不阻止发电报，只因被英雄震慑。

结尾，把姚苇拍没了。不用好莱坞俗套，他也该有一笔。戏全给了李侠，影片中的他就成了个未完成的角色。

水花与眨眼

话剧演员得练功，像京戏演员般，一身本事。女主兰芬的扮演者袁霞是话剧团出身，她追求电影化的自然表演，藏起了一身本事。

但还是有个镜头显出功底。

兰芬目睹她在纱厂时的工友因发传单被特务击毙，她一度崩溃，奔跑回家。路过一条窄巷时，踩起地面积水，溅到大腿根的高度，身子倾斜近四十度，连跑了两步。

照做，才知道有多难。那么浅的积水，一脚下去，能溅起那么高，这一脚的力度，可以踹断砖头。身体失衡的状态下，一动就摔倒了，一秒钟的事，她歪身不倒那么长时间，最后纯靠腰力将身子扳正，接着跑，武术冠军打的醉拳一般。

男主李侠的扮演者孙道临，也是话剧出身。看他的电影有趣，他是每部电影必留个绝技。本片，是眼神戏。

结婚三年后的纪念日，李侠没有谈情说爱，向妻子诉说他对红区战友的思念。此镜头，为紧盯眼部的特写，加上转化到下一场戏的叠化时长，高达四十五秒，孙道临没眨眼。

大银幕效果，眨眼伤害表演，一眨就出戏。那个时代，胶片感光度低，照明格外刺眼，到特写镜头，为拍出瞳孔高光，还要滴特殊眼药水。眼里刺激，八秒不眨，已很难。

眨眼是交感神经的自我保护设置，不经过大脑。四十五秒，近乎奇迹。

兰芬在工友被杀后，跑回家对李侠说：“别人在那儿流血牺牲，我在这儿享福当太太。这是什么革命工作？李侠同志，你让我走吧，让我去做艰苦的工作，去和敌人斗争。”

李侠反问：“怎么你认为在这儿不是跟敌人斗争吗？”

兰芬说不是，拿出工友临死前撒出的传单：“这个才是。”

李侠：“这张传单的底稿，又是经过谁的手转给那些同志的？就是你。”那是李侠前夜接收红区电报，译出来的，编进《红楼梦》里，让兰芬转交联络员白小姐。

兰芬服气，找到自身价值，留下了。

寓言般，告诉我们，无意义的生活，或许有意义，我们早干上了最想做的事。

《武训传》里的悟道

善书—社会主义

一九五〇年公映的《武训传》，其剧作是《悲惨世界》一般的配置。

雨果的《悲惨世界》，是十九世纪欧洲顶级畅销书，一部书的赢利等于一个跨国企业。法国评论界分析原因，用词是“天主教—社会主义小说”。

当然小说中的社会主义，是早期的空想社会主义，还不懂阶级斗争。揭露各种不公正现象，设想解决社会矛盾的是“大工厂”——像大家庭一样提供福利的工厂，十九世纪中期欧洲的报纸、口头舆论都在讨论这种大工厂，是穷人改善生活的希望，也是富人追求社会进步的理想。

主人公冉阿让一生都是个司法制度的受害者，符合“揭露不公正现象”。他创办了含托儿所、工人救济金、免费药房的企业，符合“大工厂”。晚年似一位天主教圣徒般，以全面牺牲个人幸福、奉献他人的方式，获得精神升华。

天主教道德观是大众传统，空想社会主义是大众热门，写这两桩事，人人都知道、人人有共鸣，阅读人群的覆盖面大。

《悲惨世界》是雨果个人最畅销的书，用此种配置，他仅此一次。《巴黎圣母院》《笑面人》《九三年》的读者限于平素看小说的人群，未能广及民间，而《悲惨世界》发动平日不读小说的人群也看。

《武训传》公映后引发全国范围的大众好评，是一九五一年上半年的票房冠军，没有看电影习惯的人也争相看，《泰坦尼克》一般。模仿法国评论，可称为“善书—社会主义电影”，采用善书传统和科学社会主义观点。科学，是懂了阶级斗争。

善书——讲因果报应范例、个人成道的故事，从字面解释为“劝人行善之书”，是清朝畅销书类型，延续到民国。三十年代的《扬善半月刊》是学术刊物，却冒充善书为刊名，为争取读者吧？可想当时善书销量仍大。

善书的兴旺，因为清朝有小两百年在全国范围内，每月民间都要宣讲《圣谕十六条》——康熙总结的道德规范，在各地孔庙里。确实枯燥，为招揽民众来听，热场一般，以弹唱表演的方式先讲善书，后来喧宾夺主，以演出为主。所以孔庙从不冷清，里面是吹拉弹唱。

所讲善书不是固定的，不断更新。

《武训传》男主由凡人到圣贤的善书故事，辅以新时代广为传播的阶级斗争观点，人人都知道、人人有共鸣，必是高票房。

善书是用来唱的，我这代人不会。唐诗宋词是用来唱的，我这代人不会。四书五经都是用来唱的，我这代人不会。香港电影一九九三年的《青蛇》、一九九四年的《梁祝》里，私塾读书在唱，可惜用的是现代流行歌曲，或山东快板。

《武训传》的可贵，是片中留下了一段私塾吟唱的调子。

私塾吟唱的调子有多种，韩国釜山孔子学院录音了几位韩国私塾时代老人的吟唱，未听到原版，听到一位当年派去跟老人们学的教师的唱。跟《武训传》不同，是另一种，竟然耳熟，是现今我们寺庙里唱《大悲咒》的曲调。

悲欣交集，慨叹文人不要的，被寺庙保留下来。祖辈的东西毕竟还在，在我们的地方上没有绝，只是“当面不相识”，不知它原是什么。

善书分两种：因果报应、个人成道。

“因果报应”多找名人编故事，梅兰芳是入善书的。如下：

梅兰芳的父亲是一位穷苦的胡琴琴师，领了一年薪水，回老家过年。途经一地，发水灾，不忍心见灾民饥饿，就把年薪都捐出去了，空手回家。

他过了个穷年，善报落在儿子梅兰芳头上。梅兰芳成为戏曲界龙头，一生的富贵荣耀，其实都是父亲一年年薪的回报。

——肯定不符合事实，梅父不是打工仔，是老板，除了拉琴，还经营饭庄。梅兰芳成为四大名旦之首，是祖孙三代累积出的综合实力。比如，其他三位名旦的乐师班底，都出自梅家，不是他父亲教的，就是从梅家乐师班分出去的。

但老百姓更愿意听“一年年薪换一生”的故事。

因果报应的故事是底层的励志书、成功学，以小博大、以少胜多，代价不高，收获难以想象的巨大。穷苦琴师一年年薪，没多少钱，换来儿子成为京戏龙头。

另一种“个人成道”的故事，更是以小博大，小付出，能成圣贤。比如：

明朝初年，湖南潭州，有个叫“黄打铁”的铁匠，收入少，手停口停——今天不打铁今天没得吃，十分苦闷，觉得自己如同犯人，一生都将被囚在火炉前，动弹不得。有位过路僧教他，打一下铁，念一声佛。他老实照做，三年后，成道了。

没看过经书，却超越高僧大德。

武训三十余年乞讨办义学，一番辛苦，朝廷赏黄马褂、立功德牌坊，封为“乞圣”，成为圣贤，超过了功臣、忠烈、鸿儒。功臣要冒险、忠烈要惨死、鸿儒要著作等身，代价巨大，他们成不了圣贤，你成了，跟他们比，你还是“以小博大”。

低起点的人达到最高成就，对于大众，实在励志。善书畅销，是因为怎么看怎么高兴吧？描述出“唾手可得、一步登天”的捷径人生。

元曲苦情

苦情戏典范是《窦娥冤》，跟好莱坞剧作截然相反，美国的观影人群主体是城市蓝领阶层、农场打短工的牛仔、零售贩子，都是手停口停的月薪阶层，他们喜欢赢，赢了才能活。所以，好莱坞电影是“一场胜利”，个人跟现实搏斗，战胜现实。

苦情戏是“一场失败”，个人面对现实，像霜打的茄子般——蔫了，坏事接踵而来，一桩比一桩严重。好莱坞是有来有往，在现实打击下，个人能反击，《窦娥冤》是一边倒，个人毫无还手之力，窦娥被逼死。

元曲苦情，因国破家亡，科举废除，文人居下流，前所未有地无力，写的剧情，要逼出心底最后一滴泪。哭痛快了，才爽。

一九六五年电影《苦菜花》、大陆八十年代《天云山传奇》、香港六十年代《可怜天下父母心》、台湾八十年代《妈妈再爱我一次》都是苦情戏。

沟口健二导演的《山椒大夫》，是日本苦情戏典范。父亲死后，坏人就来了，母亲被卖作妓女，儿女被卖作奴隶。女儿长大后，自杀，儿子长大后，一度当官，观众刚舒了口气，打击立刻落下，为了实现亡父的理想，儿子丢了官。

成为穷人后的他找到母亲，而母亲已又瞎又疯，过去的灾难无法挽回，现今的他也没能力让母亲过上好日子，母子二人终于团聚，却只能相拥痛哭。

日本传统文艺是“颓到底、惨到底”。影评人佐藤忠男提供史实，二战期间，日本鼓励民众参战的宣传片，为赢得最大覆盖面的观众，要采用苦情戏模式：一个男人打仗去了，家里的父母妻儿陷入贫困和无人帮的处境，很快病死累死，得知自己家破人亡的他，洒泪重上战场。

美军入驻日本后，清剿战争宣传片，不料看后发现，明明是反战电影呀，讲述战争摧毁个人幸福。不知日本民众看了，会产生上战场的冲动，思维是“他都那么惨了，还要上战场，可钦可敬，我没他惨，更要上”。

会哭的孩子有奶吃，喊苦就有大众缘。

卡耐基总结人性误区，第一是不认错，第二是总觉得自己冤。是考察犯人得出的结论，刚判刑会认错，监狱里待久了，就会觉得自己没错，是被冤枉的。欺负人的人，内心自我定位也是被欺负的，是给挨打者“逼的”。

好人坏人、弱者强者都内心委屈，对“受欺负”的电影，深感共鸣。

好莱坞一九四〇年的《魂断蓝桥》也是苦情戏。女主在生活打击下毫无还手之力，战争来临，爱人、父母、事业全部失去，因为还想活着，为一口饭，当了妓女。结尾因为自尊，吃不下这口饭了，选择自杀。

简直就是我们的《苦菜花》，在美国本土没观众缘，感动亚洲。

《武训传》前半是苦情戏，武训生来就是乞丐，跟母亲沿街乞讨，父亲已死，很快母亲也死了。十七岁到张举人家打工，被赖去工钱，三年白干，还遭毒打。

所爱女子小陶被张举人打手掳走，武训无能为力；小陶要被张举人高价卖给一个龌龊老男人，武训无能为力；小陶被逼自杀，武训无能为力。

惨成这样，肯定能赚到钱了，剧组也真的关机了，不料被追加投资。钱得花完，剧组二度开机，一百分钟左右的电影，扩充为三小时。

多了的钱，让导演重新思考，加了“武训悟道”段落。影片后半，不再苦情，武训反抗，虽然反抗的方式超出常理。

悟道

儒家的悟道，不神秘，十三四岁的少年也知道是什么，上了学就能读到——孟子所言的“万物皆备于我”，你一人等于全世界，你对世界的变化负全责。讨论这个，是读书人之间的正经言论。

读来容易，真这么想，则难了。

武训遭毒打后，体热发烧，连日噩梦，突然梦中惊醒，真这么想了。他没大到全世界，但也足够大，觉得他一个人可以改变一个阶层。

他的办法，是乞讨到钱，让千万穷孩子上学。当他心仪的姑娘小陶被张举人逼死后，他不是上门找张举人拼命，而是更加投入地卖艺乞讨。

他是弱者，弱者赢不了眼前，只能远攻，给逼出了超级开阔的思维：小陶与千万穷孩子合一，穷孩子们能读书，长大后遏制千万个张举人，这才是彻底报仇。

万物皆备于我——塔尔科夫斯基最后两部作品都在拍这事。先是一九八三年的《乡愁》，老塔患上癌症，自知必死后，又拍了一次，即一九八六年的《牺牲》。

《乡愁》男主认为世上的美好是假象，实则世界早已败坏，陷入抑郁。一个疯子告诉他：你一个人就能拯救全世界，持根蜡烛，穿越圣凯瑟琳水池，你能保住烛火不熄灭，安放到祭台，世界就得救了。

《牺牲》是男主被告诉“你一个人能遏制住美苏核战”。没人告诉武训，是他连日发烧，打破了习惯思维，得出结论：“可我看世上的事情，就没有人办不到的事情。”

但“万物皆备于我”，毕竟不是人的习惯思维。《乡愁》中，拯救世界只要点一根蜡烛，男主做了，但常人的习惯思维里，个人在世界面前太渺小了，不相信拯救世界会这么简单，总觉得要付出巨大代价。

蜡烛摆上祭台后，他心脏病骤发，付出了生命的代价——终还是不信，非要付出代价。武训也如此，激动过后，很快泄气：“我这武豆沫只会说梦话，成不了大事情。”

他还是去做了，乞讨三年，攒下一百五十吊钱。眼瞅着这样下去，能成功，刚高兴，钱就被人骗走了。按老塔理论，只要“成不了大事情”的念头还在，就会造出事端，让自己不成。

之前是小陶劝说他坚持想法，来自美丽女士的鼓励，令他去实践。小陶被张举人逼死，更是绝大刺激，悲愤之下，要干大事。

攒下一百五十吊的喜悦，让他放松，“成不了大事情”的念头浮出心底，化作几个坏人，将钱骗走。

老塔一九七九年的《潜行者》，讲述有个奇异房间，人在里面许愿，会迅速实现。一人潜入，祈祷重病的弟弟康复，回来后，发现弟弟死了，而自己成为富豪。原来他心里最大的愿望，不是拯救弟弟，而是有钱。

这个房间，将造成世界大乱，人类欲望的不确定性，将毁了人类。一个科学家背着雷管，准备炸毁房间，最终却放弃，因为领悟到，世界就是个大房间——主观愿望实现不了，而潜在欲望全被实现。

