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回到石器时代

战国重金属之歌

返来长安过一天

紫禁城外一抹清脆

汉字与文物的故事-回到石器时代

回到石器时代

许进雄 著

书名： 汉字与文物的故事-回到石器时代

作者：许进雄

ISBN：978-7-122-35389-4

出版发行：化学工业出版社

版权所有 违者必究

序 中华文物的初学津梁

在同侪之中，许进雄的学术成就是我最佩服的。他的甲骨研究和著作，于安阳殷墟博物馆甲骨展览厅被评为世界对甲骨学最有贡献的二十五名学者之一；他的《中国古代社会：文字与人类学的透视》，从文字与人类学加以透视，堪称别开生面的经典名著。因为他有机缘在加拿大皇家安大略博物馆和多伦多大学沉潜三十年，博览群籍，摩挲文物，从而厚积学识、广开眼界，以不惑之年，即蜚声国际。

进雄的性情，也被同侪评为天下最老实的人。他虽然爱说笑话，博君一粲；但襟抱磊落、表里如一，言必有信。他放弃加拿大高薪稳定的工作，“回母系贡献”，也因此创下台大中文系新聘教员“全数通过”的纪录。他在台大，用心用力地培养甲骨学新秀，希望这一门“望重士林”的学问，能够在中文系薪火相传。在他心目中，也果然已有传人，可惜始终未能扎根母校。如果说进雄返回台湾多年，有什么遗憾的话，应当只有这件事。

有天世新大学牟宗灿校长向洪国梁主任跟我征询能使世新中文系加强阵容和向上提升的人才，牟校长当即同意礼聘进雄。我很高兴数十年莫逆之交的弟兄，又能一起为世新尽心尽力。而青山绿水、清风明月，杯酒欢笑，亦复能洋溢于白发萧疏之中。

进雄将由台湾商务印书馆出版的一套四册《汉字与文物的故事》（这是他在台大和世新的授课讲义），以文物作为单元，逐篇撰就，篇篇深入浅出，可以看出进雄学养的扎实，而机趣亦自然流露其间。我认为此书不只可作为喜爱中华文物的初学津梁，其精要的见解同样可供学者参考。

能出一本书是读书做学问的人的一大愉悦，在为进雄感到高兴之余，也写出我对他治学为人的一些认知。因为就读者而言，“读其书，不知其为人可乎！”

曾永义

繁体版自序 因缘际会说甲骨

一九六○年我进到台湾大学中文系，因缘际会开始研读甲骨学，到了研究所毕业的时候，我的甲骨学知识已能自行研究，独当一面了。一九六八年，承蒙历史语言研究所的李济博士与业师屈万里教授共同推荐，我去加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆，整理明义士博士收藏的大批甲骨文字。我从未想到会因此因缘而深涉中国古文物及中国考古学的知识。

皇家安大略博物馆原来是多伦多大学附属的机构，兼有教学与展示的功能，一九六八年因扩充编制而脱离大学成为独立的省属机构。馆藏的文物包括人类所有地区的文明以及科学各领域的信息，其中以远东部的中国文物最为有名，号称是中国地区以外最丰富的十大收藏之一，很多藏品独一无二，连中国都难得见到。

我所受的专业训练是有关中国学问的，既然身在以收藏中国文物著称的单位服务，自然会变成同事们咨询的重要对象。为了因应工作的需要，我只得扩充自己求知的领域，除了加强对中国思想、文学、语言等学科原有的训练外，也自修考古、艺术、民俗、天文、产业等各方面的知识，以应付博物馆的多样化展览主题，因此也就不自主地开始深入了解中国文物的必要知识。

在多伦多，我本有博物馆与多伦多大学的稳定工作。但受到学长曾永义教授“回母系贡献”的一再敦促，一九九六年应台湾大学中文系之聘，返回台湾来讲授中国古代社会学、甲骨学、文字学等课程，当时尚未有开设相关中国文物课程的构想。在一次餐会中，认识了世新大学通识课程的主任赵庆河教授，他谈及想增加中国文物知识的普及化教学课程。我告以自己曾经在博物馆工作，具有二十几年参与中国文物的收藏与展览的经验，在加拿大的洋人社会里也长期从事推广中国文化的活动。他就问我是否可以考虑去世新大学开一门有关中国文物的通识课程，我答以何乐而不为。当时以为只是客套的交谈，并未做教学的进一步打算。谁知开学前不久，突然接到电话，说通识课程已经排定了，请我准备上课。在匆促之间，就决定以我与同事们为介绍馆藏重要文物所编写的书，《礼敬天地——皇家安大略博物馆的中国宝藏》（Homage to Heaven，Homage to Earth – Chinese Treasures of the Royal Ontario Museum，多伦多大学出版部，一九九二年）作为讲课的主要教材，辅以介绍其他机构的典藏品。如此一边教学一边编写教材，一年之后，初步的教材就绪，我也就把中国文物概说的课带到故乡的大学去。

皇家安大略博物馆的展示以主题为主，每个展览的筹划都像写一篇论文。不但展示的整体内容有起承转合的结构，个别文物的说明，除必要的名称、功能、材质、年代、制造、装饰等信息外，还特别重视文物背后所隐含的生活与社会意义，希望观众于参观后，能对展示的主题有明确的认识，而不是只浏览展品美丽的外观而已。在长期受这种以教育观众为展览目标的主导原则的影响下，我对于文物的认识常着重其制造时的社会背景，所以讲课时，也经常借重我所专长的中国文字学、中国古代社会学，做综合性的诠释与引申。譬如，在介绍红山文化的玉猪龙时，就借甲骨文的“肙”字谈佩戴玉佩以驱避蚊子的可能性；介绍大汶口的象牙梳子时，就借用甲骨文的“姬”字谈发饰与贵族身份的关系；教到东周的莲瓣盖青铜酒壶时，就谈盖子的滤酒特殊设计；介绍唐代的彩绘釉陶妇女骑俑，就谈妇女生活解放与自主性的问题；对半坡文化的小口尖底红陶瓶，就谈中外以陶器运输水酒的惯习；对唐代墓葬的伏羲与女娲绢画，就谈中国的鹿皮与结婚礼俗，以及中国古代台湾地区居民与汉族的关系。借金代观世音菩萨彩绘木雕介绍观音菩萨的传说与信仰；借宋代太和铭双龙纽镈钟谈宋代慕古风气与金人洗劫汴京的史实；利用刻纹木陶拍介绍陶器烧造的科学知识；等等。

大部分同学对这种涉及多门学科、整合式的新鲜教学法感兴趣。有位在某出版社就职的同学找我谈，说他们的总编辑对我讲课的内容也有兴趣，有意请我将讲课的内容写出来出版。在与总编辑面谈后，初步决定撰写一百四十篇，每篇约一千一百字，以一件文物为中心，选取新石器时代至清代各种不同类型的文物，依教课的模式与精神，谈论各种相关的问题。至于书名，因博物馆的展览经常提供导览服务，导览员会对较重要的展品做详细的解说，并申论个人的意见，这与本书撰写的性质和目的非常类似，所以就把书名定为《中华古文物导览》。每篇文章都是独立的单元，读者可以随意浏览，不必从头读起。

面谈后我就兴致勃勃地开始选件与写作，谁知到了任务快完成时，因版权费的原因，我不签合约，写作的兴致也就此打消，于写完一百三十一篇后就辍笔不写了。之后曾把部分文章改写为六百字的专栏刊在《国语日报》上，但登了四十几期亦终止了。后来有家出版社的社长向我征求甲骨学方面的稿件，我一时没有甲骨学的著作，就想何不补足《中华古文物导览》的稿件交给该社出版。承该社长不弃，付梓问世了。

《中华古文物导览》出版后，我接到大陆朗朗书房的电话，说这本书的写作方式非常新颖，打算介绍给大陆的读者，问能不能授权给他们简体字版的版权。我就请他跟出版社直接洽谈。于取得简体字的版权后，他们央求我多写十篇。我也答应写了。出版时改名为《文物小讲》。

《中华古文物导览》出版后，我发现市面上不太容易找到这本书，但《文物小讲》销售却不错，再度签了五年的合约。显然并不是内容有问题卖不出去，而是销售的方法不合适。于是我找台湾商务印书馆谈，把《中华古文物导览》这本书的版权买下来，而我大幅扩增内容，预定完成全新的版本共四册，并把教课的讲义做适度的删改，使其适合大众阅读。很高兴洽谈成功，把版权移转到台湾商务印书馆。现在出版在即，把原委稍为说明如上。最后还希望学界先进，赐教是幸！

许进雄

二○一八年五月九日于新北市新店区

简体版自序

在受聘到加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆工作以前，我不曾梦想自己会参与中国文物的研究工作，但命运之神却一步步地把我引领到中国文物的领域里。故事的起源应该推到我高中三年级的时候。从小学开始，我没有真正努力读书做功课过，整天只是嬉戏游玩，成绩都是平平常常的。到了高三的时候，我对于能否考上理想的大学没有把握。我自己决定办理休学，在家自学，打算考不上理想的学校时，还可以复学回到学校再度准备报考。人算不如天算，谁知这年修改章程，学生不能以同等学力报考。我只好赋闲在家，无所事事。

有一天去逛书店，看到一本厚厚的王念孙注释的《广雅疏证》。不知什么念头，我翻开书页，看到有“古、昔、先、创、方、作、造、朔、萌、芽、本、根、蘖、鼃、䔞、昌、孟、鼻、业，始也”。我好奇，为何这么多不同的字，却有同样的意义？有些字的用法我是晓得的，可是有些就不明白了。我就把这本书买了回去，想仔细看看这到底是怎么一回事。读后明白，这些字的本义虽不尽相同，但使用在不同的句子的时候，却可以有类似的意义。我有兴趣读这本书，连带也开始用心攻读其他的功课。我进一步阅读了王引之的《经传释词》《经义述闻》，俞樾的《古书疑义举例》等著作，甚至去找出引用的原典来阅读。当时我觉得中国文字很奇妙，从此一心一意要报考中文系，探寻中国文字的深意。

复学后我如愿考上了台湾大学的中国文学系。我了解到，要学好文字学，二年级的文字学与三年级的声韵学是必要的基础。于是我就去旁听这两门课，同时也积极向不同的老师请益。教古文字学的金祥恒老师是我时常请益的。那一年文学院的古文字研究室创刊了《中国文字》，里头就有一篇金老师写的文章《释虎》，介绍虎字的甲骨文字形就是描画一只老虎的形象，后来经过各种的演变，逐渐成为现在的虎字以及隶书、草书等各种形态。

[“虎”字甲骨文字形]

[“虎”字金文字形]

我读了之后很受启发。了解到，若要对中国文字的创意有正确的解答，以目前资料保存的状况来看，应该从最早的商代甲骨文下手。从此我开始用心地阅读有关甲骨学的文章。

到了第二学年正式学习文字学，这年改由李孝定老师来教。李老师当时正在编写《甲骨文字集释》，这本书的撰写体例是把各家对于某一个甲骨文字形的解释汇集在一起，然后以个人的意见作为总结。李老师了解我对甲骨学有些认识，让我到他在历史语言研究所的研究室阅读他的原稿，同时校对引文有没有笔误或遗漏。这就等同让我阅读了当时所有的甲骨著作。到了下学期即将结束的时候，李老师告诉我，有个美国的机构在台湾设立一个中国东亚学术研究基金，提供必要且非常优渥的奖助学金，以期提高学生们对于某些冷门学科从事研读的意愿。其中有一个名额是颁给研究甲骨学的学者，但这个奖助是需要写研究论文的。他和戴君仁老师共同推荐我。我就依老师的指示，提出研究题目“商代祭祀卜辞的研究”去申请。

得知获得奖助后，我就开始收集材料，真正着手从事研究的工作了。每有所得，我会就近把一些看法拿来向金老师请教。金老师也鼓励我把比较有心得的部分先挑选出来，写成小文章在《中国文字》上发表。

研究期间我最大收获是对于“周祭”（初称五种祭祀）的研究。董作宾和日本甲骨学家岛邦男两位前辈教授是我之前对于周祭研究最著名的两人。我重新探索，而且找到证据，修正了两位前辈所推论的周祭的祭祀名单和祀首（开始的祭祀组）。五种祭祀是以翌、祭、载、劦、肜等五个祭祀，持续不断地向商王的祖先举行，一个周期约为一太阳年。但有必要探求何者为先，董作宾先生认为祭祀时先鼓乐的肜，然后跳舞的翌，最后以吃饭的祭、载、劦结束，所以次序是肜、翌、祭、载、劦。岛邦男先生认为先大规模的举行，祭的祀组包括载与劦，规模最盛，所以次序应该是祭、载、劦、肜、翌。这两种说法都是主观的认定，没有支持的证据。我就发现有两条卜辞，其序列都是翌、劦、肜。而且翌组与祭组、祭组与肜组都是相连的，但肜组与翌组之间却有一个空旬，明显表现一个祀组与下一个祀组之间的中断。所以五种祭祀举行的次序应该是翌、祭、载、劦、肜。此文发表以后，大概就被认定为正确，不再有异议了。后来在屈万里教授的指导下，我扩充成为我的硕士论文《殷卜辞中五种祭祀的研究》。因为我从大学三年级就开始探讨这个问题了，所以修业二年就从硕士班毕业了。

那时正好加拿大的多伦多大学东亚学系写信给研究院，请求推荐一个人去整理学校所收藏的明义士博士购藏的甲骨。屈老师大概认为我已经具备独立从事研究的能力了，就与研究院的李济教授合力推荐我去加拿大整理那批材料。

在博物馆工作，我有一个重要的发现，可以利用甲骨上的钻凿形态去判断甲骨刻辞的时代。早先董作宾先生发表了《甲骨文断代研究例》，从刻辞的内容归纳出甲骨断代的十个标准，很得学者的赞同。但是其中某一类的甲骨，学者对于其年代却有两种不同的意见，相持不下。我的钻凿断代方法提供一个不同的切入点，有利于解决争论。

殷墟出土的甲骨，为了让占卜烧灼后的兆纹能够容易显现，就在背面挖刻凹洞，学术界称之为钻凿。一般学者没有看过真正的甲骨，看过的学者也没有长时间的接触，所以都没有发现不同时期的甲骨其上的钻凿形状有不同的形态，自然也不会想到甲骨上的钻凿形态和时代之间可能有一定的联系。

在拓印完甲骨之后，我会对甲骨进行清理，这个过程中一定会看到甲骨背面的形象。在清理了一段时间以后，我慢慢感觉到不同时期的甲骨上的钻凿形态有不一样的习惯，就转而特意地观察，并且到美国、英国、日本、中国台湾等收藏丰富的单位去收集资料。确定钻凿形态对于甲骨的断代确实具有启发性，并完成我在多伦多大学东亚系的博士论文。从种种现象，我得出第四期与所谓的王族卜骨应该是同时代的结论，即肯定了董作宾先生的论点。后来大陆在安阳的小屯南地以及小屯村中与村南所作的地层发掘，都证实我的研究结论。因此有些学者也开始撰文议论以前的错误归属。之前，研究院的张光直先生就指称这种以钻凿形态断代的方法是甲骨断代的第十一个标准。

自我写作的《中华古文物导览》出版后（简体版名为《文物小讲》），台湾商务印书馆接洽我出版比较完整的教学版本。我同意把自己的版权买回来让台湾商务印书馆重新编排与出版。我上课的材料有比较多参考的信息，我就做一些参考内容上的删减，计划以汉朝作为分水岭，分为两册出版。但是台湾商务印书馆编辑部建议以主要朝代的器物大致区分为：石器时代、春秋战国、汉唐、宋元明清，共四册，并以甲骨汉字为主轴，如此对读者比较容易入门，除了习得古物知识，更能了解甲骨汉字的来源和故事。虽然跟我原先的规划与分章的原则不同，但对一般读者来说会更具有阅读节奏。在这套书出版不久，我非常高兴被告知大陆的化学工业出版社悦读名品出版公司有意愿出版这套书的简体字版。

本书和大多数介绍中国文物的著作有很大的不同，一般的介绍偏重于出土或收藏的信息，如尺寸的大小、质料、名称、出土地、现藏何处，以及有无铭文等比较基本的信息。我因为每件重点介绍的文物要写上一千四百字左右，必然要加上一些自己延伸的观点。甲骨学是我的专业，所以往往也从甲骨文的视角来讨论。譬如说，所谓的红山文化的猪龙玉雕，我就举甲骨文的“龙”字（），尾巴必定与嘴巴反向，而玉猪龙的尾巴与嘴巴几乎衔接，不可能是龙的形象。反而与甲骨文的“肙”字形（）相似，而且玉猪龙悬挂起来的形象与蚊子幼虫浮挂在水面的形象一致。肙字在甲骨刻辞的意义是病疾的捐除，所以建议玉猪龙是以幼蚊的形象悬挂在胸前，可能具有驱蚊虫的魔术意味。

青色岫岩玉猪龙，高7.9厘米，红山文化类型，5500～4200年前

蟠螭纹莲瓣盖双环耳青铜酒壶，高47.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东周，公元前5世纪

又从部门所藏的春秋时代的莲花瓣透空盖酒壶，以及甲骨文的“莤”字，领悟到都是滤酒的器具。作用是卡住香茅，使酒渣不会从孔隙掉进酒壶里。

这件铜壶不但有六片向外伸出的透雕的莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味走失而设计，如果是透空的，就失去其制作的意义了。中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣过滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达主事者的虔敬心情。甲骨文的“莤”字（）作两手拿着一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒的创意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间的孔隙滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中导致影响酒的质量，所以伸出的莲瓣是为了要把香草卡住而设计的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的酒壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物去过滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，如果想用手提上来，就会倾斜而倒出里头的液体。大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像这件酒壶的莲瓣，目的就在卡住滤酒的茅草。

饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600～前1400年

鸟纹青铜斝，高22.8厘米，约商中期，公元前15～前14世纪

“酒”字的甲骨文（），创意来自一个窄身尖底的酒瓶。但是商代并不见这样的酒瓶，比较欧洲运往北非的酒瓶，和六千年前仰韶文化或五千多年前庙底沟的小口窄身尖底的红陶瓶绝似，知道那是因应长途运输的需要。所以创意的重点是装在这种特殊容器的是酒，不是水。这样就对仰韶文化还没有酿酒的认知要重新思考。

小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，高46.2厘米，半坡文化，6000多年前

同时我也讨论，这种尖底的陶器在庙底沟类型以后的文化遗址中不见或很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取运送回家，所以陶器加两个圆纽以方便系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的形式安放在牛马背部的两侧，由之背负而不必用纽系绳，一如游牧民族的辽、金时代，制造有超过半米高的细长陶罐，以方便马匹装运负载水酒。往后人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，不用从远地运水来，所以也不再需要这种造型的水器了。

以上略举几列，说明我介绍一件文物，除了基本的信息，经常从不同的角度切入观察。当然我也期盼同道不吝指正，让我有更成熟的认知。

许进雄

2019年8月

壹　农作与收获——磨石成器

前往石器时代

为什么甲骨文的石斧被用来称呼父亲

收割农作物的石器跟『厘（禧）』字有关系吗

乐器石磬象征余庆的好兆头？

前往石器时代

远古人利用自然的材料来制造工具和武器，是他们谋生活的方式。最容易被远古人利用的材料大概就是木材和石材了。捕杀野兽，石头远比木料有用，因为石头既厚重又坚硬，可以给予野兽致命的伤害。破裂的石块由于有锐利的棱角，也是理想的切割工具；它便利于砍伐树木、剥取兽皮，是日常生活中可以利用的器具。

二三百万年前，当人类晓得利用敲打石块的方式来制作工具时，就进入了旧石器时代。之后，当人们学会“使用石头摩擦石头”制作更方便有效的工具时，就来到了新石器时代。磨制石器能使石头的形状变得更理想，成为有专门用途的器具，可以增强刃部的锐利度，减少使用时的反弹力，发挥更大的作用。“石”字的字形就表现出人类日常生活使用有棱角的锐利石块。

石头是远古时代重要的生活器具

甲骨文的“石”字：有锐利边缘的岩石一角的形状。

人们后来进步到用石器挖掘坑洞、陷阱，建筑房子和捕捉野兽，于是就加了一个坑陷的形状，表达石器用于挖掘的新用途。后来这个坑陷的形状在小篆中讹变成圆形，被误会为“浑圆的石卵”，失去了古人重视石头原始价值的含义。

石块虽然是容易找到的材料，但是各种石头具有不同的性质。有些石头容易打造成条形的刮削器，有些则可以用来制作敲打器；有锐利棱角的石头可以制作成切割器或钻孔器，某些质料细致的石头则可以琢磨成美丽的装饰物。在使用石器的过程中，远古时代的人们渐渐开始讲求工具的效能，他们寻找适当的石材，打造合适的工具。但是不同性质的石材很难在同一个地区取得，很可能因此促成交换石材或成品的商业行为。进一步推测，讲究合宜的石材以及掌握石材的知识，也可能促进了冶金术的发明。石头是人类最早倚重的材料，也是早期交易的媒介。

小篆的“质”字：组合了两把“斤”和一枚海贝。

甲骨文的“斤”字：象形字，一把装有木柄的石锛。

甲骨文的“贝”字：某种在中国南方海岸地区取得的海贝的腹部形状。

中国古代的贝是来自远方地区的海产，人们拿来作为装饰品，是很珍贵的东西。所以发明“质”字时的创意，指出“两把石斧，可以交换一枚海贝”。石斧和海贝都是人们经常用来以物易物的东西。石斧为日常必需品，海贝为珍贵罕见的物资。远古人类非常依赖石头这项资源，所以从旧石器时代起，就有专门的石器制造场。但石头本身有重大的缺点：一是笨重，不方便大量携带；二是打造费时，尤其是细小对象，更要加倍用心；三是细长的石器物容易被折断；四是大多石材看起来朴素无纹，不美观。所以一旦有了更理想的材料可以取代石头，除了那些价格低廉又笨重的生产工具到青铜器时代仍在使用，石头制的器物几乎被人们遗弃了。

何谓石器时代？

简而言之，石器时代就是以石头为原料制作工具的时代。大约开始于二三百万年前。各地区进度不一致。大致可分成三个时期。

一、旧石器时代

使用直接打击的方式所制造出来的石器，具有“锋刃”，或者可使用间接打击的方法，制造更精致的器具。旧石器时代的人们也会使用骨器（用骨头制作的器具）。

北京人遗址：遗址的十三层以上约在70万至20万年前，十三层以下则时代更早。房山周口店，1918年以来几次发现遗物，由加拿大人步达生（Davidson Black）命名，属于直立人。1929年，裴文中发现完整的头骨五个，但都在第二次世界大战中遗失。脑量1043毫升。出土文物为：石制品、灰烬、烧骨、砍伐器、刮削器、尖锥、石砧。死亡率高。

山顶洞人遗址：位于北京人遗址顶部山洞，距今约1.8万年，出土有石器、骨角器、多件穿孔饰物。从出土文物来看，山顶洞人已有爱美观念，且当时已有两面对钻穿孔的技术。此遗址为迄今发现的最早墓葬，人骨上还撒有赤铁矿粉末，据推测，可能是基于信仰的原因。另发现有骨针残长8.2厘米，可能是利用植物纤维来缝制衣物（在另一处4万～2万年前的辽宁海城仙人洞遗址，发现三根完整的骨针。象门齿，长7.74厘米，孔径0.16厘米；长6.9厘米，孔径0.07厘米；动物骨，长6.58厘米，孔径0.21厘米）。在该遗址中也发现了超过六十岁的老人遗骨。

二、细石器时代（中石器时代）

形状细小的打击石器，使用间接手法（用另外一件石头作为凿子打击，以做出更精致的石器）打造，存在时间不长，有些地区跳过此一阶段。

三、新石器时代

使用磨制的石器，形状比较规整，使用上也较为安全，效率更高。出土的砍伐工具有斧、锛、凿；农耕工具有铲、刀、镰、磨盘等；兵器有矛、镞、斧等；仪仗器有斧、杖、圭璋等；装饰物有珠、璜、佩、玦等。新石器时代的人已开始烧造陶器。新石器时代是开始进入农业时代的标志，大约1.2万年前在华南地区开始。后来可能因为气温急遽上升，南方地区的人分两路往华北内陆与东海岸发展农业，后来形成东西两个文化传统。

为什么甲骨文的石斧被用来称呼父亲

中国大致在一万多年前就进入了新石器时代

人类的体能比不上很多野兽，但却能够成为万物之主，最重要的原因就是能利用自然的材料，制造工具和武器，猎取野兽，种植作物，适应日常生活的需要。在自然界里，最多量、最容易被人们利用的材料大概要算是木料和石头了。捕杀野兽，石头远比木料有效。破裂的石块有锐利棱角，也是理想的切割工具，它便利于砍伐树木，剥取兽皮，更增加了可以用于日常生活中的材料的种类。

有锐利棱角的石块可当致命的攻击武器。当二三百万年前的人类晓得用打裂石块的方法制作工具时，就进入了旧石器时代。甲骨文的“石”字，字形表现出人类着重于使用“有棱角的锐利石块”，描画出岩石锐利边缘的一角。后来，古人也利用石器来挖掘捕捉野兽的陷阱，避免直接与野兽搏斗的危险，于是就在字的旁边加了一个坑陷变成，借以表达石器用于挖掘的用途。

磨制石斧『父』亲的假借字

图1-1 磨制石斧，长14.9厘米，加拿大皇家安大略博物馆收藏。青莲岗类型，约公元前3300～前2500年

图1-2 石钺，高17厘米，宽16.7～19.3厘米，厚0.7厘米，孔径6.4厘米，良渚文化，公元前3300～前2000年，浙江海宁出土，浙江省文物考古研究所藏。青灰色泥岩，形制规整，体大而薄，穿孔两端留有条状朱砂痕，为捆缚于木柄的遗痕

到了新石器时代，石器以磨制为主，就用途上而言，形状更理想，用途趋向专一，可以增强刃部的锐利度，减少使用时候的反弹力，便于发挥更大的作用。

图1-3 半磨制石斧，长10.7厘米，赤峰兴隆洼出土，公元前6200～前5400年

图1-4 双孔石刀，长9.5厘米，西周，公元前11～前8世纪。穿绳而套在手上使用的收割工具

图1-5 各式磨制石斧，长8～20厘米，新石器时期至商代，公元前3000～前1000年

石器的制作从矛、镖、镞等武器开始，渐渐考虑到生活的必需器具，例如切割工具、刮削器，方便农耕的锄头、铲子和镰刀，最后创造出象征地位的斧钺、圭璋、璜佩等。在尚未发明青铜器以前，使用最频繁的工具是石头制的斤与斧。切割面呈现为横向的，称作“斤”；切割面呈现为直向的，称作“斧”。“斧”字原先的字形是“父”字，甲骨文字形作：一只手拿着石斧的样子，斧头已简化成一条直线。金文的字形就很传神，斧头是上面尖锐、下方圆弧的形状，这是描画出侧面的厚度，剖面达到这种厚度才能发挥效能。甲骨文与金文的字形都表示出石斧原先没有装设木柄，直接拿在手中使用。但使用这样的石器打击时，反弹的力道容易伤到手掌，所以后来改善成装柄的石斧。“斤”字的甲骨文字形就是装了木柄的石锛形状。早先人们在使用石斧时，直接在石斧上捆绑把手（柄），后来才改进成在石斧上挖出一个小圆洞，用绳索穿过孔洞、捆绑把手，才能使石斧牢牢地固定住。如图1-1的磨制石斧，这件整体磨制得非常均匀的石斧有经常使用的磨损痕迹，孔是从两面对钻而成，属于早期的钻孔技术；从尺寸上来看，应该是装设短柄而单手使用的石斧。

父字后来假借，用来称呼“父亲”，为了区别“石斧”的本义，就在石斧的字形（父）加上“斤”，成为“斧”字。石斧的形象被用来称呼父亲，有人认为这是含有特殊意义：石斧表示男性对于女性，或父亲对儿女的权威。其实，它可能只是表示源自新石器时代的两性职业分工。石斧是那个时代砍树、锄地的主要工具，甚至到了青铜时代早期，它仍然是男子工作时使用的主要工具。母系氏族的社会，还没有对等的婚姻关系，子不知其父，主要是由母亲担负起养育小孩的责任，掌控子女劳动所得的经济成果。当时的女性拥有财产继承权，男子地位并未特别尊贵。孩子称呼母亲的多位伴侣或兄弟为父亲，只因他们是主要的劳动成员，并不含有特别的亲近或敬畏的感情，更谈不上权威的问题。商代也还没有父亲与叔、伯、舅等分别的称呼，一律都称之为父。到了周代，更周全的人伦称呼才逐渐确立。

收割农作物的石器跟“厘（禧）”字有关系吗

统合多种科学的综合考察，一万年前地球气温的年平均温度比现在低了约5摄氏度。那时候华北太过寒冷，而长江以南却很适合从事农耕，在湖南道县玉蟾岩遗址就曾发现过经科学鉴定为超过万年以前的栽培稻谷。但九千年前，全球气温急遽上升，持续了几千年，年平均温度竟然比现在高出2摄氏度，以致华南太过炎热，不再适宜居住和发展农业。于是人们往北方迁徙，定居在华北的河南、河北一带，并顺应区域的环境条件，把华南的稻作农业转化为小米耕作。

经过长期辛劳的耕作后，终于可以获得预期的收获，保障日后一段长期的生活需求，对于农业社会的人们来说，没有比丰收更快乐的事了。商代的人用收获农作物的喜悦来表示生活幸福的意义。甲骨文“厘”字字形：一只手拿着木棍，正在扑打禾束，描绘出使谷粒掉落的情景；有时候，禾束是被另一只手拿着，即。恭贺新禧的“禧”字通这个“厘”字，就是取这个意思。

图1-6 磨盘长52.5厘米，磨棒长28.5厘米，河南舞阳贾湖出土，约公元前6000～前5500年

家家户户都有的石磨盘和石磨棒

谷类的仁实有的性质坚实，有的松散，但都有坚硬的外壳，必须先去掉外壳，才能够食用。所以一旦有了采集或收割谷物的活动，大概就会有去除外壳的工作，这个时候就需要使用某些工具或设施。华北地区一些最早期的遗址，公元前5900年的河南新郑裴李岗，以及稍晚的新密、巩义、舞阳，河北的武安磁山等古老遗址，都发现了类似图1-6这一套专门去除谷物外壳的磨制石磨盘和石磨棒。磨盘的形状都大同小异，是一块前后端修整为圆弧状的长板，扁而平整，有的长板的一端比另一端宽大；有的一端是平圆的形状，另一端则是尖圆形。长板下总是有两两相对的半球状突出小足。石磨棒的形状就像一根擀面棍，大致是接近磨盘的一半长度。

石磨盘与石磨棒象征收获农作物的喜悦

从发掘的数量来看，石磨盘和石磨棒应该是那时家家户户都有的用具。主要作用是把少量的谷粒放到磨盘上，双手拿磨棒在谷粒上压碾，去掉谷物的外壳，而取得其中的仁实。这种去壳方式只能完成少量的脱壳工作，很花费时间，而且谷粒也容易因为碾压而跳动，掉出石盘之外，工作起来并不是非常的理想。虽然这个时期的农业已经脱离了初期阶段，但当时人们仍然在山坡上小面积耕作，并以渔猎的收获辅助生活上的需求，尚未进入完全以农业维生的阶段。因此日常生活中，谷粒去壳的数量虽然不多，但已足够食用，石磨盘还足以应付生活需求。

然而，到了公元前四千多年西安半坡和余姚河姆渡遗址的时代，人们的生活愈来愈依赖农业的收获，每天消耗的粮食量增加，以石磨盘少量脱壳的方式已不符合经济效益，也无法便利生活，所以不得不思考改良的方法，于是脱壳工具就改为效率较高的木臼和木杵，或石臼和石杵；之前提到的长板状去壳工具就不再出现于遗址中了。

甲骨文“舂”字字形：双手持杵，在臼中捣打谷粒，表现出一直持续在臼中进行去壳的工作。使用杵和臼来脱壳，双手可以用力使劲，加速去壳工作的进度。在现代脱壳机械尚未发明前，这已经是最有效的去壳方式了。

乐器石磬象征余庆的好兆头？

磬是一种扁平状石板的敲打乐器。甲骨文“磬”字字形：手拿着木槌，敲击悬挂着的石磬。磬的造型简易，容易制作，质材便宜，操作简单，声调又悦耳，出现的时间理论上应该甚早。但是就目前所知的考古资料，最早的实物磬不早于公元前2000年，相较于六千多年前发现，较难吹奏的骨哨和陶埙，出现的时间都要晚得很多。骨哨和陶埙大概是因为工作的需要而制作，所以发明的时间较早。至于石磬，可能是因为顺应较晚时代的特殊需求，所以制作出来的时间较晚。

石磬创造的时机在什么时候呢？磬的声波能传得很远，听起来也不烦躁，后世的寺庙里常设有磬具，用作召集人员。而先秦时代的随葬品有石制的编磬，其地位往往高于造价甚高的青铜编钟。早期制作石磬的时候，用意可能是警告敌人入侵的敲打器，由于拥有大量徒众的贵族需要石磬，所以便作为位高权重者的象征。石磬出现的时间大约在中国进入国家阶段的时代，两者之间恐怕有点关系。江淹《别赋》：“金石震而色变，骨肉悲而心死。”赋中的“石”即指“石磬”，这反映出在后代石磬仍然与军事行动有关。频繁的战争是较晚发生的事情，所以石磬的使用晚于笛、哨。公元前2000年，中国正进入国家制度化，农业高度发展，为了争夺资源而战争频繁，这个时候制作召集人员的器具，也是合情合理。《礼记•乐记》说：“君子听磬声，则思死封疆之臣。”注1听到石磬的声音，令人联想到镇守边境的官吏，这里的石磬同样也呈现出与军事的关联。

图1-7 石灰岩磨制的虎纹石磬，长84厘米，河南安阳出土，中国国家博物馆藏。商晚期，公元前14～前11世纪

石灰岩磨制石磬战争的预兆

图1-8 编磬，大件：鼓37.4厘米，股22.9厘米；小件：鼓19厘米，股10.8厘米。约公元前550年。石质呈灰白色，大小不一，整组为一套成组乐器，共十件。器表面光素无纹，在鼓与股之交角处即倨句，均开一个圆孔，乃悬挂于架上时穿过绳索使用

磬的形制，早期以无棱角的三角形或多边形比较多，形状像挖土的锄头，因此创作的灵感来自用锄头挖土地时敲到石头，或人们歌唱而手舞足蹈时，偶尔敲击到放置在墙边的石锄，而打击出悦耳的声音，于是就依照锄头的形状制作敲打乐器。商代的石磬有时制作成规整的长方形，西周以后就大多制作成“有股注2（短边）、有鼓（长边）的倒L形”（见图1-8）的固定形状。

对于磬的乐声，调整音调高低的方式主要是石磬的厚薄与宽窄。石磬的厚度薄，音调就变低，宽度窄，声调就会变高。因此，想把音调降低，就要磨薄石磬的表面。想要升调，就必须把石磬的边磨去一些。这种刮磨掉多余部分的调音方式不但《考工记》上有记载：“已上则摩其旁，已下则摩其端”，甲骨文中也有反映出来。甲骨文“攻”字字形：手持乐槌，敲打一件悬吊着的长方形石磬，石磬下方还有三个小点，表示被刮下来的石屑。刮削石磬的表面或两旁而产生石屑，是石磬校音时的必然过程，检验音调时也有这种情况。校音是为了改善音质，所以“攻”字也常有引申义，即“预期达到更好的效果”。另外，不同于甲骨文“磬”字所展现的是演奏多件悬吊着的编磬，“攻”字是指石磬被单独悬吊的情况。

早期的石磬都是单独的特磬（单独一件叫作“特”），晚商偶尔有三件或五件成组的石磬。到了春秋时代，演变到有十件以上、尺寸各异的成组编磬，各具不同的音调，可以演奏复杂的乐曲。曾侯乙墓随葬的两层磬架，就悬挂了三十二件石磬。

“磬”字的读音与“庆”相同，商代已经出现有石磬雕刻成鱼的形状，除了美观之外，可能还含有“余庆”这种好兆头的意思。图1-7这件石磬装饰了雕工精致且图案悦目的“阳起虎纹”。“阳起纹”是一种费工的琢磨法，必须把两边磨去而留下中间的线条；这是还没有发明钻凿工具的时代，有效雕琢玉材的最高超工艺。到了周代，玉石上就开始出现繁复的刻画图案了。

贰　贵族与仪式——玉不琢，不成器

有缺口的玉器叫作『玦』

表现甲骨文『肙』字的玉雕

可以治病的鸟图腾？

钺是王权的象征

玉琮上的神人兽面纹反映甲骨文的『美』字

贵族挽在头发上的玉梳

上流贵妇的气派象牙梳

有缺口的玉器叫作“玦”

环形而有小缺口的石或玉装饰物统称为“玦”。在新石器时代，玦大都发现于人头骨的耳部，一般尺寸不大，应该是充当耳环使用，或认为玦是穿在耳洞里使用，也有可能系了绳子后，绑在耳朵上。此种形制延续甚久，后来也被当作一种佩饰的部件。因为语言假借的关系，历史上曾经使用玉玦表示“决心”或“断绝”的意思；最有名的例子在《史记•项羽本纪》中，鸿门宴上，范增再三举其所佩玉玦，暗示项羽要下定决心杀掉刘邦，但项羽终究下不了决心，后来反而被刘邦打败。

图2-1这件玉玦，经过科学鉴定，是目前已发现的中国最早的真玉器。其上的红色斑痕大半是由于几千年埋藏在地下，沾染了撒在人身上的朱砂。而把红色朱砂撒在尸身上，是古时流血出魂的死亡仪式。在古人眼中，只要石头的质料够致密与坚硬，可以琢磨出带有光泽表面的东西都是玉。不过，今日科学定义的玉，只限于具有高硬度的透闪石。东汉郑玄注《考工记•玉人》说：“玉多则重，石多则轻。”古代在没有科学仪器的情况下，这倒不失为一种可行的办法，因为高密度的东西称量起来会比较重，而玉就是组织紧密的矿物。

古人『以示决心』的玉玦

图2-1 外径2.8～2.9厘米，目前已发现的中国最早的真玉器。内蒙古赤峰兴隆洼出土，公元前6200～前5400年

在中国产玉的西部发现的遗址中罕见玉器，而不盛产玉材的东部文化反而常出现玉器，诸如河姆渡、大汶口、良渚、红山等新石器遗址。因此可以想见古人使用玉器的重要考量就是因为玉的价格昂贵，不是人人用得起的物品。在盛产玉的地方，因为玉石不是珍贵的材料，所以才不被当地的人看重。

中国使用玉的演化历史，可简单区分为几个阶段：开始时只因为它美丽可爱，所以拿它来做耳饰或颈饰；进入区分阶级的时代后，就用作表现贵族的身份，除了装饰身体外，又制作为礼仪器具，把高贵君子的种种德性赋予在玉的身上；一旦流行于社会大众，玉就不再具有特权的意义，反而转化为避邪防身的功能；当社会不再重视玉的使用，玉就变成创造艺术品的材料，回到最初的装饰功能了。

表现甲骨文“肙”字的玉雕

图2-2这件玉雕的形状为一只动物，在它头顶上有两只大耳朵，耳朵的形状是不太整齐的半椭圆形（有些会雕刻成斜挂在一边的三角形耳朵）；这只动物还有一对张开的圆眼睛（有的玉雕只刻出一道短凹线，似乎是表现闭眼或睡眠的状态）；它的嘴巴前凸，很像是猪的嘴巴；额前和鼻子的部位都有好几道约略平行的长凹线，大致表现皱褶的脸部；它的身子卷曲，几乎与下颌相接，就像玉玦的小缺口。有的玉雕则在内部部分相连，但也具有小缺口。

玉制的防蚊项圈

图2-2 高7.9厘米，红山文化类型，公元前3500～前2200年

图2-3 兽面纹异形黄色玉器，长12.1厘米，辽宁阜新，红山类型，公元前3500～前2200年。下有钻孔，用途不明。造型较之其他红山玉器复杂。辽宁省博物馆藏

这件兽首虫身的玉雕是红山文化遗址中常见的东西，但不见于中原的其他文化遗址。这件玉雕的形象虽然不像目前已知的陆上动物，但它对于当时的社会必定有重大的意义，才会一再出现。这类玉雕的尺寸有大有小，小的七八厘米，大的长达十五厘米，都有一个可以穿过绳索的钻孔，成为佩戴的饰品。从出土的位置判断，人们经常将这种玉饰一大一小佩戴在胸前，而非后来常见的佩戴在腰际的玉佩。

到底这是一种什么动物，是现实世界的动物，还是想象的动物？学者议论纷纷，有的学者说它是龙，或者因为它的头部像猪，所以称它为猪龙。远古的人不太会做没有根据的幻想，如此一再出现的东西，它的原型一定是现实中的事物。

甲骨文“龙”字字形，尾巴一定跟头部反方向。这个龙字的形象首见于河南濮阳一个六千多年前的墓葬，学者认为其原型为扬子鳄，所以图2-2所示这只身上无鳞、尾巴卷曲且与头部朝向相同方向的动物，绝不可能是龙。它倒像是甲骨文的“肙”字：一种头部看起来很凶恶的动物，身子卷曲，身体跟头朝向同一方向。在商代，这个“肙”字使用的意义为“蠲”字或“捐”字，意义为“去除疾病或灾难”，甲骨卜辞如“有疾身，不其肙？”“妣庚肙王疾？”意思是：身子得了疾病，不能够去除吗？妣庚能够去除王的疾病吗？

《说文解字》中“肙”字的含义是“小虫”。有些甲骨文学者认为“肙”字描写的是蚊子的幼虫。为什么古代的人会用蚊子的幼虫表达去除的意义呢？理由是：蚊子叮人肌肤而吸血，不但会痛，也会传染疾病，如果蚊子已长成能够飞来飞去的害虫，就不容易扑灭，最好是在未成形的幼虫阶段就消灭它，所以才会用“蚊子的幼虫”去创造“消除”的意义。

图2-4这件玉雕穿过绳索悬挂时，头略微下垂，很像蚊子幼虫寄生于水上的样子。学者认为远古人佩戴这种玉雕在身上，不但是为了装饰，也有祈求吉祥与护身的目的。如果它确实是描写蚊子的幼虫，就有可能是此地的人曾被蚊子所苦，所以佩戴这件玉雕，祈求避免受到蚊子的伤害。能够领悟到消灭蚊子幼虫是去除蚊害的根本之道，算是红山文化人的一项成就。

图2-4 碧绿岫岩玉角龙，高26厘米，内蒙古出土，卷曲如C形，与S形的龙有别。身体正中有一小孔，若悬挂，则头下垂。红山类型，公元前3500～前2200年。中国国家博物馆藏

由于遗址是在内蒙古赤峰红山后发掘到的，所以被命名为红山文化，科学测定遗址的年代约为五千多年前。此遗址不但出土了挖掘土地与谷类加工的工具，还经常发现牛、羊、猪的骨骼，可知农业的生产已占有相当的比重，与同年代中原地区的农业水平相当，并有定居的生活，这种生活方式可能从中原地区发展而来。尤其是遗址中大量出现琢磨出细致图案的装饰玉器，说明人们有闲暇及财富去追求舒适的居住环境与艺术的生活。遗址里的巨大庙坛建筑，也反映出丰沛的精神文明。

可以治病的鸟图腾？

图2-5这件玉器虽然只是略具轮廓，但可以看得出是一只展翅的鸟。此玉器的成形方式只有“磨蚀”这一种方法，想必它的制作年代很早，是在有效的刻画工具发明之前。在20世纪初期，已经有很多件类似的鸟形佩饰被中国以外的博物馆收藏，但都不知道它们的出土地点，当然也就不可能知道它们的制作年代。直到20世纪80年代，一再于东北辽河流域发现同样的东西，才知它们与内蒙古赤峰红山遗址属于同一种文化类型，即红山文化，碳14测定遗址的年代为公元前3500年。不过，有学者认为，某些玉器出土的地层不同于经过碳14测定年代的祭祀遗址，因此没有确实的证据表明这些各式各样的玉器年代早于公元前3000年。

图2-5这件玉雕造型简单，从整个雕像的比例来看，像是一只大鸟而非小鸟。头部有两个小小的浅圆洞——一般推测，当时人们可能使用竹子一类的管状物，在沙子和水上面，反反复复慢慢钻成圆洞，代表眼睛；头下突出的尖尖部分应该是鸟喙，从宽而尖的特征来看，应该是属于某种猛禽才会有的嘴巴。身体部分只用一条横的凹线分隔成身躯与尾巴两部分，尾巴的长度与身体一样长，而身子两旁展开一对宽而长的大翅膀，这两样特征显示出这是一只善于在高空飞翔的禽鸟。虽然玉器的尺寸不大，但却给人庞然大物的感觉，雕琢得非常生动。为了呈现禽鸟的丰满形象，玉雕不是完全平整，身体有弧度，呈现厚实的感觉。而且在雕琢翅膀的时候，用垂直的阳纹去呈现羽毛形象。阳起的纹线是种比较费工的繁复琢磨法，必须小心地把两边磨蚀掉，只留下中间的窄线条。而雕琢阴刻的线条，只需要反复在表面上摩擦就行了。阳纹的雕刻技巧发展到商代就很成熟了。这件玉雕的质地虽然不晶莹剔透，且含有三道明显的杂驳斑纹，但反而增加了欣赏的趣味，左右翅膀的黑带斑纹，更表现出栩栩如生的羽毛形象。

鸟身人面的扁鹊起源？

图2-5 高5.1厘米，宽5.9厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。红山文化，公元前3000～前2000年

图2-6 淡绿玉鸟形佩饰，长4.7厘米，宽4.7厘米，厚0.6厘米，新石器时代，红山文化，公元前3000～前2000年

图2-7 牛头形淡绿玉佩饰，高5.9厘米，红山类型，公元前3500～前2200年。背面有两对上下对钻式的孔洞，可以穿绳系佩

从鸟头后面所钻凿的小孔，可以看出这是为了穿过绳线，以便能够佩戴的玉佩。这么做是为了不妨害造型的美观。有些玉器的上下部位各有钻孔，应该是为了穿过绳索后，可以稳定展示玉佩的形象。这件玉佩可能佩戴在胸前，而不是系在腰际，一如我们常在这个时代的墓葬中见到人骨的胸前挂着玉猪龙。这个时代的人们似乎还没有在腰际间佩戴成组玉佩的习惯，而在腰间系上成组玉佩，通常是为了展现不须从事劳动的优雅形象，象征佩戴者的社会地位非常高贵。

玉石是一种贵重的材料，制作的过程也非常费时。红山文化发现数量颇多的玉雕、玉饰，各件玉器的形象也有一致性，算是一处表现突出的新石器文化遗址。当地人们既然有佩戴固定形式贵重物品的习性，就表示当时社会组织稳定，亲族之间常有联系，生活有共同模式。

“鸟”在中国古代东方的社会具有非常重要的意义。传说商代的始祖契，他的母亲简狄有一次在洗澡的时候，看到一只玄鸟掉下一个蛋，就捡取鸟蛋并吞食之，没想到竟然怀孕，生下了契。契的子孙后来建立商朝，就祭祀玄鸟，以它为创生的始祖神。统一中国的秦朝，原来也是起源于东北而信仰鸟图腾的氏族，与红山文化的区域相距不远，很可能两者有关系。有趣的是，中国的西方以大型哺乳动物为图腾。中国医术传统分为东、西两方，西方重草药，信奉牛头人身的神农氏，有“药兽”传授人类使用草药的传说；东方则有鸟身人面的扁鹊使用砭石、针灸治病的传说。

钺是王权的象征

钺与斧的形状相同，但名称不同，然而都是以纵直面为打击重点的工具或武器。后来习惯称呼砍伐树木的为“斧”，处罚罪人或代表威权器具的为“钺”。图2-11这件玉钺由三部分组成，主体为钺，上端为木柄的冠饰，下端为木柄的端饰，上、下端的装饰零件可有可无。

图2-11这件玉钺之所以广受注意，在于钺的左上角刻了一幅浅浮雕的图案：戴羽冠的人骑在一匹野兽上。同样的图案也见于另一件玉琮。线条纤细、图案复杂细致，都是前所未有的。古代使用的雕刻工具不可能在坚硬的玉石上刻画绵密的线条，所以其他地方的玉器只有简单的纹饰。唯有良渚文化的人们发现经过高温的火烧烤之后，玉材就会软化，可以在上面刻画线条。这件玉钺也用同样的手法完成了雕刻。除了神兽复合的图案以外，左下端也刻了一只浮雕的鸟儿。在钺的右边中间部位钻了一个孔洞，应该是为了捆绑木柄所做的设计。这个孔洞很小，只能穿过细绳，捆绑起来可能不是很牢固，从这个特征判断它不是一件实用的器具。

钺 处罚罪人的权威器具

图2-11 玉钺高17.9厘米，刃宽16.8厘米，厚0.8厘米。木柄已腐化，全长约80厘米，浙江余杭反山出土，浙江省文物考古研究所藏。良渚文化，公元前5300～前4200年

图2-12 图2-11刃角两面的对称位置上，各雕琢有图像：上角为神人像和兽面纹组合的神徽，头戴羽冠，四肢俱全；下角为鸟纹。良渚文化中，仅此钺有此装饰，被誉为“钺王”，钺本来是武器，但此玉制的钺质地易断，非实用武器，而是仪仗用品

整体来看，这件玉钺磨制得非常精致又光洁，既没有锋口，也没有使用的痕迹，在腐烂的木柄处，还可以看到朱砂的涂痕，以及镶嵌的百余颗小玉粒，全长约80厘米，单手把握，是一件非常珍贵的象征性礼仪用器。从以上的特征看，这把玉钺的主人身份大致已可确定为掌握政权的王者。再根据墓葬的位置，此玉钺握在墓主人下垂的左手中，可以从文献上印证墓主的身份。《尚书•牧誓》描写周武王打败商王后，“王左杖黄钺，右秉白旄以麾”。《诗经•长发》咏怀商汤克夏，也有同样的“杖钺”“秉旄”的描写（《诗经•商颂•长发》：“武王载旆，有虔秉钺。如火烈烈，则莫我敢曷。”）。说明王者左手拿钺的传统起码可追溯到距今四千多年前。

社会有了阶级之分以后，才有身份比别人高的王者。根据中国的传说，4800年前黄帝战胜炎帝，统一天下之后，开始创立制度，制作不利于打仗的垂地长衣裳，服饰上有费工的刺绣，主要是为了向人民宣示未来将不再有战争，可以放心休养生息。制作这件玉钺的时代，约与黄帝同时或稍后，此时部族之间的争端已经扩大，不但有战争，也有处罚的行为，族长就是掌握刑法的人。我们可以想象良渚王的打扮：头上戴着装饰了羽毛的帽子，身穿有刺绣的长衣，胸前挂了一串玉饰，左手拿着这把玉钺，右手举着白旗，意气风发地指挥。