实现的方式，巧妙婉转，骗过了一切人。

世界如此，炸掉小房间，没有意义。

一九七二年的《索拉里斯》，是老塔初步这么想，故事讲述，人类在一颗叫索拉里斯的星球上设立考察站。一个刚到考察站的人，一觉醒来后，遇上了已死的妻子。索拉里斯星的磁场，能让人类在梦里成形的东西，也在现实里成形。

梦到妻子，身边就有了妻子。

影片结尾，此人回到地球，发现地球是一颗升级版的索拉里斯星，升级出种种伪装，连陆地都是伪装，地球其实跟索拉里斯星一样，只有海洋。地球骗过了一切人。

武训被骗后，渡过沮丧，继续乞讨，需要一场戏描述他精神上的二次觉悟，彻底清除“成不了大事情”的念头，作为剧情的新起点。

成片里，是他受到穷人们的鼓励，见他被骗，捐钱给他。这是外在因素，他还需要一个内在因素，否则剧情转不过来。因为他第一次觉悟，搭上了小陶的人命，这个刺激太大了。

第二次跟第一次比，刺激小了。该是更大的什么，否则强度不够，剧情无法上扬。

影片的处理方法，是用蒙太奇效果“混”过去，组合一系列他在各地乞讨、时光流逝成了老人的画面，用画外音讲述他的决心。

蒙太奇段落结束，三十年过去，他坐在小陶坟前，高兴地说钱终于攒够了——观众高兴不起来，会胡思乱想。世上没有坏人了吗？同样是您，怎么就保住钱了？

得有一场精神质变，武训不再是以前的武训，表现“三十年辛苦”的蒙太奇组合才能成立，否则观众只是觉得他老了。

当年，蒙太奇手法是时代热门，导演们信赖蒙太奇的威力。现今看，蒙太奇再精彩、画外音再激昂，仍没法替代剧情，还是少了场戏。

如果请老塔接手，补上这场戏，该是类似他一九六六年作品《安德烈·卢布廖夫》中的情节吧？

一个少年为离开被战争摧毁的家乡，对路过的大公，谎称自己知道铸造教堂大钟的技术，他被委任，煞有介事地指挥施工，竟然铸成了。

面对这个结果，他没得意，反而吓哭了，因为搞不清这世界的逻辑了，不敢见人、不敢活了。画家安德烈·卢布廖夫安慰他：世界就是这样，你当真，就会成真。

安德烈·卢布廖夫有一桩神像画的订单，因为觉得自己无法领悟神的旨意，搁置了十一年。铸钟少年身上发生的事，让他明白，自己所想，就是神意，于是动笔开画。

卢布廖夫是十五世纪的人，比他早三百年的南宋人，已在讲这样的故事。《陆九渊集》卷三十四《语录上》，朱济道称赞文王，谓曰：“文王不可轻赞，须是识得文王，方可称赞。”济道云：“文王圣人，诚非某所能识。”曰：“识得朱济道，便是文王。”

文王是圣人，《易经》的成文作者，比孔子崇拜的周公还要高一个等级。朱济道称颂他，陆象山说：“你见过他吗？没见过，就别称赞。”朱济道说：“我怎么可能见过？”陆象山说：“你就是文王啊。”

象山和老塔能聊到一起。他俩加戏，可能这样：

武训被骗钱后，心灰意冷，围观群众掏钱支持他，穷人随身的钱，能有多少？只是精神鼓励。他不好违众人好意，假装高兴，收了钱离开。但他不打算再做了，远走他乡，回到十七岁时的人生规划，靠卖力气，给人打短工，攒够了钱，买下一亩三分地，当个自耕农。

为避开旧人旧日，他越走越远，在一个陌生村落，井边求水时，遇上个姑娘，说着跟小陶一样的话，如小陶一样对他有好感。

他吓出一身冷汗，忽然明白，是自己内心的良善，让他的生活里出现了小陶，只要此心还良善，他就还会遇上小陶一样的姑娘，甚至结婚生子，家庭幸福。

小陶可以在生活里再现，说明“让千万穷孩子读书”的大事也可以实现。于是他辞别了再现的小陶，干大事去了……

其实这场戏，本片导演孙瑜已经拍了，可惜没放在“钱被骗”之后、“三十年辛苦”的蒙太奇段落之前。

放在此处，是精神升华；放在别处，是普通伤感，只是在乞讨路上怀念了一下小陶。

义学与学派

孔子向平民介绍贵族文化，说贵族阶层的终极理想是被推翻，不是后期想法，是一开始就这么想。

《礼记》在孔子之后。书中记载孔子言论。言：大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜、寡、孤、独、废疾者皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作。故外户而不闭。是谓大同。

理想社会，是公平、公益。公平首先是选举的公平，品德高、才干高的人能被选出，委以重任，这种人讲信用，能平等对待民众。公益是脱离了小家概念，将别人的父母也看作自己的父母，别人的儿女也看作自己的儿女。老年人养老、成年人找职业、儿童成长、孤寡人士的生活，皆由全社会共同负责。

个人有多余物品，放置在公共场所，提供给他人。个人有多余精力，不顾惜自己，为他人出力。公平的事久了，公益的事多了，就不会再有谋害他人的想法，更不会发生谋害他人的行为。等到人们的家门都不用上锁时，可称为“大同”社会。

“大同”，等于《易经》上的“群龙无首”一词。大雁南飞，头雁为首，其余大雁排序依次跟随。龙群在天上飞，没人见过，类比水里的鱼群，鱼群是一大团，不见头鱼，没有谁听谁的，而万众一心，行动不乱。

有《礼记》为证，贵族只能自我否定，承认现在的一切并不合理，是暂时现象，终会一切全变。

封建、帝制等级森严，有种种不平等现实，但汉朝“独尊儒术”后，孔子理念成为社会共识，帝王将相要将“大同”视为自己行政的最高理想，总得实践一两件，或起码在口头上要这么说，否则不好意思当帝王将相。

平民从孔子一门知道这事，绝不口软，既然统治者这么说，我们就这么编派你们。京戏里的《打龙袍》，皇帝犯错，交出件衣服让人打，等于自己挨打。《铡美案》里，皇帝的女婿犯罪，与民同罪，该杀就杀。《铁公鸡》里，将军与马夫平等相待。《锁麟囊》里，富人与穷人平等相待……

“仁”是《论语》里最好的词，是“群龙无首”“大同”之意，谥号被称为“仁宗”的皇帝，说明有平等举措，仁宗在位的时间段，是好时光，全天下都会松口气。

明朝的“仁宗”执政期只有八个月，看来明朝不太行。北宋的“仁宗”在位四十二年，利用科举制度，选拔平民子弟当官，被称为“寒门俊才”，以抵消战功家族后代、豪门子弟当官的份额。

让穷孩子读书，是宋、明、清的基本国策，制衡权贵、军阀，维护政权稳定。范仲淹便是一位寒门俊才，带兵打过仗、搞过改革，辞官后返回民间，开创了义学。

武训乞讨，为办义学。小时候妈妈告诉他：咱们家乡风气不好，没有义学，所以你读不成书。说明别的地方有义学。

武训办义学，是按范仲淹模式——先要有义田，不是盖几间房子、请几位老师，那样维持不了几年。买下田地，以田产收入养学校，便能世代延续，范仲淹自己办的义学维持八百余年，直至民国。这个工程大了，先要当个大地主，所以武训要乞讨三十余年。

武训有段台词：“他们不准我念书……他们说我不配念书，说咱们只配一辈子做牛做马，做到老，做到病死，做到饿死，世世代代地做下去。”说富人不让穷人读书，搞文化隔离……嗯，说明他们家乡风气确实不好。

孔子学生颜回，家徒四壁，但在孔门弟子排首位，在孔庙里，他的像紧挨孔子像，天下穷人都受鼓励。北宋重臣范仲淹、欧阳修都是穷孩子出身，一个吃不起饭，将一碗冷粥划块，分作几餐吃；一个买不起纸，划沙子练字。

二千七百年前的春秋时代，确实是贵族子弟才能读书，平民不能学得多了，音乐、接触史料、行礼等都不行。所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”，大夫级别的贵族犯了罪，不受刑、不蹲监狱，回家自杀，也还是要受惩罚，日本电影里的切腹，是此遗风，自杀是特权，低级官僚自杀，是违法行为，其家族要承担惩罚。

礼乐，是贵族之间的，平民不需要学。在孔子之后，就突破了。

孔子自称贵族，鲁国人认为他不是，贵族子弟的活动，拒绝他参加。孔子以非正式的方式，学得了各种贵族才艺后，办学教给平民。这是违法行为，只因在贵族普遍被家臣篡权的春秋时代，全社会乱象，违法的事太多，孔子没受到追究。

孟子曰：“人之患，在好为人师。”——人性弊病，是喜欢对别人指手画脚。用来形容孔子办学，太贴切——当老师危险，铁定是犯罪。

《论语·述而篇》，子曰：“自行束脩以上，吾未尝无诲焉。”朱熹注解为，给我十条以上的干肉当学费，我没有不教的——很伟大，打破了贵族身份的限定，以学费为唯一标准，将文化教给平民。

也有说法，是连学费都不要。明末清初，读书人以批朱熹为乐，认为将“束脩”二字解释为十条干肉，朱熹又错了。束脩，也可解释为自我修养——对自己有要求的人来见我，我没有不教的。甚至解释为整理衣服、洗了脸——好模好样来见我，我没有不教的。

哇——来了，就教。

影片后半，武训买下义田后，宣布办义学，得到乡绅阶层的普遍支持，跟着捐钱、捐田、捐校址、捐木捐瓦，因为孔子是读书人祖师、范仲淹是读书人偶像，武训延续他俩事业，读书人必须表态。

乡绅们办义学的商讨会上，武训的早年仇人张举人赶到，故意穿了身官服，嚣张大骂武训，还要没收武训办义学的钱，结果被一位穿着日常服的青年呵斥，张举人登时不敢再欺负武训，说了几句客气话，表示自己也是读书人，灰溜溜退去。

官服在读书人里没用，只要你也读过书，跟读书人就得平等交往，耍官威不灵，只能讲理。读书人以当官为耻，《论语·宪问篇》原宪提问，什么是“耻”，子曰：“邦有道，谷；邦无道，谷。耻也。”

谷，是俸禄。一种解释为，政治清明，可以当官拿俸禄。政治混乱，当官拿俸禄，是耻辱。另一种解释是，“邦有道、邦无道”是并列句式，不管有道无道，只要当官，就是耻辱。

因为人太容易在官场迷失，孔子认为要先读书再实践，否则就是自取其辱。《论语·先进篇》，子羔还没学明白，子路介绍子羔当官，孔子说：“你是在害他。”子路辩解：“可以在实践中学习。”孔子骂人了：“你个混蛋。”

读书重于实践、学问重于官位，是传统意识。所以《武训传》中会出现“读书人呵斥官员，官员认㞞”的事。

读书人讲的理，不读书的人也知道，就是“公平”二字，人不能欺负人。武训早年遭张举人手下殴打，保护自己的唯一的话是“你们不讲理呀”。但是他说这话，保护不了自己，读书人可以。

殴打读书人，是“有辱斯文”，为社会禁忌。

传统社会结构，是士、农、工、商四个阶层，读书人为首，给其他三个阶层做表率。为维护表率地位，一个读书人挨打，其他读书人会集体报复，非要找平这件事不可。

同样道理，好莱坞电影中，警匪间的默契是，抓捕时互有伤亡没关系，但匪徒不能在生活里暗杀警察，否则警察人人自危，必集体报复，非要灭了暗杀者不可，而且是株连，要打击所在帮派。

四书五经很奇怪，读了能改变气质，跟不读书的人拉开距离，即便破衣烂衫，一看也是读书人，太容易识别。片中义学中的尖子学生、商讨会上仗义执言的书生，气质如此，不单是文静，眉宇间有股锐利——感谢孙瑜导演，留下了读书人样貌。

读了书，就不会挨打了。武训办义学，至少给穷孩子提供了保护衣。

义学办起来后，武训听到学子念“学而优则仕”——学好了，去当官。武训大惊，从此装疯卖傻，觉得自己的理想被玷污。办义学，为让穷孩子学好后保护穷人，如果学习后成了官，一个个变成张举人，坑害百姓……小陶的仇就永远报不了啦。

可想武训的窝心。

片中支持武训办义学的乡绅、老师们，都是有风范的。可能武训觉得自己跟他们说不上话，未去问他们到底是怎么回事。

学而优则仕——不是孔子说的，是学生子夏说的。《论语·公冶长篇》孔子认为学生漆雕开已学成，安排他去当官，漆雕开抗拒：“吾斯之未能信。”——当官对我没有意义。孔子听了，非常高兴。

《礼记》讲的“大道之行”，是公平公益。公平公益，在民间也可以做。说“学而优则仕”的子夏，自己就不当官，留在民间办学。

北宋范仲淹改革失败，朝廷里办不成的事，拿到民间做，除了义学，还创建了类似现代的信托基金机构，民间先受益。

南宋的陆象山办学，先表明：想跟我学，你先立志别当官，日后在民间办社团。明朝王阳明自己当大官，让学生留在民间办社团。这类读书人办的社团，为跟农工商的社团区别，称为“学派”。

清朝学派众多，写《老残游记》的刘鹗，属于太谷学派，也是以“不当官”为宗旨，在民间搞创举。

一九八六年，张彻导演的《大上海1937》里，青帮老大管手下叫“学生”，称杜月笙这样的后起之秀为“一个好学生”，两个老大聊天，说的是“咱们教学生的，得……”；二〇一〇年，北野武《极恶非道》描写，日本黑帮管老大叫“校长”，管老二、老三叫“主任”（教务主任），小头目称为“干部”（班干部），低级成员称高级成员为“学长”。

听黑帮开会，像误入了所小学，是宋明清“学派”遗风，不读书的阶层对读书人的模仿。

武训可以欣慰，读书人大多不当官，愿意留在民间。

慈禧、光绪

武训办义学，得到太后、皇帝的嘉奖。片中出现的慈禧、光绪形象，是照搬清末以来的民间八卦说法。

清末，外辱不断，慈禧集中了民间怨气，被描述成一个没见识的粗野之人。片中的她一开口，就是“把我惹急了，就把你们都宰了”。

她面对的是上朝的大臣，大臣们下跪磕头，自称“奴才”。询问北京的官宦后代，朝廷上没有“奴才”这个词，“奴才”一词的使用仅限于家奴，在家里的话，不可能拿到朝廷。慈禧对大臣是直呼其名，叫“李鸿章”“袁世凯”，大臣开口自称为“臣以为……”，慈禧开口自称是“我觉得……”