良渚文化是近数十年来才发现的重要文化类型，由于在浙江余杭良渚遗址发现，而取名为“良渚文化”。范围大致在浙江北部至江苏南部一带，年代介于公元前3300年到2200年之间，人们已经开始全年经营稻作的农业。此遗址的陶器虽然也有特色，但最著名的是大型墓葬里的随葬玉器。这个遗址的出土玉器质地佳美，且数量又多，是前时代的遗址从未有过的类型。曾经发现过一个墓葬的出土玉琮、玉璧竟多达57件。从超大型坟墓挖掘出来的玉器竟然都是真玉，而较小型的墓葬就混杂了假玉；这种情况说明当时不但有埋葬等级的制度，也有辨别玉器质量好坏的机制。可能当时的社会已朝向国家组织的路上迈进，不是朴素的氏族社会了。有学者认为良渚社会存在大量的非生产性劳动，例如制作这种远地输入的玉器，就占了社会一部分的支出，这种追求享乐的社会风气可能使良渚社会的调节能力逐渐丧失，最终导致良渚文化走向灭亡。

玉琮上的神人兽面纹反映甲骨文的“美”字

图2-13这种有孔的方柱形器物，学者认为它就是《周礼•大宗伯》“以苍璧礼天，以黄琮礼地”的琮，因为形状外方内圆，正符合中国古代“天圆地方”的思想。但是这种器物都见于墓葬，曾在一次发掘中，发现墓中尸骨的四周有33件大玉琮围绕成颈饰的样子，显然不是用于祭祀土地的神灵。但玉琮颇重，像图2-13的这一件，竟重达6.5千克，没有办法使用为颈饰。至于其他各种猜测，例如，用作车轮的毂孔、祖先神主牌的覆盖物、观测恒星的仪器等，也都被一一驳斥。因此它的真正用途，恐怕一时之间还无法下定论，但费心用高价的材料制造这类毫无实际用途的东西，绝对是与宗教信仰或威权有密切的关系。宋代以后的人仰慕古代，文人学士也常以其他的材质制作琮形的器物，作为摆设用于观赏。

图2-13 高8.8厘米，长宽17.6厘米，孔径4.9厘米，重6500克。浙江余杭出土，良渚文化，约公元前3300～前2200年

玉琮首见于山东大汶口文化，而盛行于良渚文化。从山东沿着海岸线，一直到广东各地，都有发现，基本上是属于东部文化圈的器物。出土的玉琮尺寸，小至2.5厘米的类似琮的小管珠，大至50厘米长。琮的形式从一节到十九节不等，每一节的角落都装饰或繁或简的颜面花纹。繁复的花纹上有清楚的眼、鼻、口形状，简单的花纹就只剩下两个圆圈。玉琮的形制都是下部略小于上部。如果不是这样，就一定是不了解形制的后代人所仿制。

在图2-13这件玉琮四面的竖槽内，各雕刻了两组神人兽面纹，它跟同墓出土的玉钺，拥有一模一样的纹饰，由于刻画的线条过于细浅，很难从图片上看到细部。根据报告者的描述，上半部为头戴羽帽的神人像，下半部为野兽的形象。如图2-14，这只神兽有瞪得圆圆的特大号眼睛、宽大的鼻子、露齿的嘴巴、蹲曲状的粗壮腿脚，每只脚还露出三只利爪。头戴羽帽的神人双手向下按着兽首，看似骑着神兽的样子。骑野兽的图案在早期社会可能有“携带灵魂上天”的意味。到了汉代，仍然保留骑骏马上天的思想。

早期由于钻磨琢刻的工具尚未发展成熟，很难在玉器上雕琢出繁缛的图纹。新石器时代的玉器大多素面且没有纹饰，或是蚀磨两旁而留下简单的凸起线条。良渚的琢玉工匠发现，经过高温烧烤后的玉色不但变白而纯净，质地也软化，莫氏硬度从6～6.5的软化到3，就比较容易刻画精细的条纹了。图2-13这件略带紫红斑的变白玉雕不但质地厚重，整体的结构工整，构图也和谐而巧妙，线条细腻，用浅浮雕与线刻两种技法雕成，应不是一般的玉匠所能制作，大概是技巧熟练的资深工匠为戴羽帽的大氏族酋长所制作。

头戴装饰羽毛的帽子可以增加美感。甲骨文“美”字字形：一个人的头上戴着高耸、弯曲的羽毛，或是戴着类似的头饰。从旧石器晚期以来，人们就晓得借用其他东西来装扮自己，时代越晚，装饰的花样也就越多。到了有贫富差距、阶级区别的时代，人们就以罕见的饰物表现高人一等的身份，因此高耸的帽子也自然演变为地位的象征物之一。譬如北美的印第安人，酋长的羽毛头饰就远比其他成员的丰富。人们也往往因为过度放大装饰物的象征作用，而损害了其实用性。

头顶羽冠的神人兽面纹象征灵魂上天

图2-14 神人兽面纹

图2-15 十九节苍绿玉琮，高49.7厘米，山东出土，大汶口文化，公元前4300～前2500年。刻大汶口“旦”字同形的符号

图2-16 三节变白玉琮，颜面纹饰稍比上例复杂，反山出土，高10厘米，孔径6.6厘米，公元前3300～前2200年。浙江省文物考古研究所藏

图2-17 六节杂质绿玉琮，高15.7厘米，上长宽7厘米，下长宽6.6厘米，公元前3300～前2200年

图2-18 杂质棕玉琮及花纹的拓本。宽7.9厘米

图2-19 三节绿玉琮，不经烧烤，带有混浊与黑纹，纹饰简化如一般式样。良渚类型，高9厘米，公元前3300～前2200年

图2-20 单节变白圆玉琮，反山出土，高4.5厘米，公元前3300～前2200年

图2-21 山形变白玉饰，高5厘米，上有孔洞，可能为插羽毛之用，神兽复合图像即戴有羽冠，到周代尚有戴羽冠玉佩。公元前3300～前2200年

图2-22 山形戴羽冠纹变白玉饰，高4.8厘米，宽8.5厘米，瑶山七号墓出土。良渚文化，公元前3300～前2200年

贵族挽在头发上的玉梳

图2-23透雕冠状变白玉梳柄的形状：正面的中央部分高耸突出，上端中间又凸出形成三角尖；两侧作稍低而略为上翘的平台状，其下边内折、弧收而成为下边有阶梯式的根部；在最底部的宽短榫座上，都有三至五个的钻孔。整件文物的轮廓有如平伸双臂站立的人，又如张开双翼的王冠。由于此类器物出土时都在墓主尸身的头顶附近，所以大都被视为冠上的装饰物，孔洞的作用主要是为了缝系于帽子上。这种推论看起来很合理。

近年在浙江海盐出土了一件玉柄象牙梳，见图2-24。这件梳子的玉柄是另一种常见的玉冠饰，出土时嵌于象牙梳的顶端，以两枚横向的销钉固定住。这件良渚文化的梳子解决了悬疑多年的问题，所谓玉冠饰的功能问题，答案终于揭晓了。通过这个新发现可以推测，图2-23这件玉柄梳子的材料是木、竹一类容易腐烂的东西，梳子的上端钻有孔洞，跟榫座上的小孔对应，以便穿过绳线绑牢梳子的玉柄。

图2-23这件透雕玉梳柄的制作非常费工，就算花上一年的时间也不必惊奇。这块玉柄已经不是原来的颜色。玉是石头中非常坚硬的一种，古代只能使用蚀磨的方式慢慢雕琢玉器。在良渚文化时期以前，绝大多数的玉器都是素面无纹的，偶尔才有简单的线条。但是良渚文化的玉匠却有办法刻画细致复杂的纹样，那是因为良渚文化的玉匠发现了一个让玉变软的方法。软玉的莫氏硬度介于6～6.5之间，经过高温烧烤之后，石头的颜色变白，莫氏硬度可降到3左右，就比较容易加工。这件玉器的颜色已经变白，显然用火烧烤过。

张开双翼的王冠贵族的象征

图2-23 长7.1厘米，浙江余杭反山出土。良渚文化，公元前3300～前2200年

图2-24 玉背六齿象牙梳，通高10.5厘米，玉背顶宽6.4厘米，象牙梳顶宽4. 7厘米，厚0.6厘米，浙江海盐出土，海盐县博物馆藏。良渚文化，公元前3300～前2200年

制作玉器的第二步，是把玉片切薄并且琢磨成外廓的形状。虽然也费工，但难不倒古代的玉匠，在还没有发明先进的工具以前，只须在平面上慢慢蚀磨。最后一个步骤应该是刻画线条。工匠应该事先已设计好雕刻的线条，甚至也画了图样。图2-23这一件器物上的两面纹饰相同，并且对称，用阴线雕刻神人兽面像。中间的主要纹饰，则比照当时较写实的图样，可能是图案化的兽面，最上一部分是额头，之下的圆圈和两个半月代表鼻子，两旁是眼睛，下面是嘴巴和下颌。这个主题画面的两侧各有一个头戴羽冠的人像，侧身侧脸而左右相向。它们可能作为主题的耳朵部分。最后一道步骤是钻孔完成透雕，去掉不要的部分。

最困难的部分是雕刻线条。从放大的照片可以看出线条的边缘有非常短又细的锋芒，推测它是在玉片上放置类似石英砂的高硬度细粒，再用细竹尖沾水，反复在玉片上摩擦，慢慢地让石英砂磨蚀掉表面，最终形成凹下的线条。每条线都要反复摩擦千百次，才能在表面上显露出锋芒。

图2-23这件玉柄梳的主要功能是“展示”，所以才会用如此费工的方法在两面磨蚀同样的图案。在良渚文化的墓葬中，玉柄梳经常伴随多件玉柄笄。有些玉柄笄的端部上还有钻孔，可以从孔洞中系绑绳线。现代的我们可以想象装扮者盛装的模样，这些人在社会中当然属于贵族阶级。这个遗址的男性墓葬的随葬品丰富，而且还随葬有象征权威的玉钺，可以了解这时已是男性主导的社会，妇以夫为贵的时代了。

上流贵妇的气派象牙梳

贵重的象牙梳贵族妇女的美丽装饰

图2-25 象牙密齿梳，长16.9厘米，西周，约公元前11～前10世纪

图2-26 高16.2厘米，宽8厘米，山东泰安出土，中国国家博物馆藏。大汶口文化，公元前4300～前2500年

图2-26这件十七齿的梳子是用象牙制成的。在中国，象牙一向都是贵重的物资。从这件梳子的造型可以看出，它的重点不在于梳头发而在于展示，所以在齿上有大面积的装饰图案。梳子的面较厚，齿的部分稍薄。顶边还刻出四道三角形的缺口，下面是三个透空的横列圆孔。圆孔以下是主要的纹饰，在透雕的框线中，上面是一道长横线，两旁是纵行的不连续三道直线，用十五组平行的透雕短线构成了类似阿拉伯数字8的图形，并在两个圈中透雕T字纹。

这件梳子透露了很多信息。细密而长的齿说明是为了繁密的长头发而设计，而且是要梳得非常的整齐顺畅。密齿的梳子不一定只有妇女才使用，古人少沐浴，留长发较容易长虮虱，因此要用密齿梳来清除，所以留长发的男士也可能使用它。但是，梳子的柄部一般只要能够拿在手中就可以了，而这件的长度却有11厘米，显然主要目的在于展示，是可以让人欣赏的，因此它是插在头发上，是女性才会使用的器物。加上它是以贵重的象牙制作，所以当然是属于贵妇人的器物了。出土这件梳子的墓中还发现了象牙筒，随葬品也非常丰富，都见证其贵族的身份。后代不以梳子展示富贵，所以梳柄的面积都不大。

密齿发梳是贵族的象征，所以甲骨文的“姬”字字形，左半是一把梳子的形状，右半的“每”字，本义是丰美，作一名跪坐的妇女头上插有许多支发笄的样子。在几个商代的墓葬中，曾发现妇女头部周围遗留超过十支发笄的情形。姬字的意义是贵妇，显然是以头发上插有密齿梳子表达意义，比只插发笄的人身份更高。商代出土的骨笄数量上万，但梳子的数量却寥寥可数，反映使用梳子的人身份之高。

还有，三个圆孔应该是为了系绑东西而设的，让人想起另一个甲骨文“敏”字，作一手在打扮一位妇女的头发的样子。要装扮漂亮，需要巧手才能胜任，所以有敏捷、聪敏的含义。头发除了条形的笄、板形的梳、筒状的箍以外，还可以装饰各种珠玉、贝壳等美丽的东西。金文的“繁”字，作一位妇女头上装饰有丝带及其他饰物的样子。因为头发或头带上所缀的装饰物多样，所以有“繁多”的意思。因此这件梳子的孔洞大概绑有色彩艳丽的丝带，甚至铃铛一类的东西，商代的墓葬曾见头上系有铃铛的现象。服侍的人群前呼后拥，发上装饰多彩的梳子，走起路来铃铃作响，当是多么的威风。

中国传说神农氏作篦。篦即密齿梳子的正确名称。神农氏是发展农业的象征，人们对于环境进行了投资，开始有产权以及领域的观念，社会渐有贫富及阶级的分别，有人可以不从事生产而享受别人的生产成果，服装也起了区别的作用。长发不利于劳动，是贵族的象征。这把梳子让我们了解，距今四五千年前的大汶口文化已进入阶级时代了。

叁　日常生活用具——弘济区夏，陶甄万方

汉代以前流行的陶器

用木陶拍来制作陶器

为什么甲骨文『具』字和鼎的使用有关？

彩绘陶钵的技巧从何时开始？

与烧食法有关的『庶』字

象征丧葬习俗的彩绘陶盆

甲骨文『中』字与姜寨的小区机制有关？

从甲骨文『酒』字的发明，看专门装酒水的　陶瓶

甲骨文『尸』字与装有人骨的陶缸

灶的发明：移动式的灶

古时由男性养成梳妆头发的风潮？

陶盆上的八角星形图是否跟文化有关？

体态肥胖的甲骨文『豕』字

甲骨文『旦』字与氏族名的关系

陶鬶的发明，有饮水消毒的卫生概念

化身为甲骨文『甗』字的远古蒸锅

高阶层的人葬仪用的黑陶杯

汉代以前流行的陶器

泥土经过火焰的烧结，称之为陶。地上普遍存在泥土，而且泥土会脏污其他东西，并不是人们宝贵、器重的材料。但是一经过火的洗礼，却能巧妙变成可以盛装食物、装饰环境的器具，以及用于建筑家居等，是有用的东西。人类虽然在几十万年甚至百万年前就能够控制火，但却在知道用火很长时间后，才学会烧造陶器。中国是世界上最早烧制陶器的地区。江西万年仙人洞出土的陶片，根据碳14的年代测定，约在公元前15 000年加减190年。这个数据如果经过树轮年代的校正，更可以提早到公元前18 050年至17 250年。使用陶器的时间还在栽培稻米之前，差距约有好几千年。从年代来看，陶器的起源似乎与农业无关，而是跟采集、渔猎的经济发达有关。

为了盛水才发明陶器

陶器最初发明的时候，当是以盛水为主要目的，后来才渐渐扩充到煮食、盛食、储藏、建筑、装饰等其他用途。由于陶器有盛水的功能，人们不必太靠近河流居住，扩大了人们活动的范围，更进而让人们发现，距离河流较远而地势较低洼的地点有泉水涌出，可以提供生活必需的用水。人们终于能够在广阔的大地建立村落、都市。中国有神农氏耕作而创造烧制陶器的传说，大概是因为陶器有利于人们过定居生活，人类的文明能进一步提高，所以有人就以陶器的使用作为人们告别旧石器时代而进入新石器时代的标志。早期的陶器比较容易破碎，适合定居的农业生活，而游牧民族还是以皮袋装水比较方便；所以，陶器业的发展好像与农业关联比较密切。

烧造陶器的主要材料是黏土。甲骨文的“土”字，画成一堆土块的样子。其中有些土块是上下尖而中腰肥大的形状，有的还加上几点水滴。干燥的土堆是松散的，要包含相当的水分，才能够使泥土凝结成柔软的块状，进一步捏塑成想要的形状。也只有黏土才能塑成中腰粗大的形状。陶器是古代人们生活所不能缺少的日常用具。因为只有黏土才能够捏塑陶器，推测古人创造“土”字的用心，很可能就是基于它可以捏塑并烧结成形的价值吧。

各地区的陶器自成一格

陶器中，以日用品最多，破碎而丢弃的情况也最多，而且因为陶片不会腐朽，所以普遍见于遗址中。因为不同地区的工匠烧造陶器所使用的材料、掌握的技术、个人的作风、社会的要求等皆有差异，因此各地区烧制的陶器各自有不同特色，这种特色成为辨认各民族、各时代文化不同面貌的理想指标。所以辨识陶器是考古工作的一个重要项目。陶土成分的化学分析，也有助于探明采挖原料的地点，从而研究氏族之间交往的关系。

虽然泥土都可以烧造陶器，但是成品的质量却有很大的差别。新石器时代以来的人们已能有意识地精选材料，用多次在水中淘洗的方法，除去泥中的砂粒、草根、石灰等杂质。在发明烹煮用的陶器后不久，人们就领悟到“掺杂细砂于陶土之中，就有加快传热的功能”，并且不会因为温度骤冷收缩而导致陶器破裂。

陶器最早是露天烧造，但这种方式烧成的陶器火候低，烧结不完全，完成后的陶器质地脆弱并且容易碎裂。距今8000年前的中国也已出现横穴式的陶窑，但火焰要经过一段上升的通道才能接触陶坯，热量会在传导中散失，不利于提高窑内的温度。后来改良成竖直式的陶窑，火焰就可直接透过火眼接触到陶坯。公元前5400年的细泥红陶，烧结温度已到达930摄氏度。公元前3000年的灰陶，烧结温度更达到990摄氏度。商代后期有烟道的陶窑，又将温度提高到1200摄氏度。这种提供高温的陶窑，想必对于冶金业的发展有很大的帮助。

中国历史超过一万年的新石器时期遗址主要在华南地区，这个地区在一万多年前发展农耕文化。因为气温大幅度上升，不再适宜居住，人们被迫往北方迁移。迁移路线大致可分为经由陆路到达华北地区，及沿海岸线北上到达东部海岸地区。所以这两个地区的早期文化面貌很相似，越到后来，两地文化面貌的地域性差异就越大。陶器的差异也是如此。

商代前后的陶器

商代以前的陶器有红、灰、黑三种质地。红陶是由氧化焰烧成的，灰陶是由还原焰烧成的。“氧化”是物质的原子失去电子的化学反应：物质跟氧原子化合的过程，陶土里的铁与氧合成后，就变成红色的氧化铁。“还原”则是物质的原子获得电子的化学反应，也就是物质与氢化合或者失脱氧原子的过程。含氧化铁的红陶，如果氧原子被抽离而还原了，就变回原先铁的灰色。黑陶则是在焙烧的后期，用烟熏的方法进行渗碳作用，使得陶器变黑。有的黑陶还在放进窑室之前，多一道费工的程序，用鹅卵石在半干燥的土坯上打磨，使器物的表面变得平滑，而且带有光泽，那是属于东部龙山文化的少量特产。西部自仰韶文化发展下来的一系列文化，则是在红陶的表面上彩绘红色或黑色图案，与东部文化圈有很不一样的传统。一般说来，时代越晚，陶窑的构造越先进，红陶的烧造就越少，而比红陶优质的灰陶就越来越多。

商代还发展了烧制硬陶的新技术。商代陶器的原料主要是硅酸铝，它吸水后具有可塑性，在干燥时又能平均收缩变硬，遇高热后则质地收缩而变得更坚硬。其中有少数陶器还涂上石灰釉。这种烧成薄层的釉彩，如果再加上高温的烧结，完成后的陶器就会变成较深的灰白色，含有少量的玻璃质。这种陶器吸水率低，轻叩之，声音悦耳，于是成为之后汉代青釉硬陶及青瓷的雏形。

用木陶拍来制作陶器

泥土经过火的烧结而制成的东西称为陶器。人类虽然在几十万年前就能够控制火，但人类却是在知道用火很久之后，才学会烧制陶器。从考古证据来看，中国江西万年仙人洞出土的陶片是目前所知的最早例子，其历史超过15 000年了。

陶器的材料是黏土。“陶”字在商代的陶片上出现过一次，一位蹲坐的人，手拿着木拍一类的制陶工具，在一块黏土上塑型的样子。周代的金文多见此字，已简化人的形状，并且陶拍脱离人形而写作。

图3-1所示两件有花纹的木器，具有共同的特征，纹饰都在一端，没有纹饰的部分都是窄长的形状，可当作把手，使用起来比较方便。由于它们是在窑址里发现的，所以可以确定它们都是陶拍。陶拍的作用约有几个：一、它可以拍打陶器的表面，使质地更为坚实；二、有的陶拍被做成圆筒状，可以套在手指上使用；三、在转轮制陶发明后，窄长的陶拍也可以伸进器物中，借以拉高陶器的高度。还可以像图3-1的这两件陶拍，在木拍上刻画花纹，把有花纹的那一面压印在陶器的表面上，增添美观；也可以连续压印，节省陶器制作的时间，有助于提高效率。此外，还有些用具可以用来加速陶器成形的时间，例如图3-2的袋足陶内模，使用方法如下：把泥土包覆在内模的周围，抽出内模后，就成了一件中空的袋足。从这件用具，可以推测陶鬲的成形方法如下：分别制作袋足与器身后，再把袋足和器身黏合起来，成为完整的陶鬲。

甲骨文『』（陶）字中的制陶工具

为什么甲骨文“具”字和鼎的使用有关

从图3-6这件陶器破裂成多块的情形来看，可以判断它的质地不是很坚实。这件器物出自华北新石器时代最早期的遗址之一，这个时期以河南新郑的裴李岗遗址为代表，称之为裴李岗文化。碳14校正年代可早至公元前6000年。裴李岗遗址的所在地高出现代河床约70米，早期的文化层不厚，因此估计延续至大约公元前5500年。这时的生产水平已经脱离农业的初期阶段，很可能是华南的人们因为气温急剧上升，北上前来寻找气候适宜定居的地区，并带来农耕的知识。考古学家不但在遗址中发现碳化的小米，也发现到谷物加工的石磨棒和磨盘。这个遗址的人们居住在圆形或方形的半地下式穴居，面积约为圆径2.2米至3.8米之间，屋子里头有烧煮食物的灶址，大都设在门口的地方。

这个时代的灶，其实只是一处专门烧饭菜的地方而已。图3-6这件有三只脚的烧食陶器，名称为鼎。其他可用来盛装的陶容器包括：敞口深腹罐、圈足碗、圜底钵、小口双耳壶等，都是用手捏制而成的。大型的器物使用泥条盘筑法制作：用手把黏土搓成长条状，一圈圈围成器物的形状，再用手抹平表面。使用横穴式的陶窑烧制陶器，烧结的温度约900～960摄氏度，以氧化焰烧成，有红褐色砂质陶和泥质陶，罕见灰陶。陶器的质地疏松，不见有彩绘装饰。此时由于生产力不高，随葬品一般也不多。

可以用来表示『圆』字意义的陶鼎

图3-6 三足红陶鼎，裴李岗文化。高14厘米，口径17厘米，河南舞阳贾湖出土。约公元前5800年

图3-6这件鼎的质料是陶土，后来也有用金属甚至玉石来制作的。用水煮食的演进过程，最先是烧热石卵，然后放进容器里头，透过水来传递石头的热度，慢慢把食物烫熟。后来发现陶器有传热的功能，于是改良烹煮的方法，用火从外头烧烤陶器中的水。一开始是架设几个石块于锅底，把陶锅平衡好，后来才进一步改良，设计了陶制的支脚，最后为了一劳永逸，就把陶鼎的支脚连接于器身，从此固定了鼎的形制。

陶鼎底下的支脚如果太短，会造成空隙太小，在锅子下面起火烧煮食物，就变得很不理想。距今7500年前，支脚开始设计得比较长，让人容易在支脚下的空间添补木柴，生火烧食菜肴变得比较简便。但是周代之后，鼎又兼有陈列器的作用，所以支脚不需太长，因此又产生了一些支脚非常短的鼎。

从陶鼎刚开始使用到周代的七八千年间，中原地区一直保持“以鼎炊煮”食物的习惯，所以甲骨文“具”字字形：是双手自鼎上提起或从下捧举一个鼎的样子。因为家家户户都是清早就要准备烧饭的器具，所以具有“准备”“配备”的含义。

制作圆形陶器要比制作矩形陶器容易，因为圆形陶器的外形比较规整。若要讲求放置时的稳定，器具至少需要三只脚。如果器物的支脚过多，会不容易取得平衡，也减少了添补柴薪的空间，所以一般都是制作成三只支脚的形式。到了使用金属铸造器具时，才有因为讲求变化而铸成矩形的鼎，也因为要顺应矩形的形状及平衡的需求，而铸作四只脚的鼎。一般的鼎是圆形而且三只脚，所以“圆”字的字源“员”字，其甲骨文就用一个圆圈和一座鼎来表示。

图3-7 红陶罐，高34.2厘米，口径12.8厘米，河南舞阳贾湖出土，公元前5800年

图3-8 红陶折肩壶，高17.5厘米，口径4.5厘米，河南舞阳贾湖出土，公元前5800年

鼎本身就是一个烧食的灶，它可以被移来移去，不受限于一个固定的地点。晴天在户外煮食，雨天就能搬进屋子里使用，所以即使后来屋子的面积加大，可以把火膛设在屋子里，使用鼎烧食的必要性仍然存在。一直要到汉代构筑大型的竖灶，鼎的支足才成为多余的设计，又恢复成8000年前锅子的形状。铜制的鼎很重，器具的表面也滚烫，不能用空手提起，所以在铜鼎的口沿上铸有一双对称的立耳，这一对立耳的上面钻有孔洞，方便让人们穿过棍子后再抬起来。陶鼎的重量轻，可以轻易捧起来，所以一开始没有设计器耳。大概是受到铜鼎有立耳的影响，陶鼎后来也增加两个提耳的设计，但因为陶土质料比较脆弱，不能把提耳设置在口沿上，所以就安置在鼎的两旁。

彩绘陶钵的技巧从何时开始

三足的红陶钵是华北新石器时代早期遗址里常常见到的器物，分布范围相当广，河北、河南、陕西、甘肃等地都有三足红陶钵出土。它们的文化面貌稍有不同，分别被称为磁山、裴李岗、李家村、大地湾文化四个类型。这一广大地区的共同点是遗址的面积普遍不大，在1万～2万平方米之间，或者更小。文化层也较薄，大致是50～100厘米的堆积，遗物不多。农业已居于生活的主导地位，种植小米，驯养猪、狗，但渔猎仍占有一定的比例。陶器的制作方式比较原始，手工制作，烧结火候低，约700～930摄氏度，陶质疏松，器形简单，多为三足钵、圜底钵、圈足碗为共同的特征。

最早的陶器彩绘

图3-9 三足褐红彩红陶钵，李家村文化。口径33.4厘米，陕西华县（今渭南市华州区） 老官台白家村出土， 约公元前5000年

图3-9这件红陶钵属于李家村文化类型。李家村文化为仰韶文化的前身，分布在陕西南部汉水上游地区。年代约从公元前5500～前4800年。三足钵与三足鼎的区别在于钵的腹部浅而鼎的腹部深。

早期的陶器以氧化焰烧制而成，铁是地球上第二多的元素，陶土一般含有相当分量的铁元素，烧制时，陶土中的铁质就会和空气中的氧化合成氧化铁，氧化铁的呈色为红色。如果是在烧制的后期让陶窑产生缺氧的情况，譬如说，封闭窑顶的通口，并使水渗入，就会把陶器中氧化铁的氧抽出来，陶器就会还原，然后变成灰色。这种现象叫还原，气氛（atmosphere）叫还原焰。还原焰的烧制技术比较复杂，也较为先进，烧出的陶器硬度比较高，比较耐用，所以时代越晚的遗址，出土红陶的比例渐少，灰陶增多。“陶钵”本来是用来称呼无足的器形，有支脚的器物就称为“鼎”。但是图3-9这一件陶器的支脚短又细，器底也没有烧烤过的痕迹，显然不具备烧煮食物的用途，所以就称之为“钵”。这件陶钵的形制一般，腹部用绳子压印上花纹，这种装饰也是常见的手法，但是在器口外沿所彩绘的一圈红色宽带，却可以称得上是中国最早的“陶器彩绘”的实例。美化是脑力活动的具体表现，越文明的社会越讲究生活中的美化与舒适。人们因为实用的目的而烧造陶器，随着生产技术提升，不但改良材料的质量、生产的方式和器具的形状，也开始尝试美化器具的外观。自然界存在着有颜色的矿物，人们发现某些有颜色的矿物磨碎成粉再加上水之后，可以持续黏在器物上一段期间，能增加视觉上的愉悦，于是就产生了涂绘的装饰手法。

早期人们直接在器物表面上涂绘，但是陶器的表面粗糙，甚至有小孔洞，会影响图画的质量，于是就有人想到使用白色的细泥，涂抹在器物的表面，也就是所谓的“白衣”，这样一来，陶器的表面就会非常光滑，彩绘起来也比较顺畅，而白色与红或黑色图纹的对比更为鲜明，效果更好，于是就大量使用这三种颜色的彩绘。后来人们发现彩绘后再烧烤，会产生彩色不容易褪色的绝佳效果，这个技巧便成为早期陶器装饰彩色的唯一方式。到了商代，才发展出“上釉彩”的方法。

仰韶文化早期，陶器彩绘所占的比例还是相当少，以黑彩居多。到了仰韶文化中期，就盛行先加白衣或红衣，然后再涂绘上纹样，甚至也有一个器物涂绘两种彩色的情形。从分析的结果，得知红颜料用的是红色的赭石，以含铁较高的红土烧烤后，会成为黑色，白衣则用含铁量很低的白瓷土。

与烧食法有关的“庶”字

图3-10这件带有三只“鞋形陶支脚”的陶盂是磁山文化常见的煮食器物。磁山文化是华北新石器最早期的文化形态之一，其他三个类型是河南裴李岗文化、陕西李家村文化和甘肃大地湾文化。武安磁山地处太行山脉与华北平原的交界处，是在洺河旁的河阶地，遗址高出现代河床25米，经过碳14年代测定，为公元前5400～前5100年，经过树轮年代校正，可以往前再推600年。华北这个时代的经济面貌大致都一样，经营定居的粟作（小米）农业，家畜有猪、狗、鸡，也有渔猎的辅助性活动。经营农业的具体表现是谷物加工的石磨棒与磨盘，还有用来破土的扁平石铲、椭圆形石斧、石锛、收割谷物的石镰等。

遗址发现的主要器具是陶制品。多是用手捏制而成，主要为夹砂红褐陶，其次为泥质红陶。陶土里夹砂主要是为了烧煮食物时传热快，可以想见，此时陶器尚偏重烧饭的需求。烧成的温度变动颇大，在700～930摄氏度之间。陶器大都素面，带有纹饰的只占三分之一，非常少见彩绘，推测此时人们还较少顾及美化生活。到了六千多年前的仰韶文化时代，彩陶就稍微增多。再到距今五千至四千年的马家窑、半山、马厂等文化时，彩绘就成了普遍的装饰手法，当时还会使用压印、堆砌、刻画等方式来增加陶器的美观。这时素面的陶器已经很少了，反映出生活的质量愈来愈受到重视。

图3-10 线刻弯曲纹红陶盂（带三陶支脚）。盂高16.5厘米，支脚高12.5厘米，河北武安磁山出土，磁山文化，约公元前5000年

图3-10这件椭圆直筒状的陶盂，提示流行了七八千年鼎形烧食器成形的可能过程。可以想象，最原始的烹食方式是把肉块直接放在火上烧烤，但这种方法不适合用来烹煮蔬菜。有些氏族社会，例如台湾地区的阿美人，他们外出打猎时，由于无法携带容易撞坏的炊具，便会采用一种石煮法：阿美人猎人先选取槟榔或椰子树的大片叶子，折成舟船形状，用来盛装清水及鱼、肉、菜蔬等。然后捡取小石子，洗干净之后，再用火烧烤石子。最后用竹箸挟取烧热的石子，放进船形的容器中，通过水传递石头的热气，慢慢把食物烫熟。这种煮食的方法可能表现为甲骨文“庶”字：火烧烤石块的样子。这种缓慢的烧食法需要使用很多石子，所以“庶”字有众多的意思，以及“为数甚多的平民大众”等引申义。有些地区，甚至日常也使用这种方法，在树皮制成的筒中煮食，例如东北地区某些氏族，他们会把烧热的石子放进树皮制的直筒中烧煮食物。

烧食器的演进

图3-11 筒形三足压印纹红陶罐，高40厘米，白家村出土，公元前5000年

图3-12 绳纹圈足红陶碗，口径26厘米，陕西渭南市华州区老官台白家村出土，公元前5000年。西部少见的圈足器

为了能有效利用火力，烧食的器具大都是有弧底的。但是图3-10这件陶盂却是平底直筒状，可以推测，这个造型来自树皮制的筒子。这件器具已相当先进，使用这件器物的人们已经领悟到从陶器外侧加火，使用起来比较便利，不必烧烤那么多数量的石子了。推测使用陶器来烧煮食物的过程，大致一开始时是以石煮法在陶器中烧食，后来发现陶器也有传热的功能，于是改良用火从外头烧煮陶器中的水，烹煮食物。人们很快又发现陶土如果渗入细砂，就可以加速传热，之后便大量使用间接的陶器煮食方法。

从这组陶器，我们可以想象其使用方式。人们最早是先把陶器架在几块石头上，然后在陶器下方的空隙处烧焚柴薪。后来不再放置石头，改良成为陶制的支脚，之后再进一步改良，把支脚连接于器身而成了鼎的形式。直筒容器的受热处只在底部，不能充分利用火力，于是又发明了圜底有支脚的容器，就变成正式的鼎形器了。我们梳理烧煮用陶器的发展史，可以看到先人生活的演变与他们的智慧。

象征丧葬习俗的彩绘陶盆

大口的陶盆是仰韶文化常见器物，图3-13这件盆的底部平而略小于口，腹部略微外鼓，口沿貌似“外伸的卷唇”。陶盆一般用来盛水或盛装食物，但是这个陶盆的造型甚大，制作很讲究，不像是一般的家庭日常用品。使用经过多次淘洗以后的细泥为原料，以八九百摄氏度的氧化焰烧成红陶后，再使用黑色的颜料，涂绘图案。从图3-13来看，好像烧成后还先涂抹一层红色的陶衣，然后才彩绘。盆内所涂绘的图案因为没有经过火的烧结，属于可溶性，所以不便用来盛装液态的东西，甚至是固态的食物。这件陶盆出土时覆盖在一位女性孩童的骨骼上，这是一种“二次葬”的现象；所谓的“二次葬”，是指埋葬尸体于地下若干年以后，捡拾化成的白骨，然后把白骨安置在一个容器内，再次埋入土中。这种习俗常见于新石器时代遗址。不久前，台湾地区还保留这种习俗，有人称之为“洗骨葬”，因为骨头可能还附有未完全腐烂的肉，要加以清理才能再次埋葬，好像是在清洗骨头的样子，所以称作“洗骨葬”。

这件陶盆的内壁有两组图案，都是一尾鱼、一个神似人面和不知名的三角形（边缘有细毛）组成的怪异图案。这个怪异图案很不寻常：中间圆形的部分像图案化的“人脸”，两个横短线像是表达“闭起来的眼睛”，两眼中间的线条像是“鼻子”，鼻子下则为“嘴巴”，而眼睛上一高一低的半圆形像是“头发”。头发的两侧各有一尾鱼连接人面，嘴外侧各有类似鱼的菱形线条（带细毛而不对称），圆形的头上又有一个三角形，三角形的两条边毛茸茸的。这个令人难以忘记的图案如果只是偶然出现，我们就可以忽略，而不必太慎重思考它代表的意义。但是在半坡类型的遗址中，有类似图案的陶盆已发现十余个。这个图案在当时的社会必然具有特定的宗教意义，人们才会不嫌麻烦，精心制作这件二次葬礼使用的大容器。

多位学者对这个图案做了多种不同的解释，有人以为它描写“古代文身黥面的习俗”，有人以为“反映某种普遍流传的神话神物”，有人以为“施行期望丰收的巫术”，有人以为是半坡文化的“崇拜图腾”，有人以为是种施行“驱鱼入网的巫术”，或是对“生殖后代的祈祷”。到底谁的解释较为适当？由于我们离开古代已经很久了，文献的资料又极为缺乏，似乎也都没出现特别有力的证据，要选择确切的答案真是不容易，只好暂时在心中存疑了。

与葬仪有关的怪异图案

图3-13 红衣黑彩人面鱼纹细泥红陶盆，口径44厘米，高19.3厘米，陕西临潼姜寨出土，半坡类型，约公元前4000年

至于彩绘的涂料，有些是放入陶窑之前就先涂抹，但大部分都是陶器烧制以后才涂绘图案。红色的彩绘可能是含氧化铁的赭石。赭石在古代算是珍贵的矿石，当时的人也会拿赭石磨成粉，撒在尸体的四周，代表流血释放灵魂的葬仪。此类的陶盆也常在底部凿出一个小孔，有学者认为这个小孔与“释放灵魂的信仰”有关。仰韶文化的红色彩陶只占很小的比例，在当时这件陶盆可是一件非常贵重的物品。只是一位小女孩的葬礼就使用如此昂贵的葬具，而且有丰富的随葬品，反映出这个小女孩的身份十分特殊。仰韶文化还处于母系社会的阶段，母系社会的特征是没有一男与一女的对等婚姻，孩子只知其母而不知其父，子女由母亲来养育，继承者也是女性。这个只有三四岁的女孩享有特别高贵的葬仪，可能不只是因为母亲地位崇高，在伦理上，她本身也应该拥有极高的社会地位。

甲骨文“中”字与姜寨的小区机制有关？

图3-14这个盆的内壁使用黑彩绘画，有两组颇写实的连续图案，每组都是“两尾鱼”与“一只类似蛙的爬虫”，但图案的设计有些变化，颇为用心。类似蛙的身体近乎圆形，头部宽扁，纤细的四脚弯曲而向外伸，像是要爬出盆外的样子。头部点上两个大眼睛，身上布满二三十个小点，看起来像蟾蜍的皮肤，但四脚很纤弱，不像蛙类或蟾蜍的后腿粗大。也许绘图的人并不在意百分之百写实，只要图像表达的形象不被误认就好了。两尾鱼则头部朝向同一个方向，腹部相对，背部都有四道背鳍，但是鱼身却不用小点填充的手法，而是用浓淡对比的黑彩，画出有厚度的感觉。从不一样的表现技巧，知道绘图的人不是机械地把图形画出来，而是经过一番规划和思考。陶盆的口沿还有三条平行线与一个三角形相间排列，围成一周的黑彩。

这件陶盆的造型与彩绘风格颇近似西安半坡遗址的彩陶，都属于黄河中游地区新石器时代文化，是同一类型的仰韶文化器物。

写实动物纹出现后就进入定居的农业生活

图3-14 鱼蛙纹红衣黑彩细泥红陶盆，半坡类型。高12.8厘米，口径30.4厘米，陕西临潼姜寨出土，西安博物院藏，约公元前4000年

仰韶文化因为初见于河南黾池县仰韶村而得名，出土陶器中有一定数量的彩陶，在当时是首见的例子，因此统称为彩陶文化。此文化持续甚久，经过树轮年代校正的碳14年代测定，约自公元前5000～前3000年间。关中地区的文化约可分四期，半坡类型从公元前5000～前4500年，史家类型从公元前4500～前4000年，庙底沟类型从公元前4000～前3600年，西王村类型从公元前3600～前3000年。

西安半坡和临潼姜寨是半坡类型的两个代表遗址。出土物有百分之九十是陶器，陶器以泥质红陶和夹砂红陶为主，偶尔有彩绘。彩绘常见于泥质红陶器，以“黑彩涂绘几何图案动物花纹”环绕外壁上部。动物纹常见鱼、鹿、羊、蛙，想必是当地常见的物种。还有所谓的植物纹，中国古代少见植物纹，看起来倒像是对称的几何图案。半坡文化的写实动物纹，在以后的遗址甚少见到，学者认为这是由于图案变成几何图形了。夹砂红陶则是以“拍印绳纹”为主。当时已进入农业社会，主要经营粟作农业，人们过着定居的生活，家养猪、狗等牲畜。

姜寨是个规模相当大的“小区”，面积约有5万平方米。目前已发掘出1.6万平方米，为半坡类型的最大聚落。年代约自公元前4600 ～前4400年。遗址分居住、陶窑、墓葬三个部分。

居住区，南以河为天然屏障，东西北三个方向围以壕沟，面积约1.8万～ 1.9万平方米。一百多座房子分为五群，每群都以一座大房子为主体，门均朝向中心的广场。

图3-15 姜寨的村落布局图

居家分地穴、半地穴与地面三种建筑，形状结构有方或圆形，大者达80平方米，一般为20平方米。很明显，这已经是一个密集居住的小区，有组织，阶级分明。

壕沟外，陶窑在村西，墓葬在村东，区分井然。甲骨文有“立中”的卜问，可能是在小区的中心点设立旗杆一类的指挥机制，一旦发生事故，可以用升旗的方式，让大家了解情况或召集人员，所以甲骨文“中”字有些画上了旗子，有的没有。可以推测，很可能这个小区的中心广场就有这样的机制。

从甲骨文“酒”字的发明，看专门装酒水的陶瓶

由于酒会蒸发，关于中国开始酿酒的时代，很难找到直接的证据。一般会从古人使用的器具间接加以推论。而盛水与盛酒容器的造型有基本上的差异。6000年前的仰韶文化，主要陶器有盆、钵、罐、瓮、瓶、釜、甑等大口的容器，没有加上防止酒味挥发的设计，可以说都是属于水器和食器。到了距今4000年的龙山文化晚期，才产生了尊、罍、盉、高脚杯等陶器，这些容器与后世酒器有同样的形状。学者认为这时候才出现了酒的酿造。

像图3-16这件陶器的小口、尖底、双钮或无钮的大型红陶瓶，是仰韶文化常见的出土物，一般认为它是汲水的用器：绳子穿过两个半圆的钮，放进水里时，瓶子就会倾倒，而水就会很快灌满瓶子，然后可以背负或提携陶瓶回家。但是，这些尖底陶瓶有些是没有钮的设计，无法使用绳索，那要如何把陶瓶放进河中汲水呢？所以这种说法还有进一步思考的空间。

甲骨文“酒”字：一个酒尊以及溅出的三滴酒液。有些字的酒尊部分就像图示的小口形状。文字里的“酒尊”都描写成“细长身的尖底”形状。但是商周遗址出土的装酒大型容器都是平底的。这是为什么呢？大概不会有人从甲骨文“酒”字联想到仰韶文化的窄口尖底瓶吧。因为学者一向认为中国要到龙山文化时代才开始酿酒，仰韶的窄口尖底瓶是盛水器具，两者不会有关联。然而仔细观察古代从欧洲运往北非的葡萄酒，盛装的容器竟然和仰韶文化的尖底陶器有绝妙的相似度。“窄口”的设计是为了容易用盖子塞住，防止液体外泄，“细长的瓶身”是为了让人们或家畜在运送时方便背负，“尖底”的设计则是为了便于人们用手把握与倾倒。为此，陶瓶的“尖底”有时更被设计成“柄状”，而这竟然和甲骨文“稻”字的形状相同：装米的罐子底下有长柄的设计。稻米是华南的物产，连株带穗地运到华北将会增加运输费用，所以只取其稻米的颗粒，然后装在罐子中，“稻”字的发明可能就源于以这个用途引发的创意。南方大概以牲畜载运稻米，往北方输出，一如欧洲的葡萄酒，所以采用瘦高的罐子，用手握住尖底或长柄的部分，才能方便倾倒出里头的稻米。现在对于这种尖底陶瓶有了新的认识，那么对于仰韶文化中“小口陶壶”的功能，似乎也可以重新思考了。

可以装水酒和稻米粒的陶器

图3-16 小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，用于长途运输。高46.2厘米，半坡文化，约公元前4000年

在庙底沟类型之后的文化遗址中，不见这种尖底的陶器，或者说是很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取，然后再运送回家，所以陶器上加了两个圆钮的设计，方便人们系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的方式安放在牛马背部的两侧，由家畜来背负陶器，不必再穿过圆钮来系绳子，一如游牧民族的辽、金时代，制造了一款有细长瓶身的陶罐，超过半米高，用来装运水酒，这种陶罐的设计方便马匹负载。等到人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，再也不必从远地运水来，所以也不需要这种造型的水器了。商代遗址不见这种瓶子，可能是因为它们是商业营运用的运酒用具，所以不见于墓葬与一般家居的遗址。甲骨文“酒”字还保持了一千年前的器物形状，也反映商代的文字可能已经历了千年以上的岁月。至少在距今四千年前，中国就有了以象形、会意手法表达意义的文字了。

图3-17 刻符彩绘红陶钵，口径34.2厘米，姜寨出土，约公元前4000年

图3-18 鱼鸟纹彩陶葫芦瓶，高29厘米，姜寨出土，约公元前4000年

图3-19 几何纹彩陶壶，高22.6厘米，河南陕县（今三门峡市陕州区）庙底沟出土，约公元前4000年

图3-20 三角纹彩陶壶，高10.7厘米，腹径13.3厘米，宝鸡北首岭出土，约公元前4000年。口径非常细小，有可能装酒，一般以为龙山文化时代才普遍饮酒

图3-21 指甲掐纹红陶壶，高15.8厘米，腹径13.3厘米，半坡出土，约公元前4000年

图3-22 仰韶陶钵底部布纹印痕。细线径0.04厘米，为织布证据。依《中国史稿：1-66》每平方厘米经纬各十根。距今5000年的钱三漾遗址曾出土经纬线20×20、16×16、30×20根的苎麻布

甲骨文“尸”字与装有人骨的陶缸

图3-23所示这件敞口、圆唇、深腹、平底的大型彩陶缸，材质为夹砂泥质的红陶。砂子有导热的功能，一般见于烧煮食物的器具。这件大型的陶缸，没有装设支脚，也没有设计可以悬挂的部位，很可能是个盛水的用器，但盛水用具又不宜使用夹砂来烧造。从出土时的状况分析得知，我们知道它是成人“二次葬”的葬具，因此夹砂的选择可能是为了节省材料。“二次葬”又称为“洗骨葬”，把化成白骨的骨头重新整理并埋葬。尸骨被整理成有如“蹲坐”的姿势，此时才算是真正的死亡。中国以小孩蹲坐代表祖先，称之为尸。“尸”的甲骨文代表的是一个人蹲坐的形象。

陶器外壁上的特殊图纹，与这一地区常见的装饰图案非常不一样，格外引人注目。图案的内容是一只口衔一尾鱼的鸟，和一把装柄的石斧。这只灰白色的鸟儿颇为肥胖，长喙短尾，睁大着眼睛，伸颈直立，口衔一尾鱼。此鸟被辨识是《诗经•豳风•东山》“鹳鸣于垤，妇叹于室”注3的鹳鸟。鹳鸟善于捕捉鱼类，和陶器上的图案非常相似。鸟的旁边非常细致地描画了一把“竖立的短柄石斧”。

画中石斧的握柄显然表示“精细加工过的木棒”。在捆绑石斧的地方有两处具有共通点：两道横线中画有两小点，而石斧上也有一个孔洞，大概是指木棒上可以装石斧的“凿孔”，以及利用石斧上的孔洞，用来穿绳子，然后在木棒上捆缚木柄的细节。在木棒的末端有一段菱形墨线，可能是表示“用细绳缠绕木棒，增加手拿木棒时的稳定性”，一如铜剑的把柄铸有两道凸箍，用来方便缠绕绳索，以便于把握一样。在墨线下有比木棒略为粗大的方形物，应该和浙江良渚文化的“变白玉钺”的端饰具有同样作用：当用力挥舞时，可防止玉钺从手中甩掉。

图3-23这件陶缸的图案不但画面生动，着色也非常考究，此缸满布着褐红的彩色，它与氧化焰烧成的橙红色不一样，应该是涂抹上去的。如果再比照其他彩陶的装饰手法，这件陶器大致是先上一层白衣，然后预留鹳鸟、鱼、石斧的轮廓，然后再涂抹上褐红的彩色，最后画上黑彩的细部纹饰。这是经过精心设计的成品，应该把它看成是一幅古代非常杰出的画作，而非只是陶器上的装饰图纹而已。

陶缸上的石斧象征权势

图3-23 鹳鸟衔鱼石斧纹白衣褐红、黑两彩夹砂泥质红陶缸。口径32.7厘米，高47厘米，河南临汝出土，公元前4000～前3000年

图3-24 人头形红陶壶，高23厘米，河南洛阳出土，公元前4000～前3000年。陕西西安半坡博物馆藏

图3-25 陶鸮鼎，高23.3厘米，陕西华县（今渭南市华州区）泉护村出土，庙底沟型，公元前3000年。器形简单而鲜明，艺术手法高超，媲美红山文化的鸟形玉雕饰

创作这幅画的动机何在？恐怕不是我们今天能够猜测到的。由于此缸出土时，里头有人骨，所以有人以为鹳鸟是死者所属氏族崇拜的图腾，具有保护死者灵魂的功能。不过，在古代的传说中，西部的氏族以大型哺乳类动物作为崇拜对象，东部的氏族才会以鸟类为图腾。对于这个世间只有一见的鹳鸟图像，是否可视为普遍被西部氏族所崇拜的对象？虽宜存疑，但那把精制石斧的主人肯定非常有权势。

在人类活动的历史上，石斧是历时非常悠久的重要工具，主要用来伐木，但也可以挖掘土地和敲击硬物，是每个成年男子都会使用到的器具。在旧石器时代，石料工具是以打击的方式制作而成，到了新石器时代，就用磨制的方式，可以使器形更为规则和平整，提高使用的效率，也减少手掌受到反弹力伤害的程度。在进入使用金属的时代之后，当然也会以铜、铁的材料去制作工具，其中刃面较大的，就被命名为钺。

人类进入父系社会后，钺就被选为权威的象征，因此选用玉材来制作钺，专供王者来使用；这个现象可以得到实物的印证，在浙江余杭良渚文化墓葬中，刻画有“头戴羽帽的骑者纹样”的短柄玉钺就是一个证明。

灶的发明：移动式的灶

远古时代，人们还没有专门烧煮食物的器具，所以要等到人们懂得从陶器外面烧煮食物以后，才有“架锅烧火的灶”。因此早期的灶是广义的，只是指一个烧煮食物的专用地点而已。用火来烧煮食物一定会留下炭屑与灰烬，与其到处都是灰烬，不如只弄脏一个地方。人们只要在某一个地点停留的时间稍微长些，就会有固定的烧菜做饭的地方。房子里头如果有躺卧与休息以外的空间，便会好好地架构一个灶址以方便烧煮食物，并使灰烬集中在一小片地方而不致扩散。灶的大小约略是直径一米的圆。

初期的灶，因为考虑构筑的便利，几乎都是圆形的，只有少数做成矩形。在稍低或稍高于地面的一定空间内，使表面坚硬，或用石块堆砌，使之能竖立脚架和放置锅、盆等器物就可以了。但是火在空旷的地点燃烧，热量容易流失，浪费薪柴。人们从建造陶窑、烧造陶器的经验中知道了火在洞窑里燃烧，不但可以节省薪柴，也可以增高温度，所以才从露天烧造陶器改进为筑窑，由长火道改良为火道直接设计在窑的下面；最理想的灶址也应该依照此原理建造。