片中退朝，是大臣们候着，慈禧由太监扶走，是京戏做法，京戏不像话剧转场能拉幕布，转场不便，演大臣的演员们后面还有戏，不好让他们下台，于是让演皇帝的演员先退。

现实里，退朝不是太后退，是退大臣。退几步，转身就走了，没有“后背对着太后，不雅”的禁忌。一直正对，低头退到门口，是后宫下人退走的礼节，不是大臣的。

“皇上”是戏曲里的词，皇宫没这词，是叫“皇帝”。朝廷上，大臣叫慈禧为“太后”，下人才称为“老佛爷”——只能在后宫里说，这个词是不能当着大臣说的。

慈禧晚期，迫于外国压力，舆论开放，国人纷纷办报，多成多败，京城一地，据称就有过三百多份报纸。慈禧在报纸上总挨骂，“老佛爷”的叫法，也被报人披露。多数大臣震惊，之前不知，觉得后宫里跟下人闹着玩的词，流传外界，实在不雅。

电影里称“老佛爷”，观众必反感，一个祸国殃民的人，自称为佛，实在狂妄。其实不是称佛，是“老年喇嘛”的意思，京城里生活着许多蒙古喇嘛，北京人管蒙古喇嘛叫佛爷。外地人不知，以为是“佛”，还加“爷”字，怎么听怎么别扭。

北京人口里的“爷”，也不是“爷爷”的意思，还是佛爷。京城文化是汉满混合，而满蒙通婚，大半习俗跟蒙古同。京城家族，堂兄弟之间大排行，老五称为“五爷”，老十三称为“十三爷”。称对方为“爷”，不是自居小辈，是拿对方当出家人尊重。

北京人对刚出生的孩子，也称“爷”。爷爷刚抱上孙子，会说：“我的爷呀，来了我家，您得受苦啦。”当纯洁的孩子为出家人。

电影里拍的皇宫状况，得满足民间想象，写实了，就没观众缘了。一九八七年的《末代皇帝》典型如此。

事实是，皇帝大婚，从东北老家请了一批萨满（巫师），但皇帝嫌他们形象怪异，没让在婚礼上出现，本该萨满主持的环节，让几位满族大臣的夫人代办了。妃子要早一日入宫，跪迎皇后的婚嫁队伍。

跟英皇室结盟，甚至结亲，是清皇室的复辟计划之一。皇帝想实行英皇室的一夫一妻制，不娶妃，好日后跟英皇室交往，不显得自己落后。迫于积习，不行，为多少显得文明些，尊重妇女，不让妃子感到低人一等，废除了妃子跪迎皇后的环节。

但当导演的人，哪能错过视觉出彩的造型、“妃后见面”的戏剧性场面？贝托鲁奇拍成妃子带着一帮奇装异服的萨满，迎接皇后……场面荒诞刺激，欧美观众满意。

康有为、梁启超在报纸舆论上，将光绪描写为一代明君的坯子，可惜被太后霸着权力，不让他做事，未展才华而患病早亡。壮志未酬身先死，造成他民间口碑好。大众恨大清，不恨光绪。

本片中，慈禧、大臣们都相貌猥琐，独给光绪找了位英俊演员，没给他台词——因为他毕竟属于新时代被批判的阶级，要有台词，得暴露其阶级本性。

所以不说了，拍他坐书桌批奏折，举止文雅，一派读书人模样。导演小心地维护了大众共识。

黄马褂

清朝皇帝以黄色为朝服，书房坐垫也是黄色，卧室床面也是黄色，前所未有。历代皇帝服装，是黑、红、白，死后穿黄，是入殓的寿衣。

清朝皇帝是活人穿寿衣，四处走。帝后的婚床，不用红色，用葬礼上的海蓝色，喜事办得如丧事。过年时，宫里对联不用红纸，用白色。民间是家里死了人，才贴白对联。

他们的老家无此习俗，是入主京城，搬进前朝皇宫后，新生的做派。令人好奇，谁误导了他们？没查到记载，仅看到，这家人刚进京，事事仰仗一批明朝降臣。

可能那一批降臣里的谁吧？

像是洪承畴……能办这事的地位。

二百年来，没人提醒他们家一声吗？

匪夷所思，或许是他们家自己的主意，就是喜欢黄与蓝。

黄马褂，先是赏给皇宫护卫的，后变成对阵亡将士、有特殊功绩的赏赐，低层奖品变为高层表彰。武训得赏黄马褂，但他拒绝，装疯不穿，被颁布圣旨的官员们强行穿上。

离开表彰会场，他回到义学校舍，以下是科学社会主义观点构成的情节：他神志清醒，看了看付出一生心血的地方，将黄马褂扔了，永远离开义学，流浪去了。

科学社会主义在二十世纪二十年代，是大众热门，人人想了解。卖红色书籍，办书店才赚钱。在四十年代末，随着革命胜利，更加大热，民众熟悉。

科学，意味着对统治阶级彻底批判，放弃“鸠占鹊巢、顺势而为”等打入统治阶级内部再改变统治阶级的想法，从此翻脸，选择正面作战，暴力革命。

扔黄马褂，否定了帝制皇权。

离开义学，宣布“孔子—范仲淹”式的改良方案失败，武训发现上层对底层的种种表彰，还是一种统治手段，他不想再当这套游戏里的玩物。

他嘱咐义学里的小孩：“千万不能忘掉了咱们穷人哪。”说得惨极了。他内心已认定，这帮孩子长大，是一帮白眼狼，必将归附皇权、顺服官场，个个都会欺压穷人。

他流浪，要重新寻找改变穷人命运的方法。难道要再探索几十年吗？不，导演慈悲。出门不久，他就找到了。人的想法变了，现实就会立刻显现。

他遇上了一股农民起义军，笑了。表明找到了真理，当年思想进步的观众一看就懂，找到的是科学社会主义。

此片解释了旧社会的骗局、新社会的合理，正是进入新社会的大众急于了解的，大批平日不看电影的人也走进影院。

为让思想落后的观众看懂武训的笑，不产生歧义，片尾借一位新社会的小学教员之口，宣说此片宗旨。

现在看，这一做法破坏了剧作，当年却是符合大众心理，造成票房奇迹。走出电影院时能得到明确答案，观众满意。

否则会看怒了观众，斥责导演：“你到底想说什么？艺术，还是要有主题的！你浪费了投资方的钱、剧场时间、观众的生命，不配称为导演……”

话剧、电影结束后，主创团队露面，跟观众探讨十五分钟艺术，是八十年代流行做法。自找麻烦，总挨骂。我是话剧、电影都做过，旁观过同行窘状，自己也面对过这类话。

二十一世纪头十年，用词的激烈程度有所下降。我的印象，是二〇一六、二〇一七年，才不再听到当面骂导演的事了，当面客气，回家上网黑。

电影毕竟属于大众，导演们才刚免去当面被骂，所以七十年前孙瑜导演“口诉主题”的做法，无可厚非。

今日的电影形态是，即便导演急于要告诉观众什么，也不会在电影里直说。导演的主题阐述，是讲给创作部门听的，不是讲给观众听的。导演的艺术水平，体现在将主题阐述的话，转化为情节、氛围，让观众感受到，而不是听到。

《武训传》的形态，是含着导演阐述、社论、影评的综合体。电影传达信息，由孙瑜时代的“一步到位”——全靠电影本身，变为今日的“分开几步走”——分摊给杂志影评、影迷讨论、电视访谈。

观众不再着急，电影变得更像电影。

英雄本色

山东巡抚要向朝廷申请表彰武训，事先召见武训。武训去了，见面不行礼，给椅子不坐，坐地上，问话不答，忙着整理手里的碎布条，哼哼唧唧，形同疯子。

带武训来的地方官很尴尬，觉得武训“给脸不要脸”，如此无礼，连同自己的面子都丢尽了。巡抚却不介意，反而称赞武训是“英雄本色”“一派风流”。

“唯大英雄能本色，是真名士自风流”来自清末小说《儿女英雄传》。其概念不是作者创造，至少唐朝已有，他总结得有文采，成为名言。

常人活在思考里，由思考办一切事。脱离思考，找到了思考背后，那个“能”思考的东西，为本色。思考如手脚一样，是人的基本配置，脱离它很难。偶尔大惊之下、大悲之下能脱离片刻，醉酒者、疯癫者、濒死者能体会一点。

当丞相，一会儿掌控全局，一会儿处理急务，思维方式总切换，切换乱了，也能现本色。唐朝丞相裴休、宋朝丞相张无尽、明朝翰林学士承旨宋濂、清朝军机大臣张廷玉，在读书人口碑里，都是悟道者，见了本色。

明朝大部分时间不设丞相位，清朝延续此做法，宋濂、张廷玉无实无名，他俩相当于皇帝的第一秘书。丞相有自主办事的权力范围，他俩没有，但他俩在读书人里有威信，读书人尊为丞相。

丞相如此，孔子当然更被称为见了本色。

《论语》翻译到西方，德国哲学家黑格尔看了失望，觉得还不如不翻译过来，破坏了他对孔子的向往，讲的都是常识，没有哲学。

西方《圣经》在平民的教区、修道院是两种讲法，教区里不能质疑上帝，修道院里论辩上帝是否存在。东方的《论语》也一样，学堂教小孩的讲法，和书院里成人之间讲的不同。黑格尔看的翻译是教小孩的，当然失望。

比如，《论语·子罕篇》，子曰：“吾有知乎哉？无知也。有鄙夫问于我，空空如也。我叩其两段而竭焉。”教小孩，是讲知识和思考的关系——孔子自问自答：“我是无所不知的吗？他人问我的事，常是我不知道的，但我能回答，还教给他解决方法。因为我会分析，根据他提供的信息，找到答案。”

这么解释，孔子只是生活里的一个聪明人，黑格尔怎会服气？

书院里，会解释为：我聪明吗？不聪明。聪明是对比得来的，人认识事物、推理未来，都是通过对比。我教学，是逼迫学生放弃对比，在思维的尽头，见到人之本色。

武训无礼疯癫的行为，让山东巡抚赞叹，评价他达到了读书人推崇的“见了本色”，能停下与生俱来的思考能力，不是凡人。

一九八六年，香港电影《英雄本色》通篇是江湖义气的情节、“男人要争气”的台词，不见本色，临近片尾，男主宋子豪深陷重围，两个只能逃一个的情况，让同伙小马哥先撤。

小马哥走后，宋子豪跟黑帮火拼，危急时，小马哥赶回，小孩逗趣般一笑，“让我走，偏不走”的得意，开心极了。此笑，脱离了现在、险境、义气、争气，显了本色，配上了片名。

“武训见巡抚”的拍法，如果导演是为表现“民只能以装疯卖傻的方式对抗官”，实在心酸，希望武训确是风流。

《林家铺子》和巴尔扎克

素描与白描

十六世纪，米开朗基罗名字前冠以“圣”字，之前是教士贵族专利，不会给艺术家，他的素描草稿也成为商品，有人买。

十九世纪，卖不出画的凡·高，认定自己在美术史上，将和米开朗基罗并列，在日记里自我嘱咐，可以多画些素描了，像米开朗基罗一样。

素描是创作草稿，在米开朗基罗之前是没人买的，因为不是商品，随心所欲，会比完成品更艺术。比如，与米开朗基罗同时代、略晚的小荷尔拜因，美术史地位是靠素描，线条简约，品位高雅。他的油画是不能看的，无比庸俗，人物周围密布眼镜、盒子、金属链、羽毛笔……

因为买画者不懂欣赏线条，小荷尔拜因就来个“迎宾大奉送”，画上三十几件小物件，非常逼真，显出手艺。买方觉得值了。

为了出卖，艺术家要做许多额外的事。有时是为了照顾品位差劲的客户，有时是艺术家领先于时代，其他门类没人才，艺术家抢先做了其他门类的事。

雨果的小说在二十世纪受诟病，认为插入大量社科知识，跟人物情节夹生，读着读着，忽然像翻开了一本社科杂志或旧报纸，不像小说了。

《巴黎圣母院》被称为“底层社会调查表”，是作家做了记者的事。因为知识的新鲜感，在十九世纪成为小说的卖点。而到二十世纪，报业繁荣，学校普遍，读者已不需要从小说里获得知识。

小说里的知识，不能是新闻、论文，要融化为人物情节，如牛奶提炼为奶酪。雨果“鲜牛奶”的做法，令其文学地位有所下降。

跟雨果同时代、略晚的巴尔扎克，也是“卖新闻”的记者型作家，批判资本主义，提供工厂、证券所、高利贷、法院等内幕，知识与情节的融合度略高过雨果。

他的小说在二十世纪初传入中国后，即被认为是文学正脉。一是跟国人的学术转向有关，读书人厌恶“心法”而提倡社会实践；二是他的小说理论，跟清朝影响深广的金圣叹文艺理论——“白描手法”——能对接上。

雨果的“浪漫”是写人性升华，现实吞噬人，吞噬的是物质指标的钱财、地位，但现实困不住人性，一无所有后，还有心灵。巴尔扎克的“现实”，将人生写成死路一条，人完全是由社会塑造，没有独立的人性，社会制度毁灭个人财物后，心灵也就毁灭了。

国人觉得巴尔扎克清醒、彻底，雨果还在谈心灵，假大空。

心法，是孔子秘传，一种难以理解的世界观，建立起这种世界观后，个人可以左右世界。唐朝韩愈认为，孔子心法到孟子就绝了，之后儒生悟性太差，领悟不了，继承的都是文章、辩才、政事等实务。

韩愈是文章写法的一代宗师，他的自我认定是孔子心法传承人，认为孟子以下的千余年来，独他领悟了孔子心法。他写文章，为传心法。

北宋年间，禅宗大盛。禅宗对于儒家，像是足球队请的外援，踢球的技术都一样，水平有差距，看了高水平，才知原有技术能发挥成什么样……一个外援能将全队水准带起来，参考禅宗，孔子心法被宋朝人看明白了，失而复得，二程、张载、朱熹、陆象山等大儒都是论心法，不再谈实务。