架锅烧火的灶

图3-26 夹砂红陶釜与灶，釜高10.9厘米，灶高15.8厘米，庙底沟出土，公元前4000～前3000年

距今五千多年前，在甘肃秦安大地湾的房子就有这种形式的灶。其中一种，是在房子中央偏后的地方，挖有两个圆形的洞：大的直径85厘米，小的35厘米，两洞底部相通，深达60厘米。这个灶洞的构造形式与陶窑相同，只是没有中间的土箄而已。小的洞正好可以放锅子，大的洞除容纳一个人之外，空间还绰绰有余，可以推测这应该就是烧柴的地点。而且洞壁的一角还有一个放陶罐的洞，那是用来存放火种的。这种方式的灶虽然节省薪柴，但烧饭的时候需要上下攀爬，也许人们认为很不方便。而且屋中有两个大深洞，也有掉落进去的危险，所以并不实用，在遗址中出现得很少。这种原理的灶如果建在地上，就很理想了，所以汉代以后大大流行，几乎成为唯一搭建灶的方式。

图3-27 几何纹褐红、黑两彩白衣红陶钵，口径21.5厘米，郑州出土，公元前3000年。河南省郑州博物馆藏

图3-28 旋涡纹红、黑两彩陶钵，口径40厘米，泉护村出土，公元前3000年

变通的办法就像图3-26所示这一件可移动的灶。目前所知，年代最早的陶灶有两件是距今6000多年前的，形式稍有不同。浙江余姚河姆渡出土的灶，壁上有三个突出的小瘤，围成37厘米的圆径，可以作为支撑点，放置一个锅子，前端还有个斜坡可以放置薪柴，以便烧火。河南濮阳出土的灶，则与后世的直筒型炉灶一样，具有同样形式，在灶膛上有三个可以架锅盆的突出物。

这些立体式的炉灶轻便，可以移来移去。天气好时在户外使用，可免去在屋里蒙受烟熏之苦；下雨则在屋内使用，也可让灰烬不接触地面，保持地面的干净。可以说，这种灶利多于弊，但不知为何，这些活动式的炉灶出土得很少，并不常见到。到了汉代，人们才普遍采用这种移动式的灶，汉代人也开始建构大型的竖灶。或者，也有可能古时生火不容易，需要有个地方保持火种，随时可以引火，所以灶址最好设在室内的固定地点。

陶灶大多是使用夹砂的材料烧制，因为砂粒利于传热，所以夹砂陶器有耐热、不易破裂、传热快等好处。古代如果不流行使用炉灶，那会使用什么器具去煮食物呢？答案是“鼎”。鼎算是一种有脚的锅，可以在底下生火而兼具灶的功能，所以成为汉代之前最重要的烧煮用器。

古时由男性养成梳妆头发的风潮？

图3-29所示的这件陶器保存得相当完好，器口制作成“留短发的人头形”，眼睛和鼻孔都作透雕的形式，鼻子呈蒜头形，鼻翼鼓起，嘴微张开，显得非常有活力的样子。两只耳朵各有一个穿孔，那是佩戴耳饰的孔洞。这件优秀雕塑作品的发型为我们提供了探索古代习俗的空间。这件陶器刻画着很具体的发式，前额上自然下垂着一排整齐若刘海的短发，后脑的头发也同样下垂，而与耳垂平齐，显然是经过仔细修整的结果，不是头发自然长成的形象。

头发除了隔绝冷与热的作用外，还有其他社会功能。佛教认为它表现俗世的欲求，需要剃掉它，以示隔绝世俗。有的宗教却要留长头发，以方便让神灵抓上天去。在中国，有些铜器上的纹饰为“两手捉住蛇的巫”，巫本身留有非常长的发辫，或许也有类似的用意。其他或以发型表示年龄、婚姻状况、阶级地位等，都可以在很多社会找到实例。

发型跟工作男女的关系

图3-29 人面形器口红衣黑彩细泥红陶平底瓶。高31.8厘米，口径4.5厘米，甘肃秦安出土，约公元前3000年

图3-30 人面形口沿圈纹黑彩红陶壶，高22.4厘米，口径5.5厘米，乐都出土，马家窑类型，公元前3000～前2000年。青海省文物考古研究所藏

现代妇女比男人花更多的时间装扮头发，以增添其美丽的容貌，所以一般认为处理头发应该是基于美容的原因，并且始自女性，但事实恐怕不是这样。在动物中，以人类的头发长得最长，如果不加以修剪，大部分男女的头发都可以长过腰际。一旦头发松散下垂，就没有办法插上头饰或其他饰品，也就无法用饰品装扮出好看的外貌。且如果让头发无限制地生长，就会妨碍人们工作，因此必须想办法处理好头发，不让头发变得碍手碍脚。当人们不只从树上采摘果实，或是在地下挖块根，而开始要追逐、捕捉野兽时，就有了束发的习惯，以使头发不妨碍视线与工作。束起头发之后，就可以加插装饰品，于是可能产生修饰与美容的动作。

起先人们整理头发是基于工作的需要，这点还可以从一些后世的风俗得到印证。日本在战国时代（公元1482～1558年）以前，不论身份高低，女性都顺其自然，梳妆为一头长长的垂发，还用油脂的东西把头发梳理得乌亮。后来身份低微的人，为了应付繁忙的生活，感到松散而垂长的头发多少会对工作造成不便，于是有在劳动之际才束发于脑后的习惯。这种习惯渐渐为一般人所接受，于是开始普遍结发，再加上受到歌舞伎装扮的影响，演变至梳成各式各样复杂的髻。所以束发最初应该是为了工作的需要，后来才发展成为装扮的目的。动作剧烈的工作都由男子从事，因此束发也很可能始自男性，而不是从女性开始。

这件塑像的制作年代大约在进入阶级分化的时期，社会开始要区分不从事劳动的贵族和劳动的大众。不从事劳动的贵族就算穿戴不便工作的长衣与佩玉，影响也不大；贵族也没有必要为了美丽的形象而剪短头发，如果嫌头发太长，最多只要束绑起来，垂挂在脑后就解决了。但是劳动者为了追求工作上的方便，不能让头发自然下垂，就得想办法剪短头发，或把头发拘束于头顶或脑后。这位女性既然剪短头发，大半是为了劳动的原因。她很可能是服侍贵族的人员，应该不是接受崇拜的女神或贵族的形象。

图3-31 彩绘翅羽纹泥质红陶壶，高15厘米，口径10厘米，底径7.5厘米，马家窑类型，约公元前2800年

图3-32 黑彩波浪纹红陶壶，高16.4厘米，甘肃兰州出土，马家窑类型，约公元前3000～前2000年

图3-33 黑彩绘虫纹红陶瓶，高38厘米，口径7厘米，甘肃甘谷出土，石岭下类型，公元前3300～前2900年

图3-34 网纹平行条纹彩陶壶，高26.1厘米，口径10.6厘米，底径8.7厘米，青海同德出土，马家窑类型，约公元前3000～前2000年

图3-35 涡纹双耳彩陶罐，高30.8厘米，马家窑类型，公元前3000～前2000年

图3-36 波浪纹彩陶豆，高16.4厘米，兰州出土，半山类型，公元前2650～前2350年

图3-37 彩绘锯齿旋涡纹双耳泥质红陶壶，高18厘米，口径9厘米，底径7.8厘米，半山类型。公元前2650～前2350年

图3-38 绳纹泥质红陶鬲，高32厘米，齐家文化，约公元前2000～前1600年

图3-39 彩绘旋纹夹砂褐陶壶，高32厘米，口径14.2厘米，底径7.8厘米，辛店文化，约公元前1600～前600年

图3-40 彩绘蜥蜴纹双耳黄衣红陶壶，高15厘米，辛店文化，约公元前1600～前600年

图3-41 蟠龙纹红彩黑陶盘，口径37厘米，襄汾出土，夏前期，公元前2500～前1900年。口含枝叶，盘曲成圈，鳞甲明显。中国社会科学院考古研究所藏

图3-42 红、黑、白彩绘变形鸟纹三足陶罐，通高19.5厘米，口径9.5厘米，腹径15.2厘米，大甸子出土，夏家店下层，公元前2000～前1500年。中国社会科学院考古研究所藏

图3-43 彩绘陶壶，高30厘米，赤峰出土，夏家店下层，约公元前2000～前1500年

图3-44 彩绘陶鬲，高25厘米，内蒙古赤峰出土，夏家店下层，约公元前2000～前1500年

图3-45 压印纹红足陶鬲，高26厘米，内蒙古赤峰出土，夏家店下层，约公元前2000～前1500年

陶盆上的八角星形图是否跟文化有关？

图3-46所示的这一件细泥红陶盆，是用氧化焰烧成红色后，再应用不同的彩绘方式，完成了一组古代罕见的绚丽多彩的图案。在宽敞的口沿上，先涂抹一层白衣，然后用相间的褐彩和黑彩，涂画三角形与竖线条。在容器的外壁却先涂抹红衣，然后用白彩画上七个八角星形和两道竖线的图案，而后在星纹的外廓，勾勒黑彩。星纹内留下方形的红衣空白。白色的星纹已有些褪色，露出红衣的底色来，所以可以推测这件陶盆上色的次序。

基本上，古人认为多彩就是美丽的。在六七千年前，三色的彩画是很少见的。这些星形的图案色彩鲜明，与红衣的底色对比明显，给人深刻的印象。这件陶器的底部不施色彩，显然是因为这个部位不在人们的视线范围内，所以要节省颜料，反衬出颜料得来不易，以及彩绘的展示目的。颜料的成分，白彩主要是氧化锶、氧化铝，红彩为氧化铁，黑彩则为氧化锰。

陶器上的涂绘与文化的传承

图3-46 白衣褐彩、红衣黑框白彩八角星纹细泥红陶盆，青莲岗文化。口径33.8厘米，高18.5厘米，江苏邳州出土，现藏南京博物院。公元前5000～前4000年

图3-47 山东泰安大汶口彩陶豆，约公元前2900～前2300年

八角星形是这件陶器的主要图纹，其构图并不是很简单，好像是含有特殊意义的创作。有人以为这个图纹代表东、南、西、北四个方向，或更进一步代表八个方向，有人以为是特殊的星座。但就目前的考古信息看，同样的图纹还见于上海崧泽、江苏吴县、山东大汶口、浙江良渚、四川大溪、内蒙古小河沿、青海马家窑等文化遗址的器物上。其地点分布甚广，不像是某处个别地区特有的图案，所以不应该与区域性的信仰或观念有关。

如果是普及的知识或概念，又会有什么意义，而必须在器物上表达呢？中国的文明，约在一万多年前萌芽于华南。由于年平均气温上升9摄氏度之多，这里不再是理想的居住区，人们就转往华北的河谷阶地以及东南海岸。会不会这个图案就源自华南的早期文化？所以在西部与东部的早期文化区域同时出现。

图3-46这件陶器出土于青莲岗文化遗址，是以江苏为中心的东海岸较早遗址，碳14测定、经树轮校正的年代为公元前5400～前4400年，可能与河南的裴李岗文化同样来自华南更早的文化。青莲岗文化后来的江北类型发展成为大汶口文化，江南类型发展成为良渚文化。

一件出土于山东泰安大汶口公元前2900～前2300年的彩陶豆的上部，涂纹的形状和排列跟这件陶盆上的纹饰一模一样，见图3-47。相差两千年的不同地点竟然有这样的一致性，绝不能以巧合来看待，如上所言，一定是基于文化上的传承关系。

图3-48 白衣红、黑彩几何形细泥红陶盆，口径18厘米，高10厘米，江苏青莲岗文化，公元前5000年

青莲岗文化的陶器种类不多，以泥质和夹砂红陶为主，制作粗糙。偶尔有彩陶，风格却迥异于中国西部的新石器彩陶。这一时期的人们生活以农业为主，辅以渔猎。这个地区已在长江之北，农业以粟作为主，也制作石磨盘与磨棒等用具；家养猪、鸡，而是否养牛，应该还有待证明，根据推理，应该还养狗。此时已在地面上营建房屋，面积约为20～30平方米。埋葬时，头部常用一个陶钵覆盖着，是这个地区的特色。

体态肥胖的甲骨文“豕”字

图3-49所示的这件陶钵为手工成形，为平底圆角的四方形。胎质为夹碳黑陶，表面磨光。从这件陶器的烧制方法来看，可算是龙山文化黑陶的前身，是在烧烤的后期，使窑内因缺氧而产生黑烟，让陶器吸收碳素而变成黑色。这件陶器非常著名，原因在于：在陶器较宽一边的两面外壁，各刻画了一只“长嘴高脚的猪”。猪的腹部稍微下垂，四脚微微弯曲，看起来像是正在行走的样子。包括前腿的前段身躯约占全身的一半，早期家猪身躯的比例大致如此，为早期家猪的形态提供了一个很好的实例。

如何断定遗址的动物骨骸是否已属于家养的阶段？一般说来，以遗址所遗留的幼兽骨骼为依据，视骨骼所占的比例而定。幼稚老弱的兽类较少四处闲逛寻找食物，猎人也比较喜爱猎捕身躯大又肉多的壮兽，因此，以打猎维生的方式通常不会擒获或屠宰大量的幼兽，只有在家畜业已经相当发达的社会，才会因为某种需求而大量屠宰幼兽，或者由于人们因繁殖的习惯，才保留壮兽。还有，遗址中动物某段年龄的骨骸占有不寻常的高比例，也表示在人为有意识的选择下，宰杀特定年龄的动物，因此可以将这个时期视为已进入家养牲畜的阶段。譬如广西桂林甑皮岩一个距今至少已有8000年的遗址，发现了63具猪的躯体，年龄都在一岁半左右，显然是在最具经济利益的情况下被宰杀的，于是可断定那个遗址已发展到家养牲畜的阶段。再者，骨形的型态也可供参考。亚洲的野猪，其前躯占有全身七成的比例，而原始家猪的前躯只占全身的一半，现代家猪的体型则已经演变到前躯只占全身的三成。从图3-49这件陶钵上的猪纹来看，猪的前躯占全身的一半，看来是属于原始家猪的形态。

七千年前的猪有长喙和高脚

图3-49 高11.6厘米，口沿长21.2厘米，宽17.2厘米，浙江余姚河姆渡出土。浙江省博物馆藏。公元前5000～前3300年

图3-50 陶釜，高22.8厘米，河姆渡文化，公元前5000～前3300年。釜下有灶

图3-51 灰胎黑衣磨光贯耳陶壶，高12厘米，良渚文化，公元前33～前23世纪。有些有刻画符号，其中有具形的长柄钺图形

图3-52 灰胎黑衣磨光双耳陶尊，高12.3厘米，杭州出土，良渚文化，公元前33～前23世纪

图3-53 扁足灰陶鼎，高31.6厘米，浙江吴兴出土，良渚文化，公元前33～前23世纪

在中国，猪可能是在狗成为家畜之后，才被家养的；在距今6000年以前的华北新石器遗址，尤其是墓葬，多见猪、犬，而少见牛、马、羊的遗骨。猪不太能远行，生长又迅速，颇适合定居农业社会的需求，所以较早被驯养。中国在公元前3000年以后，野生的牛、羊、马才陆续被家养，而且牛、羊成为祭祀时的重要牺牲，不过重要性都比不上猪。牛只有拉犁耕田以及拉车的作用，饲养羊则与农业的发展有冲突，而饲养马匹多是为了提供军事及运动上的需求。其他只有猪的饲养不但不妨害农业的发展，又由于猪与人都是杂食性动物，粪便都是很好的有机肥料，可帮助农业的生产，所以猪的供肉经济价值一直保持不变，成为中国农业地区最重要的供肉家畜。

按照商周时期祭祀牺牲的品级，猪虽然次于牛、羊，但猪肉无疑已是全民最普及的肉食。商代供奉神灵时，猪有豚、豕、彘、豖等不同的名目，可以想见商代人烹饪取材时，已有不同的要求：有些时候取材肉嫩的小豚，有些时候则取用多肉、多肥的壮猪；野猪“彘”则吃起来有嚼劲；经过阉割的“豖”则是膻味比较淡。商代人对于其他的供肉家畜，就少见有这么多种的分类，因为它们已不是经常食用或一般人可以食用的对象了。

《礼记•大学》记载：“畜马乘，不察于鸡豚。”注4战国时代以来，鸡和豚是小民所畜养的牲畜，主要是用来谋财利和充实庖厨，牛、羊则是贵族祭祀时所需要的牺牲，而马匹最主要是为了军事上的需要而被饲养。

甲骨文“旦”字与氏族名的关系

图3-54所示的这件陶器或被称为“尊”，一般认为是盛装酒的祭器，这一点实在值得商榷。这件陶器的容量非常大，不是少数人能在短期内饮用完毕的。如果盛装的是酒，一般都会为了防止酒味跑掉而制作成小口的形状，但此陶器制作成大口。由于这件陶器的底部是尖的，无法自己站立，所以下部应该是被埋在土中，不会轻易被移动，恰如甲骨文“奠”字表现出来的样子：埋置一个尖底器的下部于土地中。盛装在这个器物里的东西比较可能是饮用水，安置在公众的场所，甚至工作场地或狩猎场也可作为水的供应站，让众人都能使用。

四千年前陶器上的族徽文字

图3-54 刻符大口尖底灰陶缸，高60厘米，山东莒县出土。大汶口文化，约公元前2900～前2300年

图3-55 刻画“旦”字纹的大口尖底陶尊，高59.5厘米，口径30厘米，山东莒县出土，中国国家博物馆藏。大汶口文化，约公元前2900～前2300年

图3-56 觚形彩陶杯，高18.5厘米，口径12厘米，底径5.1厘米，山东泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年

图3-57 彩绘细泥红陶三系背壶，高17.4厘米，口径30厘米，泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年。腹部一面扁平以利背负，功能类似于仰韶、庙底沟文化类型的尖底瓶

图3-58 高足镂孔细泥黑陶杯，高19.2厘米，足高9.3厘米，厚1.2厘米，大汶口文化末期，公元前2500年

图3-59 彩绘叶纹陶漏缸，高41厘米，口径30厘米，泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年

图3-60 彩绘陶纺轮，屈家岭文化，公元前1000～前600年，1979年天门邹家湾遗址出土

像这一类的大口缸，往往在靠近口沿的外壁刻画一个符号。这件陶器上面刻画的是“有长羽毛”一类装饰物的“帽子”，很可能就是“皇”字的早期字形，人们认为这类羽冠非常美丽，所以“皇”字有“辉煌”的含义。其他还有四种符号，它们的形象都是可以辨识的，例如直柄石斧、石锛等。它们与甲骨文、金文的字形有一脉相承的关系，都采用线条和轮廓的手法，描绘物体的具体形象，不同于“不具形象的记号”。

图3-61 山东莒县出土陶器上的刻画符号。“旦”字的早期字形

在一些商末周初的铜器上，往往铸有比甲骨文字形看起来更原始、更接近图像的文字即所谓的“族徽文字”。学者们一般相信，它们比日常使用的文字，保存了更为古老的传统。

最令人注意的是其中的一个字形，以日、云、山三个构件所组成，它可能是“旦”字的早期字形，象征太阳上升到有云的山上。商代甲骨文“旦”字：太阳脱离海平面，一大清早时候的景象。造字时的创意稍有不同，可能对于划分一天时间的方式也稍有不同。古人多居住在山丘水涯，每每以所居的山丘或河流自名其氏族，以表示他们居住的自然环境，如吾丘氏、梁丘氏等。此记号可以分析为“从山旦声”，它用来表示居住于山区的“旦族”。以象形的符号作为氏族名字或人名，就与随意、即兴的刻画图像截然不同，具有十分不一样的意义。

当某个图形被选择为特定部族或个人的代表图像时，所有熟悉该部族或个人的人们，就比较可能通过这个环节，牢牢把这个图形与同一读音、同一意义结合起来；这样形、音、义三者的密切结合，就具备了文字的基本条件。所以把图形符号作为氏族名来使用，往往是有定法的文字体系产生的一个重要途径。

从造字法的观点来看，这个图形由多个图像组合而成，显然已经不是原始的象形字，应该是表达抽象意义的“会意字”，甚至是最进步的标出读音的“形声字”了。世界各个古老文化，无论在文字的创造、应用的方法上，还是在发展的途径上，都有一致的规律；都是先标出记录内容的主要语词，然后才发展成有文法的完整语句。初期的文字以代表具体事物的“表形期”为主，逐渐进入指示概念、诉诸思考的“表义期”，最后才是以音标表达意义的“表音期”。所以有不少学者认为这些大汶口文化的符号可以视为中国文字的开始，也就是说，在4000多年前，中国已有文字的体系。

陶鬶的发明，有饮水消毒的卫生概念

图3-62所示的这个器形怪异的陶器，学者名之为鬶（guī），特点是从器身或颈部延伸出一个长而大的流口，有两前一后的袋足，一个连接器身与后足的把手。这件陶器的把手像是扭曲一条多股的绳子而成，腹部装饰捏塑的波浪纹及乳丁。原料为高岭土，经过1200摄氏度左右的高温烧成，坚硬而色白。

流口是为了方便把液态的东西倒入某处，这种设计早就出现在距今6000多年前的仰韶文化中，但当时流口都是设计成横向的，不像图3-62的这一类陶器，流口是从器物的颈部向上延伸出来。这类器物没有防止酒味走掉的盖子，因此推测应是盛水的器物。袋足的设计是为了扩大受热的面积，节省烧火时的薪柴费用。这个器物发明的时代肯定比实体的袋足设计晚很多，似乎要到了龙山文化时期才出现。袋足的设计起初是为了煮饭的功能，称之为“鬲”，是自“鼎”分化出来的器物，“鬲”的足中虚（空心），而“鼎”的足为实体“实心”。

可节省燃料的陶鬶.