明朝也是谈心法，甚至认为禅宗人才凋零，失去真传。有“援儒入释”的说法，儒家成了禅宗的外援，禅门子弟要借助看大儒语录，才能明白禅宗是什么。

明末军事危机，崇祯皇帝要增加部队火炮，大儒刘宗周劝他：火炮解决不了问题，您只要改变你的心……心法普遍，知道的人太多了，肯定不会再失传，但于世无用，明朝亡国了。

下一代文人，认为是上一代文人空谈心法，误国误民，于是又不谈心法了。在明末成势的心法代表人物王阳明，在清朝遭冷遇，认为坏事的是他。清朝大儒黄宗羲、顾炎武、王夫之、傅山都谈实务，日本人还看王阳明，所以清朝人认为日本文化走偏，将重复我们的错误。

至清末，日本崛起，大臣李鸿章狐疑：难道是因为他们看王阳明？不该呀……

历经了二百多年的痛定思痛，国人必然觉得巴尔扎克比雨果好。民国时，巴尔扎克翻译过来，销量大，一代作家受影响。

巴尔扎克的大部分作品还有雨果的惯性，要预先交代人物动机、做大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影响，如此才能立足市场。

二十世纪，市民阶层的趣味，成为各艺术门类的攻击对象。美术演进出抽象画，小说也形态提纯。

再看十九世纪的小说，会觉得像小荷尔拜因的油画般，杂碎多。大作家们还在逢迎市民趣味，自污杰作。

看小荷尔拜因的油画，总想将其恢复为素描。国人剧作课上讲的巴尔扎克，是“素描版”的巴尔扎克，和文学院里讲的巴尔扎克不同。

民国初年，编剧短训班兴旺。一是因为出路容易，当时话剧演出频繁，要盖过京戏的趋势；二是学了编剧，就可以当记者了，好解决生计。

那时报纸多，报纸新闻的普遍做法是编造。比如，出个新闻，二百家报纸都有专访，甚至还有栩栩如生的对谈记录，事实是，新闻人物只见过一两个记者。

应聘记者，如说“学过编剧”，能脱颖而出，抢先被录用。

崔嵬导演便出身于这种编剧短训班，后来自己也办班。老一代编剧短训班，由于翻译材料的不足，需要拿中国旧有来补充，比如，斯坦尼体系精华是“组织行为”，说是表演，其实是编剧技巧。但斯坦尼原著没翻译过来，能看到的，只有几篇别人评他的短论文。但国人聪明，一叶知秋，知道个概念，就能教课了。

金圣叹点评《水浒传》，做了大量的行为分析，当成斯坦尼来教，学生听着很对；当作巴尔扎克来教，听着也对。

上过我们的剧作课，会以为不做心理分析、不事先解释人物动机是巴尔扎克特征。其实巴尔扎克很少这么做，在他的时代，不做这两件事，读者就看不懂了。

不事先交代人物动机，在事件过程中让读者猜出人物动机，不做心理描写，以行为反映心理，为白描手法。金圣叹总结出的，在民国，荣誉归了巴尔扎克。

白描，是绘画术语，壁画的小版底稿，以后按比例放大到墙壁上。壁画是色彩缤纷，底稿只用线，不用色，称为“白”。落实在话剧、电影上，做心理活动的描写为“彩”，只写行为外观为“白”。

小说和戏曲（除了昆曲），原是农工商阶层的玩意，读书人看的是文章，以看小说为耻。金圣叹以文章文法点评《水浒传》，读书人看了佩服，《水浒传》上了读书人案头，摆在明面上，破了例。

金圣叹点评的原始用心，就是教给读者，怎么看人物行为，行为如韩愈、欧阳修的文章般好看，“呼应、转化”全有。他开了一代文人的眼界，书商的宣传也是“看懂了李逵、宋江，也就看懂韩愈、欧阳修了，轻松掌握八股文，考试过关”。

明清八股文，模拟的是唐宋文章写法，注重转折——换概念，八股文就是“八转文”的意思。转折八次，是极致做法。不用那么多，韩愈文章换四五次概念，已足够。

《林家铺子》原著作者茅盾先生，写社会最新变化，被称为中国的巴尔扎克。水华导演的电影形态，是嫁接了金圣叹的巴尔扎克。

小说里的林老板是个可怜巴巴的人，动不动就难过、委屈。片中男主林老板，跟小说不同，是个面目不清的人，观众不知道他的背景、性格、想法、感受，向他人说的可怜话，也不知是真的，还是装的。

甚至化妆故意抹淡了他的眉毛。所谓“眉目传情”，看不清眉毛动态，表情会降低一半，而大部分时候，他眼神不外露。

观众从他脸上读到的信息少，会转而注意他的行为。片中其他人物，心情、目的明显，独他需要揣摩，获得高度关注，他的一举一动都变得极其“好看”。影片后半，通过行为对比，观众猜出了他的心态，产生强烈共鸣。

这种共鸣，比事先交代清楚的共鸣要大。因为是观众思考辨识出来的，不是填鸭似的喂给观众的。

高仓健中年以后也如此表演。《林家铺子》林老板的扮演者谢添，跟高仓健眼鼻相似度达百分之九十，耳朵是百分之百——高仓健是著名的大耳，所以理短平头的发型，无一双大耳，平头难看。

一九七六年的日本电影《追捕》，一九七八年在国内公映，群众大热。影片开头，一位女子带警察堵住打公用电话的高仓健，指责他入室抢劫，高仓健的表演是“没表情”。违反我们的观影习惯，起码得是被冤枉的愤怒、觉得滑稽的一笑吧？

而他什么反应都没有，只是看了眼女士。

这被认为是一种先进的表演理念，开过学术研讨会，影响深远。一九九三年，电影明星姜文出演电视剧《北京人在纽约》，第一集开头，姜文身为北京一位音乐人，刚在纽约下飞机，在机场打公用电话。

研讨会上，这段表演被盛赞：“太棒了，完全看不出他是什么人……”

一九五九年，《林家铺子》里的谢添已如此表演，其他演员的情绪递来，他不接的。不接，就显得内心无限丰富——当然，只有主角能是这种演法，配角这么演会挨骂。

配角完成剧本，主角完成内心——按“话剧皇帝”石挥的话说，是演剧本没字的空白处，“不演剧本”的婉转说法。因为台词、配角已完成情节交代，用不着主角还要演情节，主角要提供情节之外的东西，个人风采和人物内心。

高仓健的东山再起之作，是一九七七年的《幸福的黄手帕》，最初是一部屈辱之作，凝结了过气明星的心酸。他那时已失去观众群，导演明显对他没信心，找来一位当红喜剧演员、一位少女偶像来撑场，戏在他俩身上，占据影片大半时间，高仓健是个陪衬，跟着他俩溜达。

这种恶俗商业算计的怪剧本，误打误撞，在观影效果上，让没戏的高仓健有了内心。

竟然翻红。

《幸福的黄手帕》之后，高仓健又成明星，再没演过这种比例失调的怪电影。

一九六一年的《洪湖赤卫队》是歌剧电影，歌剧演法多么直白夸张，谢添在里面是配角，还是林老板做派，一副“面目不清”的样子，抢了主角的戏。查演职人员表，发现他是首席导演。

只有自己是导演，才会让配角这么演吧？

受金圣叹的影响，国人的编剧观念，写人就是写行为。直接写心理，会被认为水平不高，写行为写不通了，才需要做心理描写来救场。

但十九世纪的西洋小说是大量的心理描写，欧美电影流行用叠化、梦境、画外音独白，以表现内心。

与我们的传统相逆，但这是世界时髦，难免一时糊涂，受影响。一九五〇年的《武训传》，表现女主小陶自杀，孙瑜导演用摄影机运动，将上吊绳拍得惊心动魄，本已很好，却突然叠化出坏人们的脸，说着逼迫她的话——自坏艺术档次。

将现实物件拍出主观效果，是艺术。已经通过上吊绳间接表现出小陶内心，就不要再画蛇添足，直接表现小陶内心了。人脸叠化、画外音诉说，直白无趣。

《林家铺子》是比《武训传》晚了九年的作品，孙瑜导演的这处失误，九年里，导演同行们该早有总结。

《林家铺子》也有一处叠印念白。林老板受到追债，独自而行，叠化上追债者人脸和讨债声。全片形态是“以外观表现内心”的白描手法，此刻直接拍出内心所想，破坏整体风格。

此处拍得俗气，除了叠印，还有雪花。

林老板受追债，去钱庄借钱不成，失望出来，走出门的一刻，开始飘雪花。三流导演，才会让风雨雷电配合人物心情，人物一害怕，正好打雷；人物一伤感，立刻下雨……水华不该如此。

影片本身，就可以证明，此处拍法不是水华原意。片中还有一处下雪戏，雪不因人而起，早已在下。得知被钱庄坑了的消息，林老板不在意这点雪，没打伞就上钱庄评理去了，表现他急了，就是人在雪景中越走越小。

讲理不成，他回来了，雪对他没影响，落雪没污衣服，外观未变，表现他失落，用的是色彩效果，从一片白茫茫里走回，这是水华原本分寸。

叠印加念白、出门就飘雪，大坏分寸。可能是为加大对旧社会的批判力度，建议他重汁重墨，于是用了俗手。

俗——通行手法，泯灭作品个性。《武训传》小陶上吊、《永不消逝的电波》兰芬夜奔和《林家铺子》这一段，表现内心崩溃，都是叠化、念白。效果一样，看不出是三部电影三个导演。

之后的水华导演，在一九六一年的《革命家庭》中，表现人物内心，只用念白，不搞叠印。一九六五年的《烈火中永生》，江姐看到丈夫被处死的公告，是原本已下雨，不搞“心情爆发点跟雷雨暴发点同时发生”的事。

推测，《林家铺子》中的叠印念白，如名画上落了块饭渍，令水华终生别扭，一直内心嘀咕：“电影不是这么拍的。即便直接拍内心，也该是这样……”

水华导演最后一部独立执导的电影，是一九八一年的《伤逝》，倒行逆施，违反一生审美取向，大拍内心念白、回忆段落、内心想象。

倒行逆施，毕竟不习惯，这辈子没这么做过，分寸上还是出了问题。念白采用的是广播剧念法，音质高昂、语气丰富、节奏感十足。广播剧因为是纯听觉艺术，要以过分的语气、节奏，弥补视觉的缺失。

将其照搬到电影里，便显得多余。

《伤逝》的念白，该显不出语气地念，取消鲜明节奏。越是激烈的语句，越要平淡无奇地念，一九四八年的《小城之春》便如此。水华和费穆前后脚，是一个时代人……《林家铺子》中，林老板大多对话，是淡之又淡，没什么语气。

淡，才能引起观众关注，揣摩你究竟是什么意思，所谓“包子有肉，不在褶上”。广播剧念法，要把所有意思都表现出来，披萨一般，肉末、蔬菜都摊在面上。

采用广播剧念法，应该不是要创新尝试，配上几句，就知道不合适。且这不值得试验，几十年前就试验完了，电影念白和广播剧念白的区别，是艺术常识。

两种可能：一是电影厂请来位广播剧大腕，上级美意，水华不好拒绝——可能不是，查演职表，没有念白一职。如不是大腕无私奉献，说好不打名，便应是男主自己配的。二是，水华晚年不知经历了什么，口味大变，觉得“平淡中显神奇”没劲，只想大喊大叫。我们觉得别扭的广播腔，他觉得对脾气。

最擅长白描的人，不爱白描了。

心法

民国文艺，推崇巴尔扎克的现实主义，因为清朝以来文人厌恶了“心法”。旧文艺则是要“文以载道”——谈心法，才算是文章。影响到明清小说，故事写成什么样都可以，但首篇都要谈心法，不知是什么审查标准，好像字数得够，大多胡乱应付，谈得啰唆而粗糙。

假设以旧文艺来讲《林家铺子》的故事，会怎样？

试验之前，先解释心法。

韩愈的《原毁》一文，讲大众嫉妒心理。他做实验，公开说一人好，多数人不高兴；公开说一人不好，多数人很愉悦——大众失去了心法，便会是这种心理，是国家衰落、乱象丛生的根源。

心法是“帝王圣贤是人，你也是人，你完全等同于帝王圣贤”。韩愈认为，让大众重获心法，是治国最快的办法。

韩愈所言，承接孟子的“人皆可以为尧舜”（《孟子·告子下》），尧、舜是帝王兼圣贤。天子是生前称“王”，死后称“帝”。帝，本身是圣贤之意，王死了，就完美了，生前错误被原谅，当作完人受祭拜。

秦始皇是生前称帝，太不吉祥，没几年就死了。“皇、帝、后”三字都是死人称号，“皇帝”“皇后”不是好词，汉朝刘邦却沿用。不知谁使的坏，欺负他家没文化……或许没人教唆，是他觉得秦始皇牛，想一样。

孔子之前，圣贤都是帝王。孔子之后，圣贤和帝王分离，孔子开始，无权无位，也可称圣贤。

一九五八年十月，《人民日报》发表贺诗《七律二首·送瘟神》，祝贺江西余江县治理了血吸虫疫情。其中“六亿神州尽舜尧”一句，鼓舞人心，成为时代名言，用的是孟子、韩愈典故，为了诗句押韵，将“尧舜”二字颠倒。

“他只不过是个人，你也是个人”，在西方也是名言，是一九七六年开始的拳击电影《洛奇》系列的经典台词，几乎每集都重复。当洛奇面对强大对手，其教练、助理以这句话劝他别怕，到第四集，演变为，助手说：“他不过是个人。”洛奇问：“那我是什么？”助手：“你是坦克。”被打惨的洛奇自我解嘲：“好，我是坦克。”

到第四集，影片内涵变了，经典台词玩不下去，还要硬玩，只能搞笑了。

《洛奇1》简直是中国导演拍的，沈浮、郑君里、水华一般，用现实主义手法，表现美国底层的败坏，揭露“美国梦”的虚伪。

美国梦，宣扬“只要你努力，就会实现梦想”，给大众脑子灌水——剥削和特权是不存在的，你活得不好，因为你不努力。

洛奇作为底层人，完全是上层的玩物。拳王的比赛对手因故退赛，拳王得挣钱，选一个底层拳手救场。高手打低手，原本是没人看的，但拳王搬出美国梦，策划出宣传语“人人有机会”。最差劲的人也有跟拳王交手的机会，成了“小人物走运”的传奇，观众有代入感，就会来看了。