图3-62 高颈曲绳把空足白陶鬶。高26.2厘米，大汶口类型，公元前2900～前2300年

图3-63 高颈曲把空足白陶鬶，高26.2厘米，大汶口类型，约公元前2900～前2300年

烧煮菜羹时，必须不时以匕勺搅动，才能预防肉、菜沉入底部烧焦。因此若做菜的器具有虚空的足，就会妨害到搅拌的动作，无法用匕勺搅拌烹煮中的食材；但用这种器具来煮饭则无妨，因为煮饭不必时时搅拌。“鬲”也可以用来烧水，所以当时的人们就渐渐缩小鬲的口部，因而有了明显的器身与颈部的区别。另一方面，为了方便倾倒，于是就延伸口部，设计成一个流口，逐渐制作成像图3-62这件陶器的长直筒形式。基本上，这种长直筒式颈部的鬶是属于沿海地区的产品。

古时候的人们一向生饮井河里的水，为何5000年前龙山文化的人们会需要用火来烧水呢？似乎除了卫生的原因，没办法想出更合适的理由。水烧开之后，可以杀死生水中的微生物，降低疾病发生的可能性，这是今日人人都晓得的道理；但在古代，这应该是一种革命性的新观念。这种陶鬶普遍出现在这个时代的遗址，说明当时人们已普遍用陶鬶来烧煮开水，已经有对饮水进行消毒的概念。不但如此，它还表明当时人们有预防疾病发生的知识（也有可能用温水洗澡，或者也可能是因为水源受到污染，而需要消毒）。

很多动物有与生俱来的本能，知道食用某些东西可以治疗创伤；远古的人们也有这种本能，懂得某些外伤的治疗方式，也已经有使用药物去敷治外伤的能力。比如，在菲律宾丛林里，有过着旧石器生活的山洞野人，他们没有神灵的观念，生病时任由病势蔓延，除了辗转呻吟，依靠体内自身的防疫本能以外，并不知道向鬼神求救。但一旦这些山洞野人被蛇咬到，却知道用某种特定的草药来治疗伤口。常见的外伤易于观察，人们从累积的经验知道某种草药对一些外伤有确定的疗效，因此能够对症下药。如果是内科的病，因为没有明显的发病原因，所以无法对症下药。当一个社会对于内科疾病有了基本的认识，并且能遵循一定的治疗方针时，才可以说这个时代的医学知识已经萌芽了。对饮水进行消毒不属于外科的范围，是一种预防内科疾病的行为，似乎可以就此视为医学知识正在萌芽中。

这种特殊形态的容器，流行时间不到1000年，在公元前2000年以后，就不再见到类似的器物。为何这种陶鬶会消失呢？可能是因为这种陶鬶的口径太大，防止灰尘与保温的效果都比较差，于是人们就把流口封起来，只留下一个小的管流，这种新的器形被称为“盉”。商代早期的“盉”都有大的袋足，但是到了后来，实体的足取代“盉”的空心袋足，这或许是因为原先节省薪柴费用的经济效益不再被重视了，但目前尚无法证实。

化身为甲骨文“甗”字的远古蒸锅

图3-64中这种形状的器具叫作“甗”（yǎn），是蒸煮食物的炊具。甲骨文里就有“甗”的象形字。“甗”可以是一件成形的器具，也可以两件套合来使用。把水放进下部的鬲（附有袋足），然后在上部的甑盛放食物，鬲中的水烧滚后成为水蒸气，透过甑底部的孔洞，而把甑中的食物蒸熟。虽然这是一种麻烦且费时的烹饪方法，但开始应用于日常生活的时间并不晚。不过，制成甗器形的设计却是相当晚的事，甗器发明的历史还不到5000年。

人类利用陶器烧煮食物有一连串的过程，很可能最先是以石煮法在陶器中烧食，然后发现陶器有传热的功能，才改良从外头用火烧烤陶器中的水，以煮熟食物。后来又因为某种机缘，发现水沸腾时产生的水蒸气也有烧熟食物的功能，加上这种方式所烧出来的食物，与传统水煮的滋味不一样，因此讲究美食的人就开始了甑类陶器的制作。

“甑”用来称呼底部有孔洞的容器，距今7000多年前就曾偶尔出现“底部有孔洞的陶器”，虽然它比较可能是拿来过滤液态的东西，但也不排除可以用来蒸煮食物。

初期的甑可能没有固定的形制，也没有与之配套使用（上面盛物，下面盛水）用来盛水的烧煮容器。人们在有需要时，才临时选用一件配套的器皿。初期蒸煮的食物可能以谷类为主，后来也会选用菜蔬和鱼肉等食材。利用这种烹饪方式做米饭时，熟后的饭粒不黏，味甘适口。但用蒸汽来做饭比较费事，而且饭的颗粒不能饱吸水分，要食用比较多的量，才能填饱肚子。对于一般人来说，蒸米饭是不经济的烹饪方法，而且使用这种方法时，还要在底部放置一块布。这块布用来防止细小的谷粒掉到下面盛水的容器里，而布的小孔隙不妨碍蒸汽的通过，即使放了这块布，仍然可以蒸熟上面的食物。人们可能嫌弃这种蒸食法太过麻烦，因而早期并不常使用甑；到了商代，才渐渐使用甗，一直要到东周时期，蒸煮才成为重要的烧饭方法。从蒸食器具的使用，也许可以推论在7000年前已有纺织的布料。

图3-64这一件陶甗是一体成型的，在制作时，要分别捏塑各个部分，然后再套合完成。两件式的甗，下部的容器有开口，上部的容器则是底部有细孔（蒸汽上升，通过细孔后蒸熟食物）。由于陶器在烧造时会收缩，要分别烧成上下两件，并使套合处非常密合，这是有难度的工艺。使用这种两件式的陶甗时，可能还要在套合处绕上一块湿布，才能防止漏气。所以最好把上下两部分连成一体后，再拿去烧造，使用时才不会有漏气的顾虑。

蒸煮用的炊具

图3-64 压印纹灰陶甗，蒸煮用炊具。高50厘米，河南淮阳出土，公元前2500年

图3-65 四足铜甗，高105厘米，江西新干出土，晚商，公元前14～前11世纪

一体式的甗，因为下面盛水的部分也需要清洗，就不能制作成上下容器不相通的区隔设计。因此上半部不能采取有底的设计，而是必须制作成透空的容器，然后另外制作一件有透孔的“箄”，使用的时候，把“箄”隔在中间，以置放食物。分析图3-64这一件陶甗的制作方式：手工分别捏塑底部和上部两件容器；而且从器形不太规整的轮廓可得知，当时没有使用转轮去塑造器具的外形；在两件容器接合的地方，用水抹平，又用绳子在表面压印花纹之后，才送进窑里，以还原焰烧成，而完成了这件灰陶甗。

到了商代，也有用青铜去铸造甗的，也一样有一件式和两件式的分别。一件式的甗由于使用的型范较多，套合型范时的程序也比较复杂，需要更为纯熟的技巧。像图3-65这一件晚商作品，鬲的部分制作成四足，使用的范块更多，而且需要更高超的技术；上下两部分的四角都装饰着商代晚期才发展的“脊棱”；左右两个立耳之上，也附加了动物的立雕。可以看出设计者讲求尽善尽美的用心，是一件很杰出的作品。

高阶层的人葬仪用的黑陶杯

图3-66这件陶器的外表乌黑光亮，制作非常讲究，原料是经过多次过滤筛选的细泥，一点杂质也没有。制作的时候，一般是在快轮（转速快的轮盘）上成型，所以形状非常规整，在盘口和足上常留下细密的旋转痕迹。在陶坯还湿润时，用鹅卵石摩擦表面，所以散发亮光，为一般陶器所没有的外观。在陶坯干燥且形状固定之后，又常刮削表面，使器体变得轻薄。盘口的厚度一般只有0.05厘米或是更薄，像这一件陶器，厚度甚至只有0.02厘米，所以被誉为蛋壳陶。握柄及足部因为要承受上面的重量，所以要制作得厚一些，但厚度也不过才0.1～0.2厘米而已，因此重量非常轻，像这件20厘米高的器物，大致才重40克而已。

墓葬中发掘的高级黑陶杯

图3-66 高足镂孔磨光细泥黑陶杯，高20.7厘米，口径9.4厘米，山东日照出土，现藏山东博物馆，山东龙山文化类型，约公元前2500～前2000年

制作这种陶器时，在高温还原焰烧烤的后期，必须让窑里头缺少氧气而产生黑烟，使陶器吸收碳素而变成黑色。这种黑色硬陶的制作如此费工，一般只在大型墓葬中出现，可以说是专属于高阶层贵族的用具。

高足杯是山东龙山文化典型的高级产品。在饮酒普及以前，不曾出现过这种高足杯的形状，学者一致认为这一定是为了饮酒而设计的酒杯。高足杯的制作常分成四个部分：盘口、杯体、器柄和圈足。都不是一次成型，而是分段塑型后，再黏合起来的。有时会烧成可以套合起来的两件式器具：柄与足一件，口与体一件；有时整体烧成一件器具。大概是为了兼顾美观与减轻重量，器的柄部都制作成空心的，而且经常镂刻上透空的孔洞。在黏合的时候，如果尺寸稍有不合，就会破坏美观而成为次级品了。

图3-66这件陶杯是山东龙山文化的代表文物。龙山文化的得名缘由是因为遗址是在山东省章丘市龙山镇城子崖发现的。因为初次发现这一类的黑陶器，所以初始命名为“黑陶文化”。一般认为：“黑陶文化”与西部的仰韶文化发展的彩陶对立，“黑陶文化”是属于东部的文化。随着越来越多的遗址被发掘后，知道文化系统与来源都不是单一的，于是以龙山文化作为公元前3000～2000年之间整个华北地区的文化通称，再细分成典型的山东龙山文化，以及由仰韶文化发展而来的庙底沟二期文化、河南龙山文化、陕西龙山文化、山西陶寺等五个类型。

图3-67 黑陶尖口杯，高16厘米，河南王城岗出土，公元前2000年

图3-68 黑陶曲把杯，高9.2厘米，河南龙山类型，公元前2000年

图3-69 红陶盖鼎，高12.2厘米，朱封出土，山东龙山类型，公元前2000年

图3-70 瓜棱形灰陶杯，高13.9厘米，郑州出土，河南龙山文化，公元前2600～前2000年。依据器口的形状，应该有盖子

图3-71 四系弦纹黑陶罍，高25厘米，朱封出土，山东龙山类型，公元前2000年

图3-72 磨光黑陶盒、双耳杯、单耳杯，胶州市三里河出土，山东龙山类型，公元前2500～前2000年。陶色十分纯正，可能用渗碳工艺制作

山东龙山文化上承大汶口文化，年代约在公元前2500～前2000年。陶器普遍使用快轮成型，所以容器形状大多规整，又以有支脚的器型居多。龙山文化的人们在地面上夯筑土台式的房屋，而且这种房屋能并列成排，可算是密集的小区。

图3-73 泥质磨光黑陶鼎，腹饰乳钉弦纹，高15厘米，山东龙山类型，公元前2000年。鼎为烹饪器，一般使用夹砂制作。从器足尚显露红色，推测先以氧化焰烧，器身以短时间还原焰烧制。推测可能以热的器身埋在稻壳中制成，足未被闷烧，所以成为红色

图3-74 压印弦纹泥质磨光黑陶双耳杯，高12.5厘米，山东龙山类型，公元前2000年。底部像圈足，实际是平底

至于埋葬，以单人仰身直肢为主要方式，不但有棺木，还有木椁或石椁。随葬品也有明显的质与量的差别。工具大都为农具，渔猎的用具不多。铜锌共生矿丰富，用简单的方法就可以提炼出黄铜，也出土了黄铜制的锥形器物，所以有学者认为：中国的金属冶铸术可能不经由还原红铜的阶段，直接就以铜合金的青铜或黄铜原料铸造器物。

龙山文化时代已进入区分阶级的时代，有些人不从事生产，完全依靠别人的劳动成果过活。为了标榜他们的身份，还针对衣饰和生活用器，作了特殊的规范和形制，高足磨光黑陶杯就是其中之一。这种黑陶杯的发现数量不多，常在墓葬中单独放置，搁置在头部、脚部或上肢的一侧，不与其他陶器混杂在一起，所以可能不是日常的生活用具，而是施行礼仪时的特殊用具。

肆　同场加映

从木屐的出土，推测发明鞋子的由来

涂朱漆碗：『漆』字中的采漆法

中山国王充满艺术之美的磨光黑陶尊

从木屐的出土，推测发明鞋子的由来

图4-1所示是一双木屐中左脚的那一只，略依左脚的外廓制作，右上端比左上端稍微高一些。上头钻有五个圆洞，排列是上一、中二、下二。屐底的中部和下部的穿孔部分还挖了横槽，以便相贯通，除了有便于穿绳系缚的作用之外，也使绳索卡在槽内，减少磨损并保持底部的平稳。从穿孔以及横槽的位置来看，上端洞的穿绳与中间两洞的横穿绳相联系，以便套住脚背。穿着的时候，大拇趾和第二趾夹住穿过的绳子，有点像现在的人字拖。下两洞的横向绳子则是套住脚后跟，应该还与中间的穿绳作纵向的联系，才能便于使用。日常穿着时，脚后跟不需要套住，而这件木屐既有套住脚后跟的设计，必然有使用上的必要性。

图4-1 通长21.2厘米，头宽8.4厘米，跟宽7.4厘米，浙江宁波出土，宁波市江北区文物管理所藏。良渚文化，公元前3300～前2200年

木屐出土的遗址位于湖边，木屐的使用可能与“在水里工作”有关。湖边浅水区的淤泥中常暗藏尖锐的贝壳破片或荆棘尖刺，人们常在那儿捡拾水生物，作为三餐食用，如果赤足下水，很可能会受到伤害，所以有必要穿上“垫足”的物品，而且这个垫在足下的东西也必须紧紧地和脚套合在一起，才能在水中行动自如。至于材料，则以木头最为方便和耐用。

很多事物是顺应工作上的需要而发明的，而这个木屐的制作目的是“保护脚不受到伤害”，似乎也可以此类推：鞋子是为了工作的需要而创造出来的。不过，人和其他动物一样，一双脚本来就是为走路而生，皮肤自然而然中会硬化，而且除非在特别恶劣的环境中，不会轻易被路上的石块所割伤。

但是人类赤脚走路已经有几百万年的历史，不会突然为了“保护双足”的目的而兴起穿鞋的念头。鞋子还有另一个功能：保持脚的干净；很可能人们为了工作上的需要，必须保持双脚的干净，这才是使用鞋子的真正用意。

鞋子在古代称为履。《释名》有：“履，礼也。饰足所以为礼也。”可能说中了穿鞋子的真正原因。“履”字的西周字形，描画一个人脚上穿着“一只如舟形的鞋子”；鞋子的形状和舟船很像，如果简单画个鞋子的形象，就会与舟字混淆，所以加上“人穿着”的样子，以突显穿上鞋子的意义。但是在描画“履”字中的人时，却特别强调了这个人的眉毛与眼睛的细节；鞋子穿在脚下，与高高在上的眼睛根本扯不上关系，创造文字的人却不嫌麻烦，非得把头部的特征给描画出来，就是为了表现穿鞋子的人的身份。

早期的文字中，若特别画出人的颜面细节，都是因为他们属于贵族的身份。例如，巫祝在古代也属于贵族的行列，主持礼仪是他们的职务，最有需要踏进庙堂庄严圣地的也是他们，因此他们是最有可能率先穿上鞋子的人，其次才是有机会参与礼仪的贵族。在古代，能参与礼仪是士君子们才拥有的资格，所以穿用鞋子的人也一定是有地位的贵族。到了后来，才发展成人人皆可穿用的东西。

推测鞋子演进的历程，大概可假设如下：保持庙堂里干净的环境是很多社会都有的习惯，很可能古代在进入庙堂之前，有先洗去足上污秽以免侮慢神灵的习俗。临时洗脚恐怕会有点仓促，而且洗脚的器具也会占用场地空间，扰乱肃穆的气氛，所以为了方便起见，就事先以皮革包裹已经洗干净的脚，临到行礼时才取下皮块，以保持双脚的干净。为了行礼时避免污秽神圣的庙堂是新的情况，需要新的应变措施，才有以皮革包裹脚的动机。此临时派上用场的皮革在日后就慢慢发展成为缝制的鞋子了。

涂朱漆碗：“漆”字中的采漆法

图4-2所示这件木碗为木胎所挖制，口径与圈足都不是很圆，器壁较一般的日用容器厚很多，口沿及器壁都残坏得甚为厉害，可能出土后又因新环境湿度的变化而导致变形。这件虽不是精致的工艺品，但器壁外面涂了一薄层微见光泽的朱红色涂料，经过光谱分析检验，与马王堆汉墓出土漆皮的裂解光谱图相似，结合化学分析，可以证实为天然漆。它算是中国最早期的漆器成品之一，所以意义重大。上海青浦一个距今5500年以上的遗址，也发现一个彩绘黑皮陶豆。这些遗址都在适宜漆树生长的潮湿地区，应可认定这些漆器都是被刻意制作出来的。

图4-2 高5.7厘米，口径9.2～`10.6厘米，底径7.2～7.6厘米，余姚河姆渡三文化层出土，浙江省博物馆，约公元前3500年

中国传说漆器始于4500年前，《韩非子•十过》说：“尧禅天下，虞舜受之。作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器。诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内。”论点一点也不夸张，甚至对年代的判定还有点保守。

战国时代的“漆”字是一株树的外皮被割破而汁液流出的样子。现在采漆还是使用类似的方法，是以刀割破树皮，插上管子让汁液顺流入桶中。自然漆采取自漆科木本植物的树干，其主要成分是漆醇，经过脱水加工提炼后成为深色的黏稠状液体。这种浓液涂上器物表面以后，等到溶剂蒸发即成为薄膜。空气越潮湿则漆层越容易凝固。凝固后具有高度抗热和抗酸力。经过打磨后更能映照出鉴人的光亮。它于干燥后呈黑色，如果于溶液里加上丹朱则成红色。如果调和其他矿物或植物的染料和油，更能调出各种浓淡的色彩。春秋时代已发展到有鲜红、暗红、淡黄、黄、褐、绿、白、金等诸多色彩。

商代的漆器已颇鲜艳，有时也涂漆于木器以外的陶器、皮革、金属等不必加以保护的器物。后来又涂于苎麻布之外，成品轻盈鲜艳，为铜器所望尘莫及。想见古人用漆，最初是借重其光泽，后来才发现其薄膜有增加木器耐用的性能，因此才大量施用于木器。所以漆业的发展与木器业有密切的关系。而木器业又与其制造工具的材料有绝对的关系。木材大半粗素而无纹，或纹路不明显，不加漆涂就显不出其令人喜爱的色彩和光泽。人们之所以看重木器，主要还是借重于漆的色泽。

早期的漆器出土很少。可能是因为漆主要施用于木器，难于长期保存于地下，或漆层太单薄，容易脱褪不显。也可能是商代以前木工的工具是石制或铜铸，制作木器费时，连带使用漆料也不多。到了铁器大量使用的春秋战国时代，才大量出土种类繁多的漆木器，举凡餐具、家具、武器、乐器、墓葬、日常用具，应有尽有。应该是由于地下埋藏环境的关系，古代漆器几乎都出土于楚地，经过两千多年的埋藏，出土时大多还是鲜艳如新。

中山国王充满艺术之美的磨光黑陶尊

图4-3所示这件黑陶尊的器身部分与一般日常用器同样呈现直口的圆球状，但整个造型显然是模仿鸭子。这种特殊的造型不常见，堪称是一件设计新颖的杰出艺术作品。以鸭头的口作为流口，以铲状尾部作为柄，壶身下加两只扁蹼足，虽然外形朴拙得像一只没有丰满羽毛、蹒跚步行的鸭子，却憨态可掬。这件精美的容器应该是为了盛装酒使用的，而非装水。装酒容器一般名之为尊，尤其是以鸟兽为造型的，所以美术书籍大都以“尊”称呼这件文物。晚期有流口的酒器大都称为壶，这件容器有明显的流口，所以也可以称之为壶。

国王的奢侈艺术品

图4-3 通高28厘米，最大径36.2厘米，河北平山中山王墓出土，河北省文物研究所藏。公元前4世纪

磨光黑陶的制作非常费工夫，在四五千年前山东龙山文化的时代，多见于大、中型的墓葬，精制的更是少数高级贵族的特权。但在4000年前青铜礼器开始铸造后，精致的磨光黑陶的烧造就式微了，没想到隔了1000多年后，在公元前4世纪的中山王墓陪葬品中，竟发现五件这类的精美作品。

这件鸭形的黑陶尊不但漆黑光亮，还嵌镶线条精细的白色图案。肩上装饰着内填横线的卷云纹，或是变形的兽纹，下部装饰头尾相反的几何形纹，壶嘴有相背的圈纹。在战国时代，青铜器物已不是最高贵的东西了，取而代之的是轻盈光亮的漆器。漆器最常见的颜色是红与黑，看来这五件黑陶有可能是仿效错金、错银的漆器作品了。

中山在春秋战国时代始终是个小国家，其习俗与中原诸国有点差异。领土甚至还可能有过迁移，战国时坐落在太行山东麓，在现在的河北省石家庄市附近，地势西高东低，有山陵、平原与河流。由于国土小、国力弱，参与国家间政治活动少，史籍很少记载中山国的事迹。赵国的军队作为主力，费了五年的时间，与齐、燕合力于公元前296年消灭了中山国。

战国时代晚期的中山国虽是个小国，国力不能与其他的七国比拟，但是王陵修建得非常壮观与豪奢。随葬物品非常多，不计车马、兵器、棺椁、建筑等的铜零件，铜器有249件，玉器681件，石器88件，玻璃器15件，以及骨、角、木、陶、铁器等，甚至还有较少见的几十匹马与马车坑、船坑，等等。王陵还出土一件长方形的兆域铜版，用金、银丝镶错出陵园的平面图，包括墓葬与享堂的名称与各部分的尺寸，是古代唯一的陵园蓝图。推算后，1步为5尺，1尺为22厘米，可算是古代建筑与度量衡制的重要文件。

中山王和臣下们绝对不是因为没有财力购置漆器，才以价格较廉的仿漆器随葬。中山王的墓中，从所见的铜构件可以肯定当时也随葬了很多漆木器具，只是都腐烂掉了。在一个应该不是很富裕的国家，为墓葬花费不可赀计的钱财，这个国王绝不能被称为贤君。但为了创造特别的美术效果，才委请工匠烧造了这五件陶艺史上非常杰出的、永久被记忆的另类作品，所以不妨把中山王看作是一位喜好艺术的雅士。

图4-4 变形兽纹磨光黑陶鼎，通高41.1厘米，最大径38.5厘米，模仿铜鼎，河北中山王墓出土，公元前4世纪。河北省文物研究所藏

图录

磨制石斧：“父”亲的假借字

p.009 磨制石斧，长14.9厘米，加拿大安大略博物馆收藏。青莲岗类型，约公元前3300～前2500年

p.010 石钺，高17厘米，宽16.7～19.3厘米，厚0.7厘米，孔径6.4厘米，良渚文化，公元前3300-前2000年，浙江海宁出土，浙江省文物考古研究所藏。青灰色泥岩，形制规整，体大而薄，穿孔两端留有条状朱砂痕，为捆缚于木柄的遗痕

p.011 半磨制石斧，长10.7厘米，赤峰兴隆洼出土，公元前6200～前5400年

p.011 双孔石刀，长9.5厘米，西周，公元前11～前8世纪。穿绳而套在手上使用的收割工具

p.012 各式磨制石斧，长8～20厘米，新石器时期至商代，公元前3000～前1000年

石磨盘与石磨棒：象征收获农作物的喜悦

p.017 磨盘长52.5厘米，磨棒长28.5 厘米，河南舞阳贾湖出土，约公元前6000～前5500年

石灰岩磨制石磬：战争的预兆

p.021 石灰岩磨制的虎纹石磬，长84 厘米，河南安阳出土，中国国家博物馆藏。晚商， 公元前14～前11世纪

p.022 编磬，大件：鼓37.4厘米，股22.9厘米；小件：鼓19厘米，股10.8厘米。约公元前550年。石质呈灰白色，大小不一，整组为一套成组乐器，共十件。器表面光素无纹，在鼓与股之交角处即倨句，均开一个圆孔，乃悬挂于架上时穿过绳索使用

古人“以示决心”的玉玦

p.029 外径2.8～2.9厘米，目前已发现的中国最早的真玉器。内蒙古赤峰兴隆洼出土，公元前6200～前5400年

玉制的防蚊项圈

p.033 高7.9厘米，红山文化类型，公元前3500～前2200年

p.033 兽面纹异形黄色玉器，长12.1 厘米，辽宁阜新，红山类型，公元前3500～前2200年。下有钻孔，用途不明。造型较之其他红山玉器复杂。辽宁省博物馆藏

p.035 碧绿岫岩玉角龙，高26厘米，内蒙古出土，卷曲如C形，与S形的龙有别。身体正中有一小孔，若悬挂，则头下垂。红山类型，公元前3500～前2200年。内蒙古赤峰市翁牛特旗博物馆藏

鸟身人面的扁鹊起源？

p.039 高5.1厘米，宽5.9厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。红山文化，公元前3000～前2000年

p.040 淡绿玉鸟形佩饰，长4.7厘米，宽4.7 厘米， 厚0.6 厘米， 新石器时代，红山文化，公元前3000～前2000年

p.041 牛头形淡绿玉佩饰， 高5.9 厘米， 红山类型， 公元前3500～前2200年。背面有两对上下对钻式的孔洞，可以穿绳系佩

p.043 钩云形淡绿玉佩饰， 长2 2.5 厘米，形态类似而多样化，牛河梁出土，红山类型，公元前3500～前2200年

p.043 马蹄形淡绿玉器， 高1 8.6 厘米，牛河梁出土，红山类型，公元前3500～前2200年。常出现在邻近头部的位置，下端平整，两侧有小孔，可能是束发器

p.044 镯形玉器，外径8.5厘米，牛河梁出土，红山类型，公元前3500～前2200年

钺：处罚罪人的威权器具

p.047 玉钺高17.9厘米，刃宽16.8厘米，厚0.8厘米。木柄已腐化，全长约80厘米，浙江余杭反山出土，浙江省文物考古研究所藏。良渚文化，公元前5300～前4200年

p.048 刃角两面的对称位置上，各雕琢有图像：上角为神人像和兽面纹组合的神徽，头戴羽冠，四肢俱全；下角为鸟纹。良渚文化中，仅此钺有此装饰，被誉为“钺王”，钺本来是武器，但此玉制的钺质地易断，非实用武器，而是仪仗用品

p.053 高8.8厘米，长宽17.6厘米，孔径4.9厘米，重6500克。浙江余杭出土，良渚文化，约公元前3300～前2200年

头戴羽冠的神人兽面纹：象征灵魂上天

p.055 神人兽面纹

p.055 三节变白玉琮，颜面纹饰稍比上例复杂， 反山出土， 高1 0 厘米，孔径6.6厘米，公元前3300～前2200年。浙江省文物考古研究所藏

p.055 十九节苍绿玉琮，高49.7厘米，山东出土，大汶口文化，公元前4300～前2500年。刻大汶口“旦”字同形的符号

p.056 六节杂质绿玉琮， 高1 5.7 厘米，上长宽7厘米，下长宽6.6 厘米，公元前3300～前2200年

p.056 杂质棕玉琮及花纹的拓本。宽7.9厘米

p.057 三节绿玉琮，不经烧烤，带有混浊与黑纹，纹饰简化如一般式样。良渚类型，高9厘米，公元前3300～前2200年

p.057 单节变白圆玉琮，反山出土，高4.5厘米，公元前3300～前2200年

p.058 山形变白玉饰，高5厘米，上有孔洞，可能为插羽毛之用，神兽复合图像即戴有羽冠，到周代尚有戴羽冠玉佩。公元前3300～前2200年

p.058 山形戴羽冠纹变白玉饰，高4.8厘米，宽8.5厘米，瑶山七号墓出土。良渚文化，公元前3300～前2200年

张开双翼的王冠：贵族的象征

p.061 长7.1厘米，浙江余杭反山出土。良渚文化，公元前3300～前2200年

p.062 玉背六齿象牙梳，通高10.5厘米，玉背顶宽6.4厘米，象牙梳顶宽4.7 厘米， 厚0.6厘米，浙江海盐出土，海盐县博物馆藏。良渚文化，公元前3300～前2200年

贵重的象牙梳：贵族妇女的美丽装饰

p.065 象牙密齿梳，长16.9厘米，西周，约公元前11～前10世纪

p.066 高16.2厘米，宽8厘米，山东泰安出土，中国国家博物馆藏。大汶口文化，公元前4300～前2500年

甲骨文“ ”（陶）字中的制陶工具

p.078 两面刻纹的木陶拍。面长6～7厘米，宽5～6厘米，厚1～2厘米，把长约13厘米。江西鹰潭角山商代窑址出土，商代中到晚期，约公元前15～前11世纪

p.078 袋足陶内模。西安斗门镇出土， 陕西龙山文化， 公元前2300～前2000年

p.080 套指陶拍，长8.5厘米，西安客省庄出土，陕西龙山文化，公元前2300～前2000年

p.080 陶垫，江西鹰潭角山商代窑址出土，商代中到晚期，公元前15～前11世纪。用以垫高陶坯使其不接触地面

p.080 陶支座，江西鹰潭角山商代窑址出土，商代中到晚期，公元前15～前11世纪。用以垫高陶坯使其不接触地面

可以用来表示“圆”字意义的陶鼎

p.083 三足红陶鼎，裴李岗文化。高14厘米，口径17厘米，河南舞阳贾湖出土。约公元前5800年

p.085 红陶罐，高34.2厘米，口径12.8厘米，河南舞阳贾湖出土，公元前5800年

p.085 红陶折肩壶，高17.5厘米，口径4.5厘米，河南舞阳贾湖出土，公元前5800年

最早的陶器彩绘

p.089 三足褐红彩红陶钵，李家村文化。口径33.4厘米，陕西华县老官台白家村出土，约公元前5000年

p.093 线刻弯曲纹红陶盂（带三陶支脚）。盂高16.5厘米，支脚高1 2.5 厘米，河北武安磁山出土，磁山文化，约公元前5000年

烧食器的演进

p.094 筒形三足压印纹红陶罐，高40 厘米， 白家村出土， 公元前5000年

p.094 绳纹圈足红陶碗，口径26厘米，陕西渭南市华州区老官台白家村出土，公元前5000年。西部少见的圈足器

与葬仪有关的怪异图案

p.099 红衣黑彩人面鱼纹细泥红陶盆，口径44厘米，高19.3厘米，陕西临潼姜寨出土，半坡类型，约公元前4000年

写实动物纹出现后就进入定居的农业生活

p.103 鱼蛙纹红衣黑彩细泥红陶盆，半坡类型。高1 2.8 厘米， 口径30.4厘米，陕西临潼姜寨出土，西安博物馆藏，约公元前4000年

p.104 姜寨的村落布局图

可以装水酒和稻米粒的陶器

p.109 小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，用于长途运输。高46.2厘米，半坡文化，约公元前4000年

p.110 刻符彩绘红陶钵，口径34.2厘米，姜寨出土，约公元前4000年

p.110 鱼鸟纹彩陶葫芦瓶，高29厘米，姜寨出土，约公元前4000年

p.111 几何纹彩陶壶，高22.6厘米，河南陕县（今三门峡市陕州区）庙底沟出土，约公元前4000年

p.111 三角纹彩陶壶，高10.7厘米，腹径13.3厘米，宝鸡北首岭出土，约公元前4000年。口径非常细小，有可能装酒，一般以为龙山文化时代才普遍饮酒

p.112 指甲掐纹红陶壶， 高1 5.8 厘米， 腹径1 3.3 厘米， 半坡出土，约公元前4000年。

p.112 仰韶陶钵底部布纹印痕。细线径0.04厘米，为织布证据。依《中国史稿：1-66》每平方厘米经纬各十根。距今500 0 年的钱三漾遗址曾出土经纬线20×20、16×16、30×20根的苎麻布

陶缸上的石斧象征权势

p.117 鹳鸟衔鱼石斧纹白衣褐红、黑两彩夹砂泥质红陶缸。口径32.7厘米，高47厘米，河南临汝出土，公元前4000～前3000年

p.117 人头形红陶壶，高23厘米，河南洛阳出土，公元前4000～前3000年。陕西西安半坡博物馆藏

p.118 陶鸮鼎， 高2 3.3 厘米， 陕西（渭南市华州区）泉护村出土，庙底沟型，公元前3000年。器形简单而鲜明，艺术手法高超，媲美红山文化的鸟形玉雕饰

架锅烧火的灶

p.122 夹砂红陶釜与灶，釜高10.9厘米，灶高15.8厘米，庙底沟出土，公元前4000～前3000年

p.123 几何纹褐红、黑两彩白衣红陶钵， 口径2 1.5 厘米， 郑州出土，公元前3000年。河南省郑州博物馆藏

p.123 旋涡纹红、黑两彩陶钵，口径40厘米，泉护村出土，公元前3000年

发型跟工作男女的关系

p.127 人面形器口红衣黑彩细泥红陶平底瓶。高31.8厘米，口径4.5厘米，甘肃秦安出土，约公元前3000年

p.127 人面形口沿圈纹黑彩红陶壶，高22.4厘米，口径5.5厘米，乐都出土，马家窑类型，公元前3000～前2000年。青海省文物考古研究所藏

p.130 彩绘翅羽纹泥质红陶壶，高15 厘米，口径10厘米，底径7.5 厘米，马家窑类型，约公元前2800年

p.130 黑彩波浪纹红陶壶，高16.4厘米，甘肃兰州出土，马家窑类型，约公元前3000～前2000年

p.130 黑彩绘虫纹红陶瓶， 高38厘米，口径7厘米，甘肃甘谷出土， 石岭下类型，公元前3300～前2900年

p.131 网纹平行条纹彩陶壶，高26.1 厘米，口径10.6厘米，底径8.7 厘米，青海同德出土，马家窑类型，约公元前3000～前2000年

p.131 涡纹双耳彩陶罐， 高3 0.8 厘米， 马家窑类型， 公元前3000～前2000年

p.131 波浪纹彩陶豆，高16.4厘米，兰州出土，半山类型，公元前2650～前2350年

p.131 彩绘锯齿旋涡纹双耳泥质红陶壶，高18厘米，口径9厘米，底径7.8厘米，半山类型。公元前2650～前2350年

p.132 绳纹泥质红陶鬲， 高3 2 厘米， 齐家文化， 约公元前2000～前1600年

p.132 彩绘旋纹夹砂褐陶壶，高32厘米，口径14.2厘米，底径7.8 厘米， 辛店文化， 约公元前1600～前600年

p.132 彩绘蜥蜴纹双耳黄衣红陶壶，高15厘米，辛店文化，约公元前1600～前600年

p.132 蟠龙纹红彩黑陶盘，口径37厘米，襄汾出土，夏前期，公元前2500～前1900年。口含枝叶，盘曲成圈，鳞甲明显。中国社会科学院考古研究所藏

p.133 红、黑、白彩绘变形鸟纹三足陶罐， 通高1 9.5 厘米， 口径9.5厘米，腹径15.2厘米，大甸子出土，夏家店下层，公元前2000～前1500年。中国社会科学院考古研究所藏

p.133 彩绘陶壶， 高3 0 厘米， 赤峰出土，夏家店下层，约公元前2000～前1500年

p.133 彩绘陶鬲，高25厘米，内蒙古赤峰出土，夏家店下层，约公元前2000～前1500年

p.133 压印纹红足陶鬲，高26厘米，内蒙古赤峰出土， 夏家店下层，约公元前2000～前1500年

陶器上的涂绘与文化的传承

p.135 白衣褐彩、红衣黑框白彩八角星纹细泥红陶盆，青莲岗文化。口径33.8厘米，高18.5厘米，江苏邳州出土，现藏南京博物院。公元前5000～前4000年

p.135 山东泰安大汶口彩陶豆，约公元前2900～前2300年

p.137 白衣红、黑彩几何形细泥红陶盆，口径18厘米，高10厘米，江苏青莲岗文化，公元前5000年

七千年前的猪有长喙和高脚

p.141 高11.6厘米，口沿长21.2厘米，宽17.2厘米，浙江余姚河姆渡出土。浙江省博物馆藏。公元前5000～前3300年

p.142 陶釜，高22.8厘米，河姆渡文化，公元前5000～前3300年。釜下有灶

p.142 灰胎黑衣磨光贯耳陶壶， 高1 2 厘米， 良渚文化， 公元前33～前23世纪。有些有刻画符号，其中有具形的长柄钺图形

p.143 灰胎黑衣磨光双耳陶尊， 高12.3厘米，杭州出土，良渚文化，公元前33～前23世纪

p.143 扁足灰陶鼎，高31.6厘米，浙江吴兴出土，良渚文化，公元前33～前23世纪

四千年前陶器上的族徽文字

p.148 刻符大口尖底灰陶缸，高60厘米，山东莒县出土。大汶口文化，约公元前2900～前2300年

p.148 刻画“旦”字纹的大口尖底陶尊，高59.5厘米，口径30厘米，山东莒县出土，中国国家博物馆藏。大汶口文化，约公元前2900～前2300年

p.149 觚形彩陶杯，高18.5厘米，口径12厘米，底径5.1厘米，山东泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年

p.149 彩绘细泥红陶三系背壶，高17.4厘米，口径30厘米，泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年。腹部一面扁平以利背负，功能类似于仰韶、庙底沟文化类型的尖底瓶

p.150 高足镂孔细泥黑陶杯，高19.2厘米，足高9.3厘米，厚1.2厘米，大汶口文化末期，公元前2500年

p.150 彩绘叶纹陶漏缸，高41厘米，口径3 0 厘米， 泰安大汶口出土，公元前2900～前2300年

p.151 彩绘陶纺轮，屈家岭文化，公元前1000～前600年，1979年天门邹家湾遗址出土

p.152 山东莒县出土陶器上的刻画符号。“旦”字的早期字形

可节省燃料的陶鬶

p.157 高颈曲绳把空足白陶鬶。高26.2厘米，大汶口类型，公元前2900～前2300年

p.157 高颈曲把空足白陶鬶，高26.2 厘米，大汶口类型，约公元前2900～前2300年

蒸煮用的炊具

p.163 压印纹灰陶甗，蒸煮用炊具。高50厘米，河南淮阳出土，公元前2500年

p.164 四足铜甗，高105厘米，江西新干出土，晚商，公元前14～前11世纪

葬中发掘的高级黑陶杯

p.167 高足镂孔磨光细泥黑陶杯，高20.7厘米，口径9.4厘米，山东日照出土，现藏山东省博物馆，山东龙山文化类型，约公元前2500～前2000年

p.169 黑陶尖口杯，高16厘米，河南王城岗出土，公元前2000年墓

p.169 黑陶曲把杯，高9.2厘米，河南龙山类型，公元前2000年

p.170 红陶盖鼎，高12.2厘米，朱封出土，山东龙山类型，公元前2000年

p.171 瓜棱形灰陶杯，高13.9厘米，郑州出土，河南龙山文化，公元前2600～前2000年。依据器口的形状，应该有盖子

p.171 四系弦纹黑陶罍，高25厘米，朱封出土，山东龙山类型，公元前2000年

p.172 磨光黑陶盒、双耳杯、单耳杯，胶州市三里河出土，山东龙山类型，公元前2500～前2000年。陶色十分纯正，可能用渗碳工艺制作

p.173 泥质磨光黑陶鼎，腹饰乳钉弦纹，高15厘米，山东龙山类型，公元前2000年。鼎为烹饪器，一般使用夹砂制作。从器足尚显露红色，推测先以氧化焰烧，器身以短时间还原焰烧制。推测可能以热的器身埋在稻壳中制成，足未被闷烧，所以成为红色

p.173 压印弦纹泥质磨光黑陶双耳杯，高12.5厘米，山东龙山类型，公元前2000年。底部像圈足，实际是平底

p.179 通长21.2厘米，头宽8.4 厘米，跟宽7.4厘米，浙江宁波出土， 宁波市江北区文物管理所藏。良渚文化， 公元前3300～前2200年

p.185 高5.7厘米，口径10.6～9.2厘米，底径7.2～7.6厘米，余姚河姆渡三文化层出土，浙江省博物馆，约公元前3500年

国王的奢侈艺术品

p.189 通高28厘米，最大径36.2厘米，河北平山中山王墓出土，河北省文物研究所藏。公元前4世纪

p.191 变形兽纹磨光黑陶鼎，通高41.1厘米，最大径38.5厘米，模仿铜鼎，河北中山王墓出土，公元前4世纪。河北省文物研究所藏

注1: ①《礼记•乐记》曰：“石声磬，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣。”陈澔注：其声音罄罄然，所以为辨别之意。死生之际，非明辨于义而刚介如石者，不能决。封疆之臣，致守于彼此之限，而能致死于患难之中。

注2: 股：不等腰直角三角形构成直角的较长的边。见《周髀算经》：“故折矩,以为句(即勾)广三,股修四,径隅(即弦)五。”

注3: 这首诗描述一名出征之人解甲还乡，途中有感而发，抒发自己的思乡之情。这两句诗是指白鹳在丘上轻声叫唤，出征之人的妻子在室内叹气。

注4: 《礼记•大学》记载，孟献子曰：“畜马乘，不察于鸡豚；伐冰之家，不畜牛羊；百乘之家，不畜聚敛之臣。与其有聚敛之臣，宁有盗臣。”有四匹马拉一辆车的士大夫之家，不须再去养鸡养猪；祭祀用冰的卿大夫家，就不要再去养牛养羊；拥有一百辆兵车的诸侯之家，就不要去养搜刮民财的家臣。与其有搜刮民财的家臣，不如有偷盗东西的家臣。

汉字与文物的故事-战国重金属之歌

许进雄 著

书名：汉字与文物的故事-战国重金属之歌

作者：许进雄

ISBN：978-7-122-35390-0

出版发行：化学工业出版社

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序 中华文物的初学津梁

在同侪之中，许进雄的学术成就是我最佩服的。他的甲骨研究和著作，于安阳殷墟博物馆甲骨展览厅被评为世界对甲骨学最有贡献的二十五名学者之一；他的《中国古代社会：文字与人类学的透视》，从文字与人类学加以透视，堪称别开生面的经典名著。因为他有机缘在加拿大皇家安大略博物馆和多伦多大学沉潜三十年，博览群籍，摩挲文物，从而厚积学识、广开眼界，以不惑之年，即蜚声国际。

进雄的性情，也被同侪评为天下最老实的人。他虽然爱说笑话，博君一粲；但襟抱磊落、表里如一，言必有信。他放弃加拿大高薪稳定的工作，“回母系贡献”，也因此创下台大中文系新聘教员“全数通过”的纪录。他在台大，用心用力地培养甲骨学新秀，希望这一门“望重士林”的学问，能够在中文系薪火相传。在他心目中，也果然已有传人，可惜始终未能扎根母校。如果说进雄返回台湾多年，有什么遗憾的话，应当只有这件事。

有天世新大学牟宗灿校长向洪国梁主任跟我征询能使世新中文系加强阵容和向上提升的人才，牟校长当即同意礼聘进雄。我很高兴数十年莫逆之交的弟兄，又能一起为世新尽心尽力。而青山绿水、清风明月，杯酒欢笑，亦复能洋溢于白发萧疏之中。

进雄将由台湾商务印书馆出版的一套四册《汉字与文物的故事》（这是他在台大和世新的授课讲义），以文物作为单元，逐篇撰就，篇篇深入浅出，可以看出进雄学养的扎实，而机趣亦自然流露其间。我认为此书不只可作为喜爱中华文物的初学津梁，其精要的见解同样可供学者参考。

能出一本书是读书做学问的人的一大愉悦，在为进雄感到高兴之余，也写出我对他治学为人的一些认知。因为就读者而言，“读其书，不知其为人可乎！”

曾永义

繁体版自序 因缘际会说甲骨

一九六○年我进到台湾大学中文系，因缘际会开始研读甲骨学，到了研究所毕业的时候，我的甲骨学知识已能自行研究，独当一面了。一九六八年，承蒙历史语言研究所的李济博士与业师屈万里教授共同推荐，我去加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆，整理明义士博士收藏的大批甲骨文字。我从未想到会因此因缘而深涉中国古文物及中国考古学的知识。

皇家安大略博物馆原来是多伦多大学附属的机构，兼有教学与展示的功能，一九六八年因扩充编制而脱离大学成为独立的省属机构。馆藏的文物包括人类所有地区的文明以及科学各领域的信息，其中以远东部的中国文物最为有名，号称是中国地区以外最丰富的十大收藏之一，很多藏品独一无二，连中国都难得见到。

我所受的专业训练是有关中国学问的，既然身在以收藏中国文物著称的单位服务，自然会变成同事们咨询的重要对象。为了因应工作的需要，我只得扩充自己求知的领域，除了加强对中国思想、文学、语言等学科原有的训练外，也自修考古、艺术、民俗、天文、产业等各方面的知识，以应付博物馆的多样化展览主题，因此也就不自主地开始深入了解中国文物的必要知识。

在多伦多，我本有博物馆与多伦多大学的稳定工作。但受到学长曾永义教授“回母系贡献”的一再敦促，一九九六年应台湾大学中文系之聘，返回台湾来讲授中国古代社会学、甲骨学、文字学等课程，当时尚未有开设相关中国文物课程的构想。在一次餐会中，认识了世新大学通识课程的主任赵庆河教授，他谈及想增加中国文物知识的普及化教学课程。我告以自己曾经在博物馆工作，具有二十几年参与中国文物的收藏与展览的经验，在加拿大的洋人社会里也长期从事推广中国文化的活动。他就问我是否可以考虑去世新大学开一门有关中国文物的通识课程，我答以何乐而不为。当时以为只是客套的交谈，并未做教学的进一步打算。谁知开学前不久，突然接到电话，说通识课程已经排定了，请我准备上课。在匆促之间，就决定以我与同事们为介绍馆藏重要文物所编写的书，《礼敬天地——皇家安大略博物馆的中国宝藏》（Homage to Heaven，Homage to Earth– ChineseTreasures of the Royal Ontario Museum，多伦多大学出版部，一九九二年）作为讲课的主要教材，辅以介绍其他机构的典藏品。如此一边教学一边编写教材，一年之后，初步的教材就绪，我也就把中国文物概说的课带到故乡的大学去。

皇家安大略博物馆的展示以主题为主，每个展览的筹划都像写一篇论文。不但展示的整体内容有起承转合的结构，个别文物的说明，除必要的名称、功能、材质、年代、制造、装饰等信息外，还特别重视文物背后所隐含的生活与社会意义，希望观众于参观后，能对展示的主题有明确的认识，而不是只浏览展品美丽的外观而已。在长期受这种以教育观众为展览目标的主导原则的影响下，我对于文物的认识常着重其制造时的社会背景，所以讲课时，也经常借重我所专长的中国文字学、中国古代社会学，做综合性的诠释与引申。譬如，在介绍红山文化的玉猪龙时，就借甲骨文的“肙”字谈佩戴玉佩以驱避蚊子的可能性；介绍大汶口的象牙梳子时，就借用甲骨文的“姬”字谈发饰与贵族身份的关系；教到东周的莲瓣盖青铜酒壶时，就谈盖子的滤酒特殊设计；介绍唐代的彩绘釉陶妇女骑俑，就谈妇女生活解放与自主性的问题；对半坡文化的小口尖底红陶瓶，就谈中外以陶器运输水酒的惯习；对唐代墓葬的伏羲与女娲绢画，就谈中国的鹿皮与结婚礼俗，以及中国古代台湾地区居民与汉族的关系。借金代观世音菩萨彩绘木雕介绍观音菩萨的传说与信仰；借宋代太和铭双龙纽镈钟谈宋代慕古风气与金人洗劫汴京的史实；利用刻纹木陶拍介绍陶器烧造的科学知识；等等。

大部分同学对这种涉及多门学科、整合式的新鲜教学法感兴趣。有位在某出版社就职的同学找我谈，说他们的总编辑对我讲课的内容也有兴趣，有意请我将讲课的内容写出来出版。在与总编辑面谈后，初步决定撰写一百四十篇，每篇约一千一百字，以一件文物为中心，选取新石器时代至清代各种不同类型的文物，依教课的模式与精神，谈论各种相关的问题。至于书名，因博物馆的展览经常提供导览服务，导览员会对较重要的展品做详细的解说，并申论个人的意见，这与本书撰写的性质和目的非常类似，所以就把书名定为《中华古文物导览》。每篇文章都是独立的单元，读者可以随意浏览，不必从头读起。

面谈后我就兴致勃勃地开始选件与写作，谁知到了任务快完成时，因版权费的原因，我不签合约，写作的兴致也就此打消，于写完一百三十一篇后就辍笔不写了。之后曾把部分文章改写为六百字的专栏刊在《国语日报》上，但登了四十几期亦终止了。后来有家出版社的社长向我征求甲骨学方面的稿件，我一时没有甲骨学的著作，就想何不补足《中华古文物导览》的稿件交给该社出版。承该社长不弃，付梓问世了。

《中华古文物导览》出版后，我接到大陆朗朗书房的电话，说这本书的写作方式非常新颖，打算介绍给大陆的读者，问能不能授权给他们简体字版的版权。我就请他跟出版社直接洽谈。于取得简体字的版权后，他们央求我多写十篇。我也答应写了。出版时改名为《文物小讲》。

《中华古文物导览》出版后，我发现市面上不太容易找到这本书，但《文物小讲》销售却不错，再度签了五年的合约。显然并不是内容有问题卖不出去，而是销售的方法不合适。于是我找台湾商务印书馆谈，把《中华古文物导览》这本书的版权买下来，而我大幅扩增内容，预定完成全新的版本共四册，并把教课的讲义做适度的删改，使其适合大众阅读。很高兴洽谈成功，把版权移转到台湾商务印书馆。现在出版在即，把原委稍为说明如上。最后还希望学界先进，赐教是幸！

许进雄

二○一八年五月九日于新北市新店区

简体版自序

在受聘到加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆工作以前，我不曾梦想自己会参与中国文物的研究工作，但命运之神却一步步地把我引领到中国文物的领域里。故事的起源应该推到我高中三年级的时候。从小学开始，我没有真正努力读书做功课过，整天只是嬉戏游玩，成绩都是平平常常的。到了高三的时候，我对于能否考上理想的大学没有把握。我自己决定办理休学，在家自学，打算考不上理想的学校时，还可以复学回到学校再度准备报考。人算不如天算，谁知这年修改章程，学生不能以同等学力报考。我只好赋闲在家，无所事事。

有一天去逛书店，看到一本厚厚的王念孙注释的《广雅疏证》。不知什么念头，我翻开书页，看到有“古、昔、先、创、方、作、造、朔、萌、芽、本、根、蘖、鼃、䔞、昌、孟、鼻、业，始也”。我好奇，为何这么多不同的字，却有同样的意义？有些字的用法我是晓得的，可是有些就不明白了。我就把这本书买了回去，想仔细看看这到底是怎么一回事。读后明白，这些字的本义虽不尽相同，但使用在不同的句子的时候，却可以有类似的意义。我有兴趣读这本书，连带也开始用心攻读其他的功课。我进一步阅读了王引之的《经传释词》《经义述闻》，俞樾的《古书疑义举例》等著作，甚至去找出引用的原典来阅读。当时我觉得中国文字很奇妙，从此一心一意要报考中文系，探寻中国文字的深意。

复学后我如愿考上了台湾大学的中国文学系。我了解到，要学好文字学，二年级的文字学与三年级的声韵学是必要的基础。于是我就去旁听这两门课，同时也积极向不同的老师请益。教古文字学的金祥恒老师是我时常请益的。那一年文学院的古文字研究室创刊了《中国文字》，里头就有一篇金老师写的文章《释虎》，介绍虎字的甲骨文字形就是描画一只老虎的形象，后来经过各种的演变，逐渐成为现在的虎字以及隶书、草书等各种形态。

[“虎”字甲骨文字形]

[“虎”字金文字形]

我读了之后很受启发。了解到，若要对中国文字的创意有正确的解答，以目前资料保存的状况来看，应该从最早的商代甲骨文下手。从此我开始用心地阅读有关甲骨学的文章。

到了第二学年正式学习文字学，这年改由李孝定老师来教。李老师当时正在编写《甲骨文字集释》，这本书的撰写体例是把各家对于某一个甲骨文字形的解释汇集在一起，然后以个人的意见作为总结。李老师了解我对甲骨学有些认识，让我到他在历史语言研究所的研究室阅读他的原稿，同时校对引文有没有笔误或遗漏。这就等同让我阅读了当时所有的甲骨著作。到了下学期即将结束的时候，李老师告诉我，有个美国的机构在台湾设立一个中国东亚学术研究基金，提供必要且非常优渥的奖助学金，以期提高学生们对于某些冷门学科从事研读的意愿。其中有一个名额是颁给研究甲骨学的学者，但这个奖助是需要写研究论文的。他和戴君仁老师共同推荐我。我就依老师的指示，提出研究题目“商代祭祀卜辞的研究”去申请。

得知获得奖助后，我就开始收集材料，真正着手从事研究的工作了。每有所得，我会就近把一些看法拿来向金老师请教。金老师也鼓励我把比较有心得的部分先挑选出来，写成小文章在《中国文字》上发表。

研究期间我最大收获是对于“周祭”（初称五种祭祀）的研究。董作宾和日本甲骨学家岛邦男两位前辈教授是我之前对于周祭研究最著名的两人。我重新探索，而且找到证据，修正了两位前辈所推论的周祭的祭祀名单和祀首（开始的祭祀组）。五种祭祀是以翌、祭、载、劦、肜等五个祭祀，持续不断地向商王的祖先举行，一个周期约为一太阳年。但有必要探求何者为先，董作宾先生认为祭祀时先鼓乐的肜，然后跳舞的翌，最后以吃饭的祭、载、劦结束，所以次序是肜、翌、祭、载、劦。岛邦男先生认为先大规模的举行，祭的祀组包括载与劦，规模最盛，所以次序应该是祭、载、劦、肜、翌。这两种说法都是主观的认定，没有支持的证据。我就发现有两条卜辞，其序列都是翌、劦、肜。而且翌组与祭组、祭组与肜组都是相连的，但肜组与翌组之间却有一个空旬，明显表现一个祀组与下一个祀组之间的中断。所以五种祭祀举行的次序应该是翌、祭、载、劦、肜。此文发表以后，大概就被认定为正确，不再有异议了。后来在屈万里教授的指导下，我扩充成为我的硕士论文《殷卜辞中五种祭祀的研究》。因为我从大学三年级就开始探讨这个问题了，所以修业二年就从硕士班毕业了。