洛奇被挑中，没有尊严，因为他的拳坛绰号叫“意大利种马”，显得特别傻，拳王认为是个宣传噱头。

写成洛奇趁机翻身，打赢了，就是好莱坞大俗片。之所以能得奥斯卡最佳编剧提名，是写他没赢，一直被拳王暴打。底层人仅有的自尊，是坚持打完比赛，最后一句台词是“再也不干这事了”。洛奇被揍得肿成猪头的脸，是底层人生的写照。

《洛奇1》写底层人搏自尊，所获的自尊是虚假的，传达的信息是，不改变社会制度，永远得不到自尊。第二集开始，为赚钱，宣扬起美国梦——不是社会的问题，是你的问题。

观众为洛奇一个个胜利而激动，同时被洗脑，对自己的处境自认倒霉——没努力。“他是人，你也是人”的台词成了逗乐的话。

《洛奇》系列至第五集，史泰龙赚够了钱，出于良心，再拍底层生活、批判美国梦。票房惨败，观众已被带坏口味，看《洛奇》就是要看“梦想成真、巨大胜利”，您突然告诉我一切都是假的，滚吧您。

企图向美国大众讲心法的《洛奇》，断了投资，没延续。十六年后，好莱坞创意枯竭，炒冷饭，拍了《洛奇6》，不敢再对抗“美国梦”，谈的是父子和解。

故事完全励志，仅一句台词还有反骨：“这是个卑鄙险恶的世界，人除了挨揍，做不了别的，不被立刻揍倒，就是胜利。”

等于说没有胜利，个人是社会的玩物。为抵消这句话的刺耳，高潮戏拍成洛奇以挨打消耗对手体能，说成是拳台策略，来混淆，不敢承认讲的是人生观。

美国导演们太苦了，谈心法如此难，偷偷加料，万分谨慎。不像明清小说，心法是出版的硬指标，必须大谈特谈。

史泰龙要生在清朝，他该多快乐。

汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，主要是罢黜道家，治国策略由道家换成了孔子。

道家人物爱拿孔子说事，认为他很对，作为道家宗师，也可以。《列子·仲尼篇》记载的孔子十分清醒，跟颜回对谈，认为祖国鲁国已大坏。

——我整理出的诗书礼乐，救不了鲁国和现在。那么，是否在别的地方、在未来能发挥作用？

——别想啦。诗书礼乐，不是应急的手段。

——那么，可否将诗书礼乐改一改，来救世呢？

——别想啦，我不知道怎么改。古人学诗书礼乐，很快乐，因为以为它有用。到我这一代，已验证出，它没用。对我而言，没用就没用吧，改它干吗？没用的东西，怎么改，都没用。学了没用的，但我很快乐。

听了孔子言论，颜回应答，我也如此快乐。

子贡听蒙了，归家苦思，七天后瘦出骨相，仍不明白。子贡是经商、外交天才，孔子周游列国，靠他保驾护航，如此精明的人，却听不懂。得知子贡魔怔了，颜回去登门讲解，子贡明白后，终身勤修诗书礼乐。

子贡为什么要勤修无用之学？

颜回“通俗易懂版”的讲解，是怎么说的？

《列子》这段没写，在另一处解答——叔孙氏对陈国大夫说：“鲁国有圣人。”陈大夫：“不会是孔子吧？”叔孙氏说是，陈大夫问凭什么他是。

叔孙氏回答：颜回告诉我，孔子能废心用形——常人以头脑来生活，孔子超越了头脑，是另一个活法了。

唐朝由于佛经大量翻译，用字上达成共识，头脑为“识”，超越头脑的为“心”。《列子》时还混淆，“废心用形”的心，指头脑。

以此为据，颜回登门告诉子贡的话，大概如下：

诗书礼乐，不能直接用于世事，救不了风气、改不了制度，但是它能帮助个人超越头脑。超越头脑后，人就能想出好主意了，就可以找出挽救风气、改革制度的办法。而超越头脑，本身就是快乐。

对于孔门心法，《庄子》也有论述。对道家的庄子，韩愈说他本是孔子徒孙，考证从学于子夏，子夏是说“学而优则仕”的那位。《庄子》里谈了许多孔门的事，不是门内人，说不出来。

民国，章太炎继承韩愈“庄子本儒家”之说，但认为庄子是颜回之徒。因为《庄子》里没提子夏，大谈颜回。

颜回早逝，孔子叹：“天丧予！天丧予！”——死的是我！死的是我！——最杰出的学生死啦，将我的学问传给后世，得由次一等的学生做啦，效果太不一样。

颜回未能有著作，千古遗憾。章太炎说，没有遗憾，去看《庄子》吧，等于是颜回亲口……太暖心了。

章先生的《国学讲习会讲演记录·诸子略说》言，庄子对孔子还有揶揄，对颜回，只讲好话。这是孔门风气，探讨学问时，对隔代的师爷、师公可以批评，说错了不怕，但对亲自教自己的老师，则怕说错，对老师只讲好话。

说老师坏话，是下一代的事了。章太炎据此论证，颜回是庄子的“本师”，亲口教他的人。

《庄子·大宗师》篇，颜回说他忘记了仁义、礼乐，进而忘了个体、超越思维，与万事万物同化为一体。孔子点评：“同，是不知好歹。化，是无法无天。你果真做到了？以后，我跟你学。”

孔门风气，老师视学生为天的恩赐，时至今日。有“教学互长”的话，通过教学，老师不断整理思路，学问精进了。收个聪慧之徒，会孔子般感慨：“老天派你给我当学生，是为了让我跟你学呀！”

同化，在《庄子·田子方》篇还有举例。楚国名士温伯雪子来鲁国，鲁国名士纷纷拜访，温伯雪子会见后，感叹谈的都是知识，未到“心”的层面。孔子去了，两人将心比心，如两台联机电脑，彼此下载对方库存，没话。

子路看傻，问孔子：“您很久以前就盼着见他，怎么会面了不说话，多尴尬啊！”孔子答：“我俩直接沟通，语言是多余的。”

介绍道家讲的孔子心法，为说明在文化上，心法是普遍议题，读书就会知道。

回到孔子本人言辞，《论语·述而篇》，子曰：“二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。”

私塾教小孩，会解释为“言传身教”中的身教。学生认为孔子还有秘密没讲，孔子答：你们以为我对你们有隐瞒吗？丝毫没有，我的行为在时时给你们做示范，你们得懂我呀。

如果对更小的小孩，就解释为：我没有不可告人的，我的一切行为都可以公开，光明磊落，是我的为人……总之，先让小孩把这句话记住。

书院里，成人间讨论，会解释为，对于学生，孔子除了言说，还如鸡孵蛋般，以无形的心温暖弟子，而弟子们不自知。就像蛋没有自觉，不觉得温暖，只有当蛋中生命成形，有了自觉，才发现自己的心跟孔子的心早已联网。

无形的温暖，《庄子·天道》篇中也有记载。士成绮仰慕老子，见面后很失望，觉得老子相貌太土，没个圣人样，对不起自己的一路辛苦，于是发火，大骂一通后走了。次日却回来请教，说：自己身上发生了奇怪的事，骂了您之后，回到住所，平静突然降临，越来越美好。想问问您是怎么回事？

老子回答：你敏感，感到了我的心。

孔子年轻时访过老子，老子用心，他会了。《论语·卫灵公篇》，子曰：“赐也，女以予为多学而识之者与？”对曰：“然，非与？”曰：“非也，予一以贯之。”

孔子问子贡：“你以为我会的多，都是学来的吗？”子贡：“难道不是吗？不学，怎么能会？”孔子：“不是，是我从网上下载来的。”

这个无形网络，就是“一”。受头脑的限制，大多数人上不了网。超越头脑后，是“同化”境界，万物合为一体，至善至美。头脑将万物隔离，心将万物合一。孔子的学问，是从心而来。

怎么上网？

《论语·里仁篇》，子曰：“参乎！吾道一以贯之。”曾子曰：“唯。”子出，门人问曰：“何谓也？”曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”

书院如孔庙，一地一城的设置，乡绅捐款、官府也捐款的公益场所。清末，各大书院关闭，官府强制，转作西式中学的校舍。民国，有些私人出资办书院，比如马一浮的书院，维持的时间短，影响小。

《论语》写法，记录话语，不交代说话时的处境与前因后果，书院里讨论，会有所补充。我也是听闻，教我的人不是专门做学问的，年少时随师辈在马一浮家里长见识，听到奇谈，不好意思追问，所以不清楚是别处典籍记载还是老人们编的。此段，弥补为：

孔子在学校接待访客，曾子当侍从，在门外听唤。也不知道孔子要谈多久，曾子没了目的性，站久了，忘乎所以，进入同化境界。孔子出来，他也没发觉。孔子一见他状态，赞许：“好啊你！上网啦！我知道的，你也知道啦。”

曾子还在状态里，应了一声，答不出话。孔子离开学校后，同学们让曾子交代秘密。曾子觉得同学没体验，听不明白，敷衍：“忠于自己、原谅他人。”

朱熹的《论语注疏》认为是敷衍，“本不消言忠恕”——曾子不该那么说，把事说小了，把人带偏了。

一以贯之，不是孔门独有，巴尔扎克也会下载。

在同代人的讲述中，他是个奢侈虚荣的人，甚至有些无耻，但他关门写作，就成了另一个人，家徒四壁的书房、写作的桌椅小得像买不起似的、吃廉价食物，苦行僧的品位。

写完，他出门，恢复原样，听到有赚钱新路，立刻借款投资，由于思维混乱、贪多贪大，很快失败，欠下债务。他只好重回书房，下载写作能力，卖文还债，这是巴尔扎克后半生的死循环。不知“奢侈的他”“苦行僧的他”，两者是谁控制谁。

同代人看他奇怪，小说上显出的智慧、审美，在他本人身上一点没有，总结：“上帝有时会借用一个差劲的人来显示奇迹。”

写作，事先计划的大纲、情节线、素材，所起的作用，只是让人开始写作。写着写着，灵感一来，就成了另一回事了。写作的结果，一定不是开始想写的东西。灵感到来，预先设定的就显得愚蠢，这是写作的乐趣，犹如进了鬼屋，不知暗处会蹦出什么东西。

画画，也是从心下载。印象派的代表画家，除了马奈、德加受过专业训练，其余都是业余爱好者，不知美术作坊里传授的上色步骤，挤了颜料就画。没在美术学校练过四年素描，造型能力极差，让他们画个人，太难了，只好画风景。

但在野外待久了，也能画出好画。

莫奈的《日出·印象》，笔法好极，如国画大写意。他哪儿懂国画笔法？是灵感来了，忘乎所以，下手就是好笔法，他也不知怎么成的。其他的《大教堂》系列、《草垛》系列、《议会大厦》系列等都是杰作。

一旦他要正经画，有什么企图，都画得很差，显示基本功不足，笨拙简陋，连自己发明的色彩配置法，都运用得无趣，莫奈成了莫奈的三流模仿者。比如，晚年的《睡莲》系列，想法不错，没画到。他要总结一生，画出压轴之作，头脑的豪情壮志，妨碍了下载。

搞艺术的人，都经历过灵感降临，有人能灵感不断，有人一生一次。它就是孔子讲的“一以贯之”，灵感到来，原本不会的，你也会了，原本需要十几年专业学习的，你瞬间也达到了。但你不知所以然。

毕加索留下多张照片，如临大敌的神态，看着自己随手画出的草稿。他在揣摩，这次下载了什么。

旧文艺

孔门常理，是拒绝求神问卜，以人的方式解决人的问题。孔门心法，认为现实是一把洗乱了的牌、一场无逻辑的梦，以现实为虚假，以同化境界为真。

明清旧体小说，篇首都要讲这些，《儿女英雄传》是“除是痴人说梦”，《说唐》是“繁华消长似浮云”，《金瓶梅》是“豪华去后行人绝”，《三国演义》是“浪花淘尽英雄”，《水浒传》是“自来无事多生事”，《红楼梦》是“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”……总之，认为人间的事是电子游戏，可以玩玩，别当真。

遗风所及，造成香港黑帮片在世界黑帮片之林中显得怪异，犹如短跑比赛里，混进一个跑马拉松的，别人停了，他还在跑。

《仁义的墓场》认为是美国人搞乱了世道，《将军的儿子》认为是日本人搞乱了世道，《极恶非道3》认为是韩国人搞乱了世道，《伸冤人》认为是俄国人搞乱了世道，《博萨利诺公司》认为是德国人搞乱了世道，《杀死这个爱尔兰人》认为是意大利人搞乱了世道，《教父2、3》认为是犹太人搞乱了世道，《黄海》认为是东北人搞乱了世道，《悲情城市》认为是上海人搞乱了世道。

总之，很现实，很排外。

全世界黑帮片的统一理念是，现实可以变好，只要除掉外人。

香港黑帮片则是：“现实？虚幻不实！理它干吗？别被它玩了。”

一九八六年的《英雄本色》创造票房奇迹，激活了香港黑帮片，泛滥至一九九一年，开花结果的顶峰之作《跛豪》《五亿探长雷洛传》，要反映历史、批判社会，巴尔扎克果然在国人审美里是文艺正脉，投资一大，就要干这事。

整体是现实主义，结尾是旧文艺还魂，讲上心法。

《跛豪》结尾，跛豪入狱前总结：“我是不是醉了？”——重复《儿女英雄传》的“痴人说梦”。《五亿探长雷洛传2》结尾，老年雷洛问仆人：“你知不知道做人这么辛苦是为了什么？”仆人答不出，雷洛自问自答：“就是为了吃饭。”——重复《水浒传》的“自来无事多生事”，只是为吃口饭，却生出这么多事，人生真可笑。

香港黑帮的哲学高度，傲视世界黑帮，只因哲学段落，是我们通俗文学的基本配置。五百多年来，不拿哲学装门面，就是伤风败俗，不让流通。

假设以旧文艺写《林家铺子》，会是这样：

林家铺子是林老板从父辈继承来的。他年轻立志要守住，而今他已人到中年，生意正常，他觉得自己的人生如此而已，想想有些遗憾，没去外面世界逛过。尤其看眼前的独生女，势必要嫁给店里的大伙计，让大伙计入赘，方能守住祖业的铺子。

可女儿上过中学，该有更好匹配……这个想法，想想就忘了。不久，日本攻占上海，林家铺子所在的江浙地区受影响，供货断了，收账困难，商会、官吏迅速痞化，勒索无度，林家铺子走上绝路，为躲债，留老婆、大伙计守店，林老板带女儿逃了。

逃亡的小船上，林老板想起很久以前的那个想法，发现它实现了，自己去了外面的世界、女儿免去嫁给大伙计的命运。有些心酸、有些欣慰，自来无事多生事——人不敢实现自己所愿，非要弄出个世道大坏，方能走出家门。

张爱玲的《倾城之恋》也是如此故事。香港沦陷，女主获得了正常世道里得不到的爱情，有些怀疑是“天遂人愿”，战争是自己感召来的。她的新派小说，骨髓是旧文艺。

巴尔扎克

反映现实，还不是现实主义，现实主义首先是一种“小中显大”“旁敲侧击”技巧，巴尔扎克在国人的编剧班上，被如此总结——呵呵，很是金圣叹。

巴尔扎克有“镜子”理论，小说是反映社会的镜子。国人深化镜子含义，镜子是“小中见大”，拿一面巴掌大的镜子，站在江边，十里江面就装进去了。巴氏代表作《高老头》，以一所出租公寓楼照映出资产阶级和贵族。

现实主义写法，不是全景式的，是一叶知秋、一孔之见。如何将社会素材装入一孔，选择哪一孔，显出艺术水准的高下。

“典型环境中的典型人物”是公认的巴尔扎克技巧，“典型”二字，容易望文生义，认为是某一普遍现象，共性的东西。在编剧班，这二字，会被解释为“反常”，通过一个违背常识的反常现象，颠覆一个更大的概念（比如公认的时代定义、对一个阶层的旧有印象、对一个地区民风的旧有印象）。

典型不是现成的，不是社会显著现象，是前人、同代人没有达成共识的模糊地带，是一作家一作品独有的发现。典型环境中的典型人物，是最后发现的真相，之前要有一个辨识过程，为现实主义技巧。

高老头是新兴的资产阶级一员，女儿嫁给贵族，阶级跃升，感恩戴德，准备当个忠贞好妇。不料资产阶级的忠贞观，在贵族阶层完全没有，贵族夫人要有情人，情人的档次高，丈夫反而有面子——巴尔扎克拣出了一个反常现象。

为了丈夫不丢面子，高老头女儿花钱养情人，耗光高老头的养老金。高老头在女儿结婚时已关闭工厂，再无进款，坐吃山空，穷病而死。关闭工厂，也是为了女婿的面子，女儿嫁给贵族，父亲还是个“卖面粉的”，会是女婿家的耻辱。

高老头为维护贵族的各种面子，里外不是人，被玩死——颠覆了一个大概念，大众以为资产阶级和贵族结合，成为新时代的统治者，以权换钱、以钱换权，是双赢。巴尔扎克则揭示，起码在资本主义初始阶段，资产阶级沦为贵族的玩物，贵族用所谓的“文化”，低成本地控制、掏空了资产阶级。

编剧班上的现实主义技巧，不是正写。敲竹子的上部，引出竹下的乌龟爬出。射击老虎旁边的草丛，让老虎从藏身的草丛跑出。现实主义技巧，由小东西引出大东西，由奇谈怪论引出隐秘的社会运作机制。

女儿迫于丈夫的压力，要找情人——为奇谈怪论，旁敲侧击出贵族和资产阶级的实质关系。

《林家铺子》小说，由抵制日货的民众热潮开始，林老板向官吏交了四百元好处费后，获得许可卖日货，只要撕去日本商标，换成随便什么中文牌子。不是商家单方面欺骗，买货的顾客心知肚明，叫嚷着“买国货啦”而买了日货。

抵制日货，成了买方卖方共谋的骗局，这是奇谈怪论，之后通过林家铺子的倒闭过程，揭示底层经济的衰败，不是战争造成，是借着战争而权力泛滥的底层官吏。战争未打到，而民间已垮。

转化为电影，影片开头，事先宣布这是一个“大鱼吃小鱼的世界”，画面是往河道里倒了一盆脏水，打上字幕“1931”。这个画面有些恶心，批判旧社会的立意太过鲜明，不是巴尔扎克做法，巴尔扎克是真相要放在最后。

《高老头》开头，巴尔扎克也做事先宣布，宣布的不是真相，是：“这小说，不是巴黎人，就别看了，你们看不懂。”（大意）假意排斥读者，反而吸引读者——噢，想了解巴黎呢，这书正好。

按照茅盾小说，不该拍这盆脏水，先别给事件定性。讲败坏，要从美好开始，开头该是，镜头随一艘小船，入了片水乡民居，从窗户探进一户人家，有个赖在床上不起来的小姑娘，床上摆着许多好看衣服，见母亲来了，她冲母亲发火，说上学没衣服穿。

看着没什么事，以为是小孩耍脾气撒娇，不料挑不出衣服，因为都是日货，而学校里在抵制日货。小姑娘家开店铺，存着许多日货，小姑娘父亲完美解决了出卖日货的问题。她的父亲是个能人，如何在战争期间做成生意，有许多办法。

这个能人，最终没了办法，店铺倒闭。因为他的本事，应付得了商业变化，应付不了社会结构变化。他的失败，显示出官吏阶层已全面痞化。

上海客人与青帮

片中，货源方派人找林老板收账，导演找了陈述出演。陈述天生的青帮打手样，所谓“一脸横相”——眉弓、颧骨巨大，棱角外撑，对他人压迫。同时尖嘴猴腮，颧骨下没肉，唇薄，下巴薄。无福之人，所以在街头打架，上不了高位。

他来收账，林老板交不出钱，他说：“那我就只好在这等了。”

时过境迁，我们这代观众不理解上一代习俗，冲着陈述的面相，感受上是他硬话软说，“只好在这等了”的隐含意思，是拿不到钱，就要用青帮手段了。

看原著小说，发现此人物没一丝青帮痕迹，被称为“上海客人”。是呀，商家收账，有自己人手，不需要雇用帮会。而“只好在这等了”，没有深意，就真只是等。茅盾交代，在铺子大堂“坐等”，效果已足够，旁人一看就是等账的，会怀疑林家铺子资金上出事了，林老板没面子。

林老板屡次请上海客人去里屋坐，请不动，林老板越来越紧张。老辈人催账手段，如此简洁，说明之前世道尚且淳厚文明，可以“不战而屈人之兵”。依原著，上海客人不该是打手样，人越文静，场面越有趣。

由陈述出演……可能为加大批判力度。

影片结尾，林老板逃了。林家铺子有几个入股者，拿血汗钱入股，赚利润养家，是朱三阿婆、张寡妇几个穷苦人，跑到店口吵闹，聚了许多看热闹的。铺子存货遭官吏查封，见门口聚众，放枪打人，惊得群众逃窜，张寡妇的孩子被踩死了。

踩死孩子的镜头，视觉效果惊人。但光靠视觉效果，还是收不住戏，张寡妇人物单薄。所以影片结尾，还是只能回到林老板上，坐在逃亡船上的林老板一脸孤寂，最后给了江面全景，结束了全片。

小说里，则是林老板走了，就走了，没再出现，以张寡妇收的戏。

小说写聚在林家铺子外的人群，没有电影里的激动，受损失的几个入股者已经闹过了劲。哭天喊地，是常态，这种冷场，更显绝望。

小说有守店门口的警察调戏张寡妇的戏，摸了她胸、对她说黄色笑话，而她感觉不到、听不出来，反衬出她精神垮了。五十年代，电影里没法拍长时间摸胸，要到二〇一〇年的《让子弹飞》才可以，姜文摸刘嘉玲胸口达二十秒以上……可惜了茅盾的妙笔。

孩子被踩死，电影里，是张寡妇立刻警觉孩子被挤脱了手，她也被撞倒，冲着扑面而来的众多人脚，大叫孩子名，人没有疯。

小说里，张寡妇没有自觉，顺利逃脱人潮，庆幸自己没受伤，才发现手里没了孩子。她跑回空荡的街，人疯了。

如按小说拍，张寡妇足够生动，不用林老板再亮相了，确实可以由她收尾。她的受调戏、糊涂、发疯，都是好戏，为何不拍？

翻到那个年代录音资料，发现五十年代改版的京戏《锁麟囊》，聊作旁证。

此剧为四大名旦之一的程砚秋代表作，原剧本写一个富家女出嫁，途中遇上一位贫家女的出嫁队伍。贫家女因为没有嫁妆、给不起乐手赏钱，受乐手嘲讽而啼哭。富家女起了同情心，将自己一个装满珠宝的布囊送给贫家女当嫁妆。多年之后，贫富颠倒，富家女败家，贫家女成了富豪。二女重逢，贫家女报恩，将富家女供养起来。

改为：乐手也是劳动阶层，不该说嫌贫爱富的话，贫家女在花轿里啼哭，是想到父亲辛苦。富家女赠锁麟囊，贫家女有骨气，不受接济，将珠宝退回，留下空囊做纪念，纪念同一天出嫁的缘分。之后，富家女败家，贫家女发家，两人重逢，贫家女帮助富家女，纯粹是为了友谊……

五十年代，劳动阶层的社会地位提高，文艺作品中也要提升劳动者地位，维护其形象。程砚秋如此，水华也如此。

《早春二月》和托尔斯泰

逆生长的谢芳

一九六三年的电影《早春二月》，其摄影李文化晚年接受电视台采访，谈到女主演谢芳，说：“她在《青春之歌》里那么漂亮，同一个演员，到我这就不行了？那说不过去！不能低于《青春之歌》……”

虽然自信，还是低于了。

《青春之歌》的谢芳二十四岁，《早春二月》里的谢芳二十八岁，过去四年，不是同一人了。她生了孩子，母亲的形象不可逆。

生活里的人眼是“找点”，有个大印象后，就迅速集中于一点，眼神灵动或皮肤质感尚好，就会觉得美，能“情人眼里出西施”，甚至还能“七十犹倾城”。

银幕违反生活，是整个画面框定出的视觉效果，没法以点代面。

银幕苛刻，原著小说里女主二十四岁，自我评价是“发疯的、没有青春的死人，好像玩弄猫儿一样地玩弄起社会和人类”——青春特有的思想紊乱，由青年人演才不矫情。由已为人母的谢芳演，会显得阴险诡异，所以小说里许多特色对话被取消。

比如，男主女主第一次见面，小说里女主陶岚的状态是：在门外面无表情地盯着萧涧秋（男主），将屋里几个客人吓了一跳。女主的哥哥连忙说这是自己妹妹，为打破尴尬，请妹妹进门自我介绍。

小说原文写她——疯痴地，两眼凝视着萧涧秋的脸上，慢慢地说：“要我自己来介绍什么呢？还不是已经知道了？以后我们认识就是了。”

闹鬼般瘆人。

电影改为，女主满面笑容、撒娇地说：“我有什么好介绍的？还不是都知道了？以后我们认识就是了。”——给说成了人情练达的客套话。

男主萧涧秋，一个未到三十岁的文艺青年，自我评价为“喜欢长阴的秋云里的飘落的黄叶的一个人”。原著的本意，是描述萧涧秋实践托尔斯泰的“博爱、牺牲”，却害死了人，仓皇逃离小镇，宣告托尔斯泰思想在民国的失败。

陶岚爱萧涧秋，爱的是他文艺青年的颓废气质，三年前她在杭州上学，经常能看到同在一地的萧涧秋，那时的萧涧秋留长发，垂到脖根。

她对他早有向往，苦于搭不上话，不料回了家乡，他却来哥哥办的学校就职。真是天赐良缘，她见面就说：“我好像在哪儿见过你。”

萧涧秋由孙道临出演，那年孙道临四十二岁，留长发会怪异。电影改为：

萧涧秋没留过长发，当年吸引陶岚注意，是服装帅气，一身雪白的“学生装”（不是校服，中山装的亚款式），时髦高档。陶岚在杭州仅跟他见过一面，也不是重逢就相认，而是接触三次后，才猛然认出他。

小说里，萧涧秋与陶岚恋爱期间，救助寡妇文嫂。文嫂是烈士家属，男人死后，没有经济来源，萧涧秋拿自己的教师工资接济她，毕竟只能应付一时。文嫂给自己想出了一条长远生路——和女儿一起给萧涧秋当用人。

萧涧秋拒绝，因为他受托尔斯泰影响，要自我牺牲，准备放弃跟陶岚的爱情，迎娶文嫂，认为这样才能“彻底地救助”。他嘴上劝文嫂改嫁，没说是嫁给自己，以做试探。

试探坏了，文嫂是旧式妇女，要从一而终，不会改嫁。她思考萧涧秋的用意是，可以收留女儿，无法收留她，怕男女相处，招惹流言蜚语。于是自杀，将女儿托付给萧涧秋——做法古典，戏曲《铡美案》《赵氏孤儿》都如此，托孤要以死明志。

文嫂不怕流言蜚语，要怕，就不会提出当用人。用人跟主人要住在一起，那不是更招惹流言蜚语？

她不是被大众逼死的，是被萧涧秋这个文艺青年逼死的。

面对文嫂的死，萧涧秋的第一反应是钦佩，认为是为了成全他和陶岚，文嫂达到了托尔斯泰的高度。陶岚的反应则是：“不关我们的事，以后是我们的日子……”

这种年轻人特有的奇思怪想，孙道临、谢芳没法演，他俩形象过于成熟，显得思想稳定，观众不会觉得他俩“一时想歪了”，会觉得他俩本质不好。

电影改为：

将文嫂之死定义为被流言蜚语所害，责任推给大众。不提托尔斯泰，删去文嫂“当用人”的提议，将萧涧秋由文艺青年提升为进步青年，是五四运动的积极分子。

运动过后，他失去前进方向，想寻一个世外桃源，结果发现没有世外桃源，处处都有人性之恶，于是立下彻底改变社会的雄心，去了大城市，投入时代的洪流中。

六十年代，《早春二月》公映，我父母一代人正值中学，认为《早春二月》里的谢芳后来居上，美过《青春之歌》。

摄影师李文化晚年如此自信，因为当年饱受赞扬。

谢芳并未逆生长，但大众观感，认为她更美更年轻。父母步入老年后，请其重看《青春之歌》与《早春二月》，仍不改口。以一代人的盲目、误认，为切口，反映时代特性，为现实主义手法。巴尔扎克如写“谢芳现象”，也该是本名著。

成年妇人扮少女，影史上有一九五六年凯瑟琳·赫本主演的《雨缘》、一九七六年奥黛丽·赫本的《罗宾汉与玛莉安》，她俩装嫩，大众反感，差点毁了星途。好莱坞顶级女星办不成的事，谢芳为何能办到？

因为六十年代罕有爱情片，她还大谈恋爱，那就一切全好。

时过境迁，今日再看，电影中的情话，是中年人分寸。比如，两人逛树林，陶岚说羡慕萧涧秋见过世面，而自己活得封闭：“笼子里的小鸟羡慕大雁。”萧涧秋应答：“我不是大雁，我只是一只孤雁。”

明显的调情，陶岚眼神变了。怕她误会自己要求偶，萧涧秋忙解释：“孤雁常常离群。”表示刚才说的只是一种客观现实。陶岚追问：“你为什么要解释？”萧涧秋回避：“这不是解释。”

两人在试探，说话要打比喻，怕谈深了，出现尴尬。

再如，在仅有二人的宿舍里，萧涧秋被陶岚美色打动，盯着她。谢芳的演法，是一副问心无愧的样子，问：“你为什么这样子看着我？”孙道临的演法，是眼珠一转，老练应答：“因为我还从来没有这样看过你。”——两人对上眼，终于打破矜持。

再如，两人在学校里碰上，周围有人的情况下，陶岚高声搭话：“（就某篇杂志文章）我还不能完全同意你的看法。”萧涧秋高声回应：“好！那我们继续讨论吧！”两人义正词严地去了萧涧秋宿舍。

导演想拍他俩在思想上有共鸣，但演出来，便是中年人的心机。

这些台词，小说里没有，是导演为两位演员加的。

小说里的情话，没法演。小说里，两人见过第一面后，陶岚就给萧涧秋写情书示爱了，如此直接，没有试探，才是青春。萧涧秋的第一反应是：这个玩世不恭的女子，是不是要玩我？第二反应是，被玩，也挺好。

小说里的萧涧秋不会说什么“大雁”“孤雁”，称陶岚为“大弟弟”，他也很会玩。这个称呼，令陶岚激动，恨不得杀掉自己的亲哥哥，换成萧涧秋……要这么拍，时代不允许，即便时代允许，演员年龄也不允许。

斯大林和洛丽塔

小说中的文嫂，为二十六七岁，为照顾男主演孙道临的年龄，请来四十三岁的上官云珠出演。上官云珠年轻时以妩媚著称，代表作《太太万岁》里为江湖浪女，《一江春水向东流》里为风流贵妇。本片里，面部浮肿、哭丧脸。

电影里，既不年轻也不风情的文嫂，令萧涧秋的救助，显得单纯。小说里，有些居心叵测。萧涧秋来小镇的船上，已见过文嫂。她去城里要烈士家属的抚恤金，没要来，少妇的忧伤，让萧涧秋留意。

萧涧秋在小镇就职后，得知文嫂的亡夫是他一位同学。萧涧秋上学期间跟此人没交往，找上文嫂家门，却说“他已多年没有寄信给我”，暗示上学期间是要好的同学。为让文嫂开门，提出要见孩子：“我一见他们，或者和见李先生一样，你能允许吗？”

显出跟其亡夫友谊极深。

为何欺骗？去文嫂家的路上，有段心理描写，萧涧秋清楚，自己在玩，假扮挚友，是想体验生活，寻出点经历。

如果说小说有何不真实，便是萧涧秋对女孩过于亲昵，对阵亡同学的女儿，见面就亲手，以后还亲脸亲额——那一代人，成年男子对四岁以上的女孩要避免碰触，即便是亲生父亲，可以抱男孩上街走，不会抱女孩，女孩由妈妈、保姆抱。

不是亲生女儿，多小的女孩，也不能跟她手拉手地上街。起码，九十年代初的北京民情还这样，不碰女孩，是男人的基本素质。

影片中，萧涧秋接文嫂女儿上下学，两人手拉手，即便女孩说同龄孩子嘲笑她有个“野爸爸”，萧涧秋脸色难看，也不放手。

这做派哪儿来的？

少年时看戏曲片费劲，中年恶补，看到一九五六年的评剧电影《刘巧儿》，醒悟，应是来自苏联。

此片批评基层干部办事生硬，高级干部马专员“通情达理”的形象，是身边总跟着一帮女孩，当官民矛盾激化时，马专员一手拉一个小女孩出现，笑盈盈地将问题解决。

刘巧儿和马专员所在地为苏区，苏联的宣传传统，树立官员的亲切形象，是跟女孩合影。纪录片里，斯大林在红场阅兵，标准配置，也是抱着个小女孩。

苏联做派都影响到了评剧，文艺青年该更受影响，这么想，也就觉得萧涧秋没什么不对了。但小说里，他对这女孩见面就亲，次数太多，留下把柄。以至于到了一九九八年，学者蓝棣之在《现代文学经典：症候式分析》一书中，认为萧涧秋所爱，既不是陶岚也不是文嫂，而是这女孩……原著《二月》，难道是亚洲版《洛丽塔》？

不管是不是，电影已删除。

一般阅读感受，萧涧秋对女孩亲近，是向文嫂示好。小说里，萧涧秋接送女孩上学，每日能见到文嫂。文嫂家到学校的中途，有座小桥，文嫂领女孩在桥头等萧涧秋。

许仙、白娘子在桥头定情，牛郎、织女在桥头相会，戏曲影响延续到电影，桥是爱情符号。所以删除，不能让萧涧秋与文嫂在桥头频频相会，电影改为萧涧秋去家里接，或是让同学、邻居将女孩送到桥头。

找风情不再的上官云珠出演文嫂，用意是维护其烈士遗孀身份，剔除小说的暧昧，跟萧涧秋清清白白。

陶岚在电影里被定位为进步女性，也需要维护其形象，避免拍成富豪家的娇生惯养之女，但她又住在豪宅里……为了平衡，导演找了位穷苦相的演员演她母亲，用人一样唯唯诺诺地说话，十分突兀。

导演当年煞费苦心，几十年后，时过境迁，当年标准不在，新一代人看着不对。电影反映生活，而现实主义，从来是最难的事。

不被采纳的人生观

小说里，陶岚是哲学型少女，急于解决的不是恋爱，是生命的困惑。萧涧秋文艺青年的形象，令她产生思想深刻的幻象，渴望他能告诉自己一个人生观，有“萧先生，我一定听从你的话，请你指示我一条路罢！”“因为你提醒我，真的人生来了”等很多句话。

电影概括为一句，两人第一次见面，她便不顾客套和身边其他人，迫切地说：“希望你教我一点真正做人的知识。”

做人的知识，四书五经里有。

《论语·尧曰篇》，有“允执其中”一句，在《尚书》中写为“允执厥中”，其、厥一个意思，语气助词。

尧将王位让给舜，传下这句话。舜晚年，将王位让给禹，传给禹的话，扩为“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”。

人类的思维，追求故事性，渴望遭到意外打击和陷入危险，自己吓唬自己、折腾自己。好莱坞悬疑片、惊险片，全世界大卖，那么多人爱看，足可以证明“人心惟危”。

现代主义绘画，便是“道心惟微”，画的是几个苹果，甚至是色块，取消了古典绘画的宏大场面、激昂情节。对故事，不再感兴趣，是思维的进步。

思维是表面，犹如大海的波涛，波涛总是汹涌，千变万化，处处不同。而波涛下面，是一个整体，全球的大海是一个。思维的下面，也有个整体，称为心。

穿越思维，进入心，为“惟精惟一”。在心里改世界，为“允执厥中”。

朱熹认为舜加的话，有些多余，原本的四字，已说明白了一切。故宫中和殿的牌匾，乾隆手书，便是这四字，千古正传的帝王术。

允执厥中——可以解释为“公平、恰当”，但这么解释，是个办事标准，不是办事的方法。不教真本领，传一句空话，天下会乱，尧是要害舜吗？

四字讲的是人跟世界的关系。

人心，犹如万花筒中央的纸片，很简单。世界，犹如万花筒的镜口。纸片动一点，镜口就显出复杂图案了。以驾马车、射箭比喻，手上差一点，马车就会来个大拐弯，飞出去的箭就有百米偏离。

人心动一点，世界就巨变了。

帝王术，是以改心来改事。尽管改心，别怕实现不了，人心跟世界的关系，不是“一等一”的直接对应，纸片和镜口中间有个三棱镜，人的小念头，会迅速夸大为现实。

这个夸大作用的“三棱镜”，是何结构？

据说《易经》写清楚了，但读者难看明白。唐太宗时代，玄奘从印度取回《瑜伽师地论》，也是解释“三棱镜”的，称为阿赖耶识，也是据说作者写清楚了，但读者看不明白。

陆象山认为，不要本末倒置，心是本，变的过程是细枝末节，搞不清楚“三棱镜”结构，没关系，知道有它，相信人心和现实能转换，就行了。

管仲略早于孔子，为齐国名臣，其著作《管子》有言：“我心治，官乃治。我心安，官乃安。”“官”指的是身体器官，心安宁，身体自然康复。可以引申为官场，王者调理自己的心，官场自然变好。

太玄了！这样引申，应该不对……

但《论语·尧曰篇》，便是这样的引申。“天之历数在尔躬，允执其中……朕躬有罪，无以万方；万方有罪，罪在朕躬。”“百姓有过，在予一人。”

世界将怎样，在于你，你心里动一点，世界就大变了。你的罪过，不是世界造成，世界是你心的反射，世上的罪过，都是你造成。官场出错，原因全在你。（百姓，不是指民众，指贵族。那时贵族才有姓氏。）

千古正传的帝王术，全在我心。人是全然主动的，人生没有意外。

唐高宗唱反调，认为朝代兴亡是天注定，运气使然。他的人生也提供了反例，这个将唐朝版图撑到最大的人，亡了国。国力正强，怎么会亡？强盛，不妨碍灭亡，唐朝的皇后灭了唐朝，他的皇后是武则天。

一切都太意外了。

孔子示范过一次“允执厥中”。《孔子家语》记载，孔子一行被匡人围困，喊打喊杀，误以为孔子是坑害过匡人的阳货，要报复。

阳货是孔子讨厌的人，偏偏自己又跟他长得像，更加讨厌。阳货的相貌、匡人的仇恨，都没法更改，只能改心。孔子放弃反抗与申辩，弹琴了，匡人忽然觉得他不是阳货，于是撤走。

孔子心里在想什么，以至于有这样的效果？

《论语》记言不记事，没提阳货，仅记孔子言：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？”

后死者，是孔子自称。文王死，思想还在。天要断绝它，就不会让我学它。天不断绝它，匡人便杀不死我。

《史记》提供了反面信息，匡人不是围困，是围捕。

孔子带弟子东躲西逃，五天还没被抓到，看来孔子早年是真学过军事。在包围圈里捉迷藏，应该不会弹琴，那样不就暴露了吗？

最终是一位卫国大夫帮忙解围，孔子答谢，送了一位弟子给他当家臣。司马迁写得很现实。

“允执厥中”在孟子这，换词为“反求诸己”，好懂了些。以下为《孟子·离娄》篇的片段翻译，略有引申：

施恩于人，被恩将仇报；解决纠纷，却引发暴乱；甚至行礼，也遭轻慢，得不到还礼……人生常如此，好人难做，得不到同等回报。

怎么办？

难道从此不再行善，放任乱局，当一个没礼貌的人吗？

被恩将仇报，说明施恩时，你爱意不够，想的是“他别不回报我呀”，果然就没回报了；引发暴乱，说明你治理时没耐心，想的是“太麻烦了”，果然麻烦大了；行礼被轻慢，说明你行礼，是要让他重视你，你并没有重视他，想的是“别看不起我呀”，果然人家不尊重你。

请先回到内心，增加爱与敬，现实便会改观。别小看这方法，您甚至可以靠它得到天下。严肃地讲，它是得到天下的唯一方法。

“反求诸己”一词因孟子而著名，其实还是孔子的话，《论语·卫灵公篇》中“君子求诸己”的引申。

陆象山认为颜回早逝，损失大了，孔子几个办学的弟子都不太行，曾子说话还可信，有子说话令人头疼，子夏简直是个祸害。幸好隔代遗传，出了孟子，才把孔子本意说清。孟子之后，韩愈是聪明人，可惜年轻时没碰上好老师，限制了天赋。看来，孟子之后，得靠我陆象山了……

他将“反求诸己”变为“六经注我”，又好懂了些。孔子整理的古籍《诗经》《尚书》《仪礼》《周易》《乐经》《春秋》，为六经。

古今语言隔阂，还有大量专业词汇，难看懂。陆象山表示不难，回到心里，便都能懂了，六经本是从心而生。

六经都能懂，办世上的事，又有何难？每遇困难，只要往心里走一趟。

陆象山身后三百余年，《西游记》问世，对民俗影响大。书中第二回，孙悟空深山求学，学到：“世上无难事，只怕有心人。”——太好懂了。

孔子办学，要将贵族文化变为民间才艺、帝王术变为平民的人生观，千百年渗透，都通俗成孙悟空了，目的该是达到了……

萧涧秋要跟陶岚讲这些，估计两人就掰了。二十世纪二十年代的青年厌恶儒家，认为是落后的根源，陶岚只会觉得荒诞不经。

电影里，萧涧秋邮购来《新青年》杂志给陶岚，她获得了“真正做人的知识”，欣然恋爱。小说里，萧涧秋自己也困惑，指导不了她，只好转为恋爱。

谢了，托尔斯泰

《二月》小说里，没提《新青年》杂志，提到托尔斯泰《艺术论》一书。陶岚第一次到萧涧秋宿舍，翻了几十页，等萧回来后，她说：“我不十分赞成这位老头子的思想。”

书中写道：

一位钢琴家参加托尔斯泰家的聚会，弹奏贝多芬。托尔斯泰观察，聚会众人听时不耐烦，结束后却盛赞，甚至说出“以前我不懂贝多芬，您让我听懂了！”的肉麻话。

他认为贝多芬的音乐都是半成品，学艺不精，饱受赞誉的第九交响曲是铁定的劣作。演奏者和听众假装得到享受和共鸣，显得大家都很高明，完全是为了社交的把戏，十分虚伪，伤害心灵。

他跟刚演奏完的钢琴家讨论：您听过农妇干活儿时唱的歌吗？歌声里夹杂着镰刀声、吆喝声，真有感染力，好过贝多芬太多。

他记录下的钢琴家反应，是“冷笑，拒绝对话”。

托尔斯泰反对给普希金在莫斯科城里立像。理由是，立像者该是伟大人物，一查他生平，发现是个死于决斗的轻浮之人，儿童和农民会感到困惑，价值观陷入混乱。

普希金没有教育意义，莎士比亚、左拉也是“伪艺术家”。《双城记》《汤姆叔叔的小屋》等小说写出了人间真实画面，但欧洲的所有名画，却不画那些内容，所以欧洲的名画全部失败，越有名越不行。

陶岚翻的几十页，如果看的是这些，她的反应可以理解。打破常识，令人不适。1921年，商务印书馆译出《艺术论》，影响二十年代文艺青年。

托尔斯泰断言艺术鉴赏力，跟专业程度和学历无关，是人的天性。不识字、没接触过艺术的穷人，因为天性纯真，面对真正的艺术品，没有接受障碍，完全可以欣赏。

穷人得到美化，艺术的专业性被贬低。国人共鸣，俞平伯言：“我和托尔斯泰一样，不很赞成专门艺术的训练。”

托尔斯泰认为，费最小劳力而获得最大效果的，是“最高之艺术”。丰子恺总结，李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”几乎是白话却非常感人，符合标准。

李白的《侠客行》等长诗，技巧多端而写起来费劲，应该是劣作——丰子恺未做此推论。

显得业余却感人——这种标准延续百年，甚至影响围棋。九十年代后期，围棋第一人为李昌镐，前辈藤泽秀行指出他的缺陷，是“不感人”。围棋不是文学，怎么感人？

太专业了，就不感人了。藤泽秀行自己，常下出一些显得业余的棋，并为此自豪。

托尔斯泰预测，以后世道，贵族将不再是艺术的服务对象，穷人既是艺术的来源，也是艺术的享用者，艺术家为穷人服务。十九世纪末、二十世纪初，富家子弟、知识分子否定自己，接触底层，是时代新潮。托尔斯泰不是鼻祖，推波助澜的作用大。

富人代表落后，穷人代表先进。《早春二月》中，萧涧秋救助文嫂，是接触穷人生活，不单是行善，也是时髦。

萧涧秋在别人眼中也是个穷人。本地富家子弟钱正兴，曾追求陶岚而遭拒，发现陶、萧恋爱，认为陶岚在赶时髦，萧涧秋占了“是个穷人”的便宜。自己的失败，是家里有钱有势，如果一贫如洗，陶岚就会看上自己。

穷小子比富家子有魅力，是时代的福利。晚年谢芳受电视台采访，谈到人物塑造，说：“得演出硬气——我就喜欢穷小子，怎么地！”

谢了，托尔斯泰。

意大利文艺复兴之后，贵族玩艺术，平民信宗教，分别代表了美与善。托尔斯泰攻击美，认为美必将被善取代。随着平民崛起，艺术将宗教化，“博爱”“牺牲”将成为艺术的核心。

《早春二月》电影中，萧涧秋有作曲能力，为五四运动而作了首钢琴曲。小说里，他没忧国忧民，是愁自己，曲名为《青春不再来》。

救助文嫂，是他脱离自私，对“博爱”“牺牲”的尝试。第一次去文嫂家，给了她钱。他出门后兴奋不已，不是助人为乐，是自觉达到了托尔斯泰的高度。

如何体现出这高度？

导演让孙道临蹦高——萧涧秋走在路上，见头顶树枝，蹦起去够。孙道临是“每部电影必留个绝技”，人的本能是跳高必缩腿，但因为是大全景镜头，人物着装是长衫，缩腿不好看，孙道临勉为其难，垂直腿地跳起，他是舞蹈演员的长胳膊，展臂够树枝。

是胳膊长，不是跳得高。

因为垂直腿，脚离地不高，落地后，孙道临冲出很多米，像篮球运动员扣篮后高空落下，要小跑缓冲。

这番操作，让观众产生错觉，看成跳得又高又猛。

想为他鼓掌。

萧涧秋终还是未能贯彻托尔斯泰思想，文嫂自杀后，他醒悟自己“博爱”“牺牲”的行为，是一厢情愿的做戏，套不上现实。

托尔斯泰的“博爱”，要无条件原谅伤害过自己的人。萧涧秋做不到，之前说过他和文嫂闲话的学校同事，向他道歉，称赞他清白高尚，大家误会了他。萧涧秋不原谅，恨恨不已，说他们是小人。

原著小说的结尾不佳，一路反思托尔斯泰，结尾成了好莱坞。写萧涧秋一个人去小镇附近的女佛山散心，住了一段时间后，理清思路，去了上海。给陶岚寄信，一一交代：两人断绝恋爱关系，我在学校宿舍里的杂物请代为保管，文嫂遗下的女儿先寄养你家，等我在上海安定后会接她，收为养女……

陶岚坚持爱情，决定去上海跟他同居，得到母亲、哥哥支持，并由哥哥亲自送去。陶家在上海有关系网，能迅速找到萧涧秋，也能保障两人在上海的生活，不需要艰苦奋斗，爱情和财富双丰收——好莱坞式的幸福结局。

电影的水平超过小说，拍得险恶：

萧涧秋没管文嫂的女儿，甩给陶岚，说：“以后你就跟着陶先生了。”借口去女佛山休养，计划离开小镇，陶岚要陪他去，他情深似海地骗说：“放心吧，以后咱俩有长长的日子。”坚持一人去。

离了陶家，他没去山里，直接去上海。托路人送信给陶家，将自己描述为小镇庸俗的受害者，要去大城市寻找新生，婉转表达不会再回来，了断跟陶岚的恋爱。

陶岚悲愤，喊了句：“我去找他！”向门外跑去，跑过了一座桥，影片就结束了。

开放式结尾，观众可预料。萧涧秋已乘船而去，陶岚空手去追，只是发发怒气，跑累了，也就回家了。

电影的直观感受，是个渣男事件。令人感慨，萧涧秋的人物塑造，表明托尔斯泰确实失败了，他的想法改变不了社会，甚至也改变不了曾经实践它的人。

但我父母一代，告诉我，结尾不是我看到的那样，是“陶岚和萧涧秋一起投入时代的洪流中，为社会进步做出贡献”。

惊诧，反问：“你们怎么看出来的？”

回答：“当年报纸和杂志这么说的，不会说错，陶岚追跑时的配乐澎湃激昂，那就是‘投入时代的洪流中’的意思。”

想说那段音乐不合适，进行曲般阳光，反映不出陶岚被人辜负的心情。问：“萧涧秋说‘以后咱俩有长长的日子’的话，是在骗人。你们没看出来吗？”

答：“他没骗人！”

不争辩了。

《早春二月》从小知识分子的角度，描述了社会进步的艰难。孔子有相反说法，《论语·颜渊篇》，颜回问：“社会进化到最高级的形态——仁，得历经多久？”孔子回答：“只要一天。”

子曰：“一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？”——人人自觉，一天就达到了，不需要强者督促或复杂操作。

《论语·述而篇》有照应，子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”——仁，不是身外物，不需要追求和进化，是人原本具备的，自觉到它，它就出现了。

只能说，真好。

难怪二十世纪的青年不信他了。

后记

又要拍电影了，影评便写到此。

这批影片中的人物，多是距我二三辈的人。能写，还是小时候观察家中长辈，有直观感受。将完稿，逢母亲写文纪念她祖母，便附上代为后记吧。

其中细节，读者对照所评电影，可聊做参考。

附：《我的奶奶王若䈒》

李帼忠

奶奶说：“我生不逢时，家里不让出门不让上学，不然的话，我也会是革命者。”她一八八五年生在北京，十五岁以前少出门，只去过陶然亭公园一次。她的父亲王燮，是宁河人，二十五岁来京任云骑尉（五品武官），至仓场侍郎（正二品）。

王燮在京，恪守规定，未买私宅，携家人住在衙门里。住得较久的衙门，在今日长安街北侧电报大楼一片，早拆除。一九〇〇年，王燮遇难。之前，他的一位好友预见他危险，要他假托患病，放下职务，火速离京。王燮回复说，祖辈是忠烈，自己要守职。

王燮的弟弟王照、王焯，一位曾是礼部主事，一位为吏部主事，王燮殉职后，两位弟弟给他出了诗集，汇诗一百五十六首。

我是一九四九年生人，上小学时，有同学说我出身不好，奶奶是大小姐。我不爱听，反击：“你奶奶才是！”

王燮曾任负责京城治安的督司，民众口碑好，自律清廉。奶奶回忆住衙门的年少时光，是“饿了，厨房有吃的”而已。伴她长大的有两哥丫鬟，一个叫辫儿，一个叫灯儿。辫儿的父亲说自己不是卖儿女，是养不活了，当王燮在西四大街巡查时，拦路求王燮收留。

六十年代，街道办事处查住户家史，奶奶去做交代，领着我，听奶奶说：“父亲是位教习，过世早。母亲带着我们过艰苦的日子……”教习是王燮晚期官职，高于督司，称小学老师为教习，是以后的事。不知街道办怎么理解，给予通过。

二〇〇四年，我退休了，去了趟宁河，要看看填写了一辈子的祖籍是什么样。当地文史馆赠我《宁河名人》一书，写王燮的一篇为《文人武官王燮》，收录他八首诗词，介绍是爱国将领。我内心对奶奶说：“您可以宽慰了。”

王燮殉职时，奶奶十五岁，本定亲山西杭家，到了该践行婚约，奶奶的二叔王照做主，让奶奶嫁给了李逊之。李逊之是宁河才子，跟王照师生相称。李逊之第一任夫人难产，母子皆亡。奶奶为续弦，从北京嫁回了老家宁河。

奶奶出嫁坐花轿，头碰了多次，日后说最讨厌轿子。爷爷李逊之属于名流圈子，不带妻儿，常年旅居南京，四十八岁患病，回了宁河，死在奶奶身边，说：“这辈子，对不住你啦。”

奶奶不讲爷爷坏话，向我们小辈人评价他：“文化深，如能稍改性情，会有作为。”

爷爷家原是几代同堂而居，南北两大院，集体分配，每户每月固定发钱。爷爷过世后，奶奶带着三个儿子还能生活。后来，爷爷的兄弟们分了家，叫“过小日子”，不再有月钱，各顾各。

苦了奶奶。一次乞丐上门，奶奶掀开锅盖，乞丐就走了，说：“您要日子好，不会吃这个。”

快断粮时，奶奶向娘家的一位长辈写信求助，长辈回信说：“你自己解决。”刺激得奶奶，想把自己和孩子一块毒死。

结果，奶奶体会了什么叫“天无绝人之路”。爷爷李逊之年轻时上天津法政学堂，有位要好的同学，两人还拜把兄弟，许诺二人日后各有儿女，要结成亲家。这位同学来宁河探望，看到这状况，就以儿女亲家的名义，负责了奶奶和孩子们的一切开销，直到孩子自立，参加工作。

奶奶生了三个儿子，爷爷去世一年后，三子得白喉病逝，剩下长子李捷轩、次子李仲轩，李捷轩是我的父亲，我的母亲就是这位同学的女儿。

我父亲人到中年，入京就职，奶奶随来，重回北京生活，巧的是住所还在年少时住的衙门那片街上，只是从街北到了街南。

解放初，奶奶去夜校当扫盲老师。扫盲班无工资，发一个本子做纪念，第一页写着“辛苦了，为扫盲工作做出的贡献”。

从宁河老家带来的书籍多，五十年代做饭当火引子，燃劈柴毁了大半。一九七四年，奶奶吐血。我已结婚，丈夫叫徐臣，他请医生出诊，诊断为急性心梗。一九七八年，奶奶又一次心梗发作，说：“我在北京前后住了四十七年，在家乡也住了四十七年，不能再久了，把你们熬死一个，是谁，我都受不了。”住院仅一天，次日清晨离世。

奶奶去世几天后，我五岁的儿子非要去医院，说：“怎么老太太去了医院就不回来了？得把老太太找回来呀！”奶奶常给他讲故事，陪他玩。孩子的表达，是对奶奶真的舍不得。

奶奶年少困在衙门里，未能出门上学，哥哥王元甫出门上学，回来给她讲学校的事。印象中，奶奶晚年最快乐的时候，是哥哥来看她。我叫大舅爷，他俩聊过去的事，童年的我特别爱听。

一次，大舅爷聊天时掏出手巾擦汗，手巾旧了，奶奶让我去商店买块新的给大舅爷。我一路猛跑，很快回来，继续听他们聊天。

仍然记得：

大舅爷年少时爱养鸽子，一次放出去，久久不回来，可能丢了，奶奶一直等着它们。到吃饭时间，大舅爷去吃了，奶奶还等着，谁叫也不去吃。

奶奶说自己当年：“我真是死心眼。”

一九六一年，大舅爷去世，奶奶哭了，这是我们小孩见过她唯一的一次落泪。平日，见不到奶奶的愁脸、苦脸，她跟我们讲：“喜欢别人，愿意看到别人好，你就永远能碰上好人。”

光幻中的论语

——十七年电影的导演逻辑

作者_徐皓峰

产品经理_来佳音

装帧设计_董歆昱

产品总监_曹俊然

电子书制作_李元沛

出品人_于桐

营销团队_阮班欢 李佳 李欣爱

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以微小的力量推动文明

Table of Contents

扉页

序 扶电线杆子说话的人们

《革命家庭》的家庭观

《烈火中永生》的爱情观

《青春之歌》的女性观

《小兵张嘎》和塔尔科夫斯基

《永不消逝的电波》里的思想工作

《武训传》里的悟道

《林家铺子》和巴尔扎克

《早春二月》和托尔斯泰

后记