那时正好加拿大的多伦多大学东亚学系写信给研究院，请求推荐一个人去整理学校所收藏的明义士博士购藏的甲骨。屈老师大概认为我已经具备独立从事研究的能力了，就与研究院的李济教授合力推荐我去加拿大整理那批材料。

在博物馆工作，我有一个重要的发现，可以利用甲骨上的钻凿形态去判断甲骨刻辞的时代。早先董作宾先生发表了《甲骨文断代研究例》，从刻辞的内容归纳出甲骨断代的十个标准，很得学者的赞同。但是其中某一类的甲骨，学者对于其年代却有两种不同的意见，相持不下。我的钻凿断代方法提供一个不同的切入点，有利于解决争论。

殷墟出土的甲骨，为了让占卜烧灼后的兆纹能够容易显现，就在背面挖刻凹洞，学术界称之为钻凿。一般学者没有看过真正的甲骨，看过的学者也没有长时间的接触，所以都没有发现不同时期的甲骨其上的钻凿形状有不同的形态，自然也不会想到甲骨上的钻凿形态和时代之间可能有一定的联系。

在拓印完甲骨之后，我会对甲骨进行清理，这个过程中一定会看到甲骨背面的形象。在清理了一段时间以后，我慢慢感觉到不同时期的甲骨上的钻凿形态有不一样的习惯，就转而特意地观察，并且到美国、英国、日本、中国台湾等收藏丰富的单位去收集资料。确定钻凿形态对于甲骨的断代确实具有启发性，并完成我在多伦多大学东亚系的博士论文。从种种现象，我得出第四期与所谓的王族卜骨应该是同时代的结论，即肯定了董作宾先生的论点。后来大陆在安阳的小屯南地以及小屯村中与村南所作的地层发掘，都证实我的研究结论。因此有些学者也开始撰文议论以前的错误归属。之前，研究院的张光直先生就指称这种以钻凿形态断代的方法是甲骨断代的第十一个标准。

自我写作的《中华古文物导览》出版后（简体版名为《文物小讲》），台湾商务印书馆接洽我出版比较完整的教学版本。我同意把自己的版权买回来让台湾商务印书馆重新编排与出版。我上课的材料有比较多参考的信息，我就做一些参考内容上的删减，计划以汉朝作为分水岭，分为两册出版。但是台湾商务印书馆编辑部建议以主要朝代的器物大致区分为：石器时代、春秋战国、汉唐、宋元明清，共四册，并以甲骨汉字为主轴，如此对读者比较容易入门，除了习得古物知识，更能了解甲骨汉字的来源和故事。虽然跟我原先的规划与分章的原则不同，但对一般读者来说会更具有阅读节奏。在这套书出版不久，我非常高兴被告知大陆的化学工业出版社悦读名品出版公司有意愿出版这套书的简体字版。

本书和大多数介绍中国文物的著作有很大的不同，一般的介绍偏重于出土或收藏的信息，如尺寸的大小、质料、名称、出土地、现藏何处，以及有无铭文等比较基本的信息。我因为每件重点介绍的文物要写上一千四百字左右，必然要加上一些自己延伸的观点。甲骨学是我的专业，所以往往也从甲骨文的视角来讨论。譬如说，所谓的红山文化的猪龙玉雕，我就举甲骨文的“龙”字（），尾巴必定与嘴巴反向，而玉猪龙的尾巴与嘴巴几乎衔接，不可能是龙的形象。反而与甲骨文的“肙”字形（）相似，而且玉猪龙悬挂起来的形象与蚊子幼虫浮挂在水面的形象一致。肙字在甲骨刻辞的意义是病疾的捐除，所以建议玉猪龙是以幼蚊的形象悬挂在胸前，可能具有驱蚊虫的魔术意味。

青色岫岩玉猪龙，高7.9厘米，红山文化类型，5500～4200年前

蟠螭纹莲瓣盖双环耳青铜酒壶，高47.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东周，公元前5世纪

又从部门所藏的春秋时代的莲花瓣透空盖酒壶，以及甲骨文的“莤”字，领悟到都是滤酒的器具。作用是卡住香茅，使酒渣不会从孔隙掉进酒壶里。

这件铜壶不但有六片向外伸出的透雕的莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味走失而设计，如果是透空的，就失去其制作的意义了。中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣过滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达主事者的虔敬心情。甲骨文的“莤”字（）作两手拿着一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒的创意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间的孔隙滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中导致影响酒的质量，所以伸出的莲瓣是为了要把香草卡住而设计的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的酒壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物去过滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，如果想用手提上来，就会倾斜而倒出里头的液体。大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像这件酒壶的莲瓣，目的就在卡住滤酒的茅草。

饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600～前1400年

鸟纹青铜斝，高22.8厘米，约商中期，公元前15～前14世纪

“酒”字的甲骨文（），创意来自一个窄身尖底的酒瓶。但是商代并不见这样的酒瓶，比较欧洲运往北非的酒瓶，和六千年前仰韶文化或五千多年前庙底沟的小口窄身尖底的红陶瓶绝似，知道那是因应长途运输的需要。所以创意的重点是装在这种特殊容器的是酒，不是水。这样就对仰韶文化还没有酿酒的认知要重新思考。

同时我也讨论，这种尖底的陶器在庙底沟类型以后的文化遗址中不见或很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取运送回家，所以陶器加两个圆纽以方便系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的形式安放在牛马背部的两侧，由之背负而不必用纽系绳，一如游牧民族的辽、金时代，制造有超过半米高的细长陶罐，以方便马匹装运负载水酒。往后人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，不用从远地运水来，所以也不再需要这种造型的水器了。

小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，高46.2厘米，半坡文化，6000多年前

以上略举几列，说明我介绍一件文物，除了基本的信息，经常从不同的角度切入观察。当然我也期盼同道不吝指正，让我有更成熟的认知。

许进雄

2019年8月

壹　礼器与兵器——青铜不凡，国之重器

古代冶金文明

受到偏爱的铜器制造法

炼铜工具与甲骨文『厚』字的关系

是民生用具，也是国之重器的鼎

家家户户的大事：『彻』底把煮饭的鬲洗干净

甲骨文中暗藏的刑法制度

记载了武王克商史实的簋

贵族应有的吃饭礼仪，就从『卿』字来展现

最诚恳的待客之道，请用觥洗手

为什么甲骨文的动物字，都窄窄长长的？

古装剧中常出现的爵，到底该怎么使用？

以『爵』位加之于人的含义

与滤酒的方法有关的『莤』字

甲骨文的『享』字，来源于豪华建筑？

甲骨文『丧』字与采桑活动的关联

有『温度』的甲骨字

不得酱不食：古代的酱料瓶

象牙的使用与象的灭绝

象征公平公正的动物图纹

甲骨文『戈』字与武器的进化

中国何时开始有铁的使用？

埋藏两千多年依然锋芒如新的宝剑：优良的锻打技术

神秘的青铜弓形器在历史上消失的原因

从『轭』的发明，看马车的制作

何时开始有金银镶嵌的技术？

古代冶金文明

生产力是决定一个社会经济水平的主导力量，使用的工具则是衡量其生产力的标准。工具的效率与社会发展的阶段有密切的关系。冶金术的发明使人们走出漫长的石器时代，进入一个新的阶段。最早出现的红铜，是因为它原本就在大自然界中存在。红铜可以捶打延伸，随意造型，耐用且不易折断，并可改铸。虽然红铜有这些优点，但其硬度低，生产过程困难，不若石材产量丰富、易于打造。所以红铜主要用来打造饰物，对于经济生产影响不大。

红铜与铅、锡等其他金属的合金，易于氧化生青锈，故称之为青铜。青铜的熔点比红铜低，硬度反而高。铜依不同合金成分，可以铸成锐利坚硬的武器和工具，或美丽的祭器，对于国家生存都具有极高的价值。所以青铜冶铸的发明，激起了古人寻求原料加以熔铸的狂热。但采矿是辛苦又危险的工作，不是人人乐意从事的，所以有人提出一种说法，认为古人对金属的需求，促成了组织及管理能力的进化，以便更有效率地运用劳工，因此有了国家机构的雏形。

过去都认为中国在发展青铜以前与其他文明一样，也有一段时间是使用不必经过熔铸的红铜。理论上，青铜熔点较低，熔炼青铜要比红铜容易。故也有人认为，在中国熔炼红铜的技术可能迟于青铜。从发掘文物的数据来看，中国在公元前4000～公元前3000年间，可能无意间炼出青铜。不过那种偶然炼出的少量青铜，对社会难有影响。真正的青铜器时代要到能掌握其技术，并有一定量的生产时才算，即公元前十六七世纪时。

较铜更影响社会的是铁。商代遗址发现有套铸铁刃于铜柄的兵器，表明商人充分明白铁较铜锐利的特性。陨铁可加热锻打成器。也许人们因陨铁而了解金属的性质，才诱发烧烤石块而导致冶金术的发明。

近年的发掘证实春秋早期已有熟铁。春秋晚期更有用熟铁渗碳锻打成钢。商人既知铁比铜锐利，又有镕铸的熟练经验，铁矿的分布也远较铜锡普遍。商代的陶窑温度能轻易达到把铁矿烧成海绵铁的900～1200摄氏度。所以从理论上来说，商人可能有锻打熟铁的知识。不过锻打的方式太过费时，技术也难把握。要等到铸铁发明后，中国社会的工具水平才有进一步的发展。

西方发明锻铁比中国早，但发展生铁却比中国迟1500年以上。中国锻打熟铁的时间不长，比较习惯于使用块范铸器的方法。至少在公元前6世纪，就采用一贯的铸器方法，用高温熔化铁以浇铸器物。战争可能是发展铸铁的契机。东周时诸侯交战频繁，士兵渐成专业，生产人力减少，不能不谋求增产的方法。但青铜是铸制武器所需，难以大量转铸农具。铸铁虽易断折，但大量铸造足可弥补其缺点，所以很快发展起来，生产的速度大大提高。因此有人以铁的广泛使用作为封建社会的开端。战国中晚期铸钢技术更成熟，铁也取代铜成为武器的材料，铜熔铸业至此就大为衰微了。

青铜器的发掘与功用

工具使人能从事超越自己体能的工作，改善获取原料的效果，从而提高生活的水平。一般情况下，青铜比石头坚硬锐利，尤其是它具有可随意赋形、不易折断、经久耐用、可随时改铸等优点，是石头万万比不上的工具制造材料。

图1-1 青铜刀，长12.5厘米，甘肃东乡县出土。马家窑文化，约公元前3000年

图1-1这把青铜刀由单范铸成，接触空气的一面比较粗糙。制作方法是在一块石头上挖刻刀形，然后把熔融的金属液倒上去，等金属冷却后剥剔出来，再加修整就成了一把青铜刀。稍微复杂的器形就需要用两块或更多块型范铸造。以这种型范套合的方式铸造的叫块范法。这件青铜刀是目前所知中国最早的完整青铜器，在冶金史上具有重要的地位。

外国在使用青铜之前，有很长一段时间是使用锻打的方法，让自然红铜成形。红铜的硬度低，主要用以打造饰物。故后来发展青铜时，也经常以之打造饰物。在中国，偶然炼出青铜的时间，可能早至公元前三四千年。在6000多年前的遗址中就有出现残铜片，到了公元前4000～公元前3000年间则出土了较多的青铜残片、炼渣，甚至图1-1所示的这把刀。但以目前资料来看，能有效控制其技术并大量生产的时点，大概要到商早期或其前不久，即公元前十六七世纪时。中国可能很快甚至没有经过锻打红铜这一阶段，就进入青铜的时代，所以与西洋异趣，很少以之铸造饰物。

青铜是铜与铅、锡等金属的合金。依合金成分的不同，青铜可以铸成不同颜色、硬度、韧度的器物。其锐利与坚韧的特性，可以制造武器和生产工具；而金红的赋色及富有光泽的特性，可以满足祭器及饰物等不同需要。

商周墓葬出土的青铜器绝大多数是武器及礼器。那是因为青铜为当时新发现的最有用材料，由有权势者控制，为其需要而制作。竞争是为了生存不得不采取的手段，战争是经常采用的解决争执的方法，武器则是进行争斗、生死攸关的器具；青铜既然可以做成最锐利的武器，当然要优先加以制造。另一方面，无所不在的鬼神世界对于古人来说，有不可抗拒的威力，它们主宰着人类的祸福，不能不取悦；供奉鬼神的礼器就得用最贵重的青铜制造。在这种“国之大事，在祀与戎”的古代中国社会，青铜的主要铸器为祭器和武器就顺理成章了。

青铜礼器是祭祀和宴饮等行礼时的摆设用具，主要为有关进食的容器。演奏的乐器不占什么地位。各种容器有一定的形制和用途，主要有炊具的鬲（lì）、甗（yǎn）、鼎、甑（zèng）、釜、灶；盛食的簋（guǐ）、簠（fǔ）、豆、皿、俎；盛酒则有尊、彝（yí）、壶；调酒用盉（hé）；温酒用爵、角、斝（jiǎ）；饮酒用觚（gū）、觥（gōng）；盥洗之器有盘、匜（yí）、鉴、洗等。盛食之器还分菜肴与饭粟，不能搞错，就像西方人饮酒，不同的酒要用不同的杯子一样。

商人好酒屡见古人的记载，所以饮酒一项就设计了盛、温、调、饮等多种专用的器具。反映在墓葬中的结果，就是酒器多过食器不止一倍，并且其数量跟质量，能当作墓葬等级的指针。西周以来，酒器分量渐减，终至大大少于食器。商周铜容器的不同性格也反映于装饰的花纹，商代装饰是充满神秘气氛的饕餮，周代则慢慢变成几何形的图案。

商周时代的武器以戈最为重要，它是有了青铜以后才出现的形状，是专为杀人而设计的；利用挥舞的力量，以刀尖砍劈头部，或以窄长的刃拉割脆弱的颈部。随着时代的变化，其刃部逐渐加强而弯向柄的一边，使刃的长度和攻击的适当角度都有所增加。矛也经常加于戈上，增加冲刺时的攻击力。次要的有用以行刑、作为权威象征的厚重宽刃的钺，或作为行刑或威仪的细长平刃的斧与戚。

其他青铜铸器，还有车马上装饰的零件，虽不关生存，但都是贵族用以表示威仪的东西，故也被大量铸造。春秋时期以后，也许冶铁的发明，替代了部分铜器，有余铜可以铸其他物器，因此不但用以铸造生产的工具，也发展到非生产性的建筑物，用之作为木材的框架，代替榫卯以结合木构件，达到增强结构与美观的效果。

受到偏爱的铜器制造法

了解中国冶铸技术的复杂性，肯定能对中国青铜器的精美有更深一层的欣赏与感动。古代中国人偏爱用块范法铸造铜器。其制造的模块约如图1-2所示。

先人的智慧块范法

图1-2 块范铸造示意

首先是塑模，即以泥土塑造与所欲铸器物同大小的形象，如图1-2左图中间细长部分的铜车轴端饰件。然后在其上雕刻花纹或文字以便翻范。翻范的方法是把澄滤过的细泥调制湿润，拍为平片，按捺在模的外部，用力压紧使花纹细节反印在泥片上。待泥片半干，用刀分割成数片，加以烧烤，每片就是一个型。图中所示的车轴端饰件，器形简单，只需割成两半，内壁留下反印的器型及花纹。如果是爵之类的器物，则稍微复杂，需要八九块。最后一步是套合。是在模子上刮下欲铸器物的厚度，然后把外范和内模套合在一起。两者中的空间即为器物的厚度。内外模型的榫眼要扣合，并以绳子捆牢，再抹上泥土加以强固，如图1-2的右半图形，以防灌浇时范片走位，导致失败，然后就可把铜液自浇口灌入了。等到铜液完全冷却，就可以把外面的泥土和绳子割开而取出里头的铜铸件。

这种复杂费时的范铸法是中国早期铸器的唯一方法。甚至连零件和修补也用同样的方法，这是中国冶铸的特色，由于需要多块泥范套合，故称之为块范铸造法。西方虽也使用块范法，但主要是使用失蜡法，以及铆钉、熔焊、锡焊等加工。方式与中国非常不同，所以很多学者认为它们强烈反映各自独立的创造性。

所谓失蜡法，就是先用蜡一类遇热会融化的东西塑造欲铸的器形，然后用陶土包裹起来，留下一个出口。烧烤后蜡熔解掉，就留下可以把铜液灌入的空隙。灌入后等至冷却，就可以把外边的陶土剥掉，得到欲铸的器物了。这种铸造法，没有型范套合的问题，复杂的器型比较容易设计，铸出来的器物也因没有隙缝而比较完美。中国要到春秋中期才使用失蜡法铸器，但也不是主要的铸器方法。由于中国对块范法的执着，连碰到高温才能熔化的铁，也想尽办法提高炼炉温度熔化铁汁以铸器，故比西方发展生铁早1500年以上。中国用笨拙的方式却能铸造出不输失蜡法的复杂而精美的铜器，其巧思相当值得我们钦佩。以失蜡法铸造的都是个别造型，故每一件都不同。但块范法，如果用比青铜熔点更高的东西作范，如铁，就可以用同一组的范无限制翻铸，降低成本。很多农具就是用这种方法铸造的。

图1-3这件是铸造铜钟的多片泥范中用于舞部的完整陶范。铸完器后型范要被破坏才能取出其中的铜器，这件泥范却完整无损，一定是还未被使用以铸器的范，这在遗址中是非常罕见的。此范的纹饰可看出是只一头两身的动物，脚爪各抓着一只身躯扭转的虫或蛇。战国时代常见尾巴分歧的龙纹，看来它像是自两只面对面夔龙的饕餮纹（兽面纹）变化出来的。

图1-3 长16.7～17.9厘米，山西侯马东周铸铜遗址出土，公元前5～公元前4世纪

图1-4 镂空夔纹青铜尊盘，有一尊一盘，尊置于盘内。通高41.6厘米，尊高33.1厘米，口宽25厘米，盘高24厘米，直径57.6厘米。两器皆失蜡法铸成，湖北随州市曾侯乙墓出土。构形非常繁缛，尊体有四只兽柱对接口沿与圈足。盘口沿有四方耳，底下四龙形支脚。战国早期，公元前4世纪。湖北省博物馆藏

炼铜工具与甲骨文“厚”字的关系

金属的发明使人类能制造更趁手、锐利的工具，大大提高生产力，从而改变社会的面貌，尤其是铁的普遍使用，才能开启今日高度发展的商业社会。

埃及在6000多年前已经知道加热把红铜从矿石中还原出来，然后用敲打的方法成形。先前中国由于考古资料少，曾经以为其镕铸技术学自西方。但中国古代制作铜器偏好用泥范，与西方主要用失蜡法铸造或敲打成形的特征是非常不同的。目前已有两个距今6000多年于仰韶遗址发现的残铜片，5000年前的马家窑文化也发现青铜刀，到了4000年前的龙山晚期，就有很多遗址发现冶炼的遗物了。

设计独具巧思的熔铜坩埚

图1-5 高32厘米，口径22.8厘米，安阳出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪。中国国家博物馆藏

商代把铜液灌进型范以铸器的方式有两种：一种是炼炉流出的铜液直接注入地面上挖出的沟，沟中有烧红的木炭以保持铜液的热度，让铜液很快流进放置在坑中的型范；另一种是用坩埚承受炼炉流出的铜液，搬运至坑旁，然后将坩埚中的铜液灌浇到坑中的型范里。第一种方式一座炼炉一次只能灌浇一件器物，而且要保持沟中铜液流畅也不太容易。所以铸铜遗址很少看到烧沟的痕迹，大都采用坩埚灌浇的方法。

坩埚的作用和一般陶容器没有不同，只是坩埚所盛装的刚从炼炉流出的铜液是高温及比重大的物质，故要制作得厚重才能耐火，防止破裂。目前发现的最早坩埚残片属夏代。完整的首见于商代。最初并无专为熔铜设计的坩埚或容器，只选取大口缸涂泥加厚以为应用，如河南郑州发现有灰陶大口尊及红陶大口缸，内壁都有烧流痕迹并黏附铜渣。

在积了相当的经验后，才改良出大口尖底如图1-5所示的专用熔铜坩埚。商代的坩埚，除去杂质，一个约容铜液12.7千克，加上本身的重量，总共超过20千克。为了让笨重的坩埚能更容易倾倒烫热的铜液进入坑中的型范，因此设计成上重下轻的尖底形式，才能不费太多力就把坩埚倾斜一边，如为平底的形式就较难操作，这是古人的智慧。厚薄的厚字就是利用其形制创造的，“厚”字的甲骨文及金文为，作一个大口细底的容器倚靠在某处之状。下轻而细的东西难于自己站立，故要倾斜倚靠他物。坩埚的壁远较一般容器的壁厚，从图1-6的剖面图，可知中部的器壁有多厚，故古人取之以表达厚度的概念。

图1-6 熔铜坩埚剖面图

从图1-6可看出，在器腹上端有突出的一圈口沿。这道口沿的作用大致是让两个人用棍子一类的东西挟持着它搬运，才不至于滑掉。设计的重点是让细长的独脚站立地上以方便向一旁倾倒。从这个特点我们可推测，等待浇灌的型范应置于坑中而非地面上。因为如果型范置于地上，除了要把沉重的坩埚提离地面外，还要有第三个人钩起坩埚的独脚，才能将铜液注入型范中。这样做不但增加人力，也增加协调的困难。

是民生用具，也是国之重器的鼎

鼎是形容有支脚的烧食器，不管其制作的材料是陶土、金属或玉石。陶鼎早在七八千年前就已在华北出现，是传统兼为烧煮饭与菜的器具。四千多年前另外设计了支脚而空足的鬲来烧饭后，鼎就成为专门烧菜肴的器具了。鼎本是家家户户都得用的器具，没有象征阶级的意义，但是到了青铜器时代，以铜铸鼎，并作为祭祀鬼神的高贵礼器，鼎就成了贵族才有财力制作的东西，也成为权位的象征。到了周代演变成一种随葬制度，以鼎与簋的数量为品级的标准，国君是九鼎八簋，诸侯及大夫则依次为七鼎六簋、五鼎四簋、三鼎二簋。

鼎在古代还有政治上的作用。传说夏禹治水有功，继舜而为王。诸侯贡献青铜铸成九座大鼎以象征当时所管辖的九州。这九座大鼎就成为国家的象征，改朝换代时也由新领袖来保管。当它们被传至周代时，《左传》记载：宣公三年，楚庄王有意要取代周而为中国的盟主，就向王室官员王孙满问这些宝鼎的大小轻重，显示其国力足以取代。到了汉代又造出传言，说秦始皇在泗水打捞此批传国的宝鼎，结果有龙出现咬断拉曳的绳子，使捞得的鼎再度失去，以应秦国传国不久的命运。

铜鼎尺寸和重量大小相差相当悬殊。迄今所见商代最大的铜鼎，现藏于中国国家博物馆，长方形，四足，高133厘米，长112厘米，宽79.2厘米而重832.84千克。但小的才10厘米高，重几百克。这么小的东西应当是非实用性的明器（冥器）。

当使用铜铸鼎时，由于重量比陶制重得多，器表也滚烫，不便空手提起，就在口沿上铸两只对称有孔洞的立耳，以便以竹、木的棍子穿过抬起。陶制鼎较轻，能轻易捧起，所以一般没有提耳。如果要求新奇，也想捏制提耳时，因陶器质料较脆弱，不便设在口沿上，就安置在两旁。有些较轻的鼎也采用此种型式以求变化。对称的提耳大致作方形与圆形两种。讲究的鼎耳装饰有复杂的图纹或形状，大部分商代的铜鼎都装饰有动物形象的图纹，或作侧面的全身形，或作正视的颜面形。但是图1-7这件鼎圆耳素面无饰，器身的主要部分是在细方回纹的背景上，施以宽边的联结己字纹。这是在后代较为多见，但在商代却很罕见的形式。口缘下的颈部才饰以晚商典型的侧身龙纹。陶鼎由于成形的方便多做成圆形，铜铸的倒是可以做成方形，故商代也有较少量的方鼎。陶鼎也有受此影响而塑造成方形的。总的来说，各种器类的方形数量较少，而且消失也较早。可能是方形器的角棱较易受碰触而毁损吧。

权威的象征鼎

图1-7 青铜鼎，高33.9厘米，商，公元前13～公元前11世纪

早期的鼎都无盖子，春秋之后附盖子的铜鼎愈来愈多，这可能与鼎兼为陈列之器有关，基于卫生与保温的考虑。同时有些小鼎带盖与流以盛酱醋，是考究美味的表现。鼎在汉代之后消失，大致是因这个时代大量架设立体灶，鼎的支足成为多余，故又恢复8000年前的锅子形状。

图1-8 妇好铭饕餮纹青铜扁足方鼎，高42.4厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

家家户户的大事：“彻”底把煮饭的鬲洗干净

图1-9所示的鬲是自鼎分化出来的器形。鼎的足是实心的而鬲则为虚空的，或器身的下部有几个明显膨胀凸出的区隔。鼎本来兼为烧煮黍饭与菜肴，到了距今4000多年前，可能是为了节省薪柴的考虑，就把足做成虚空的袋足形式，足的部分也就可以受热煮食。这种形式的容器比较适合谷类的食物。中国古代的菜蔬都是以羹汤的方式处理，蔬菜要加上肉、鱼才会有味道，烧煮的时候要以匕匙时时搅拌，肉与菜才不会沉底而烧焦。如果器身的周围不平顺，搅拌的时候就会受到干扰，所以不便使用鬲状的容器，而要用比较圆的鼎去煮。谷粒因为细小，沸腾而翻滚的水使谷粒不致沉底，故不必以匕匙搅拌。甚至最后还要撤去柴火，盖上盖闷上一段时间，才会熟透好吃。煮饭是家家户户的日常活动，故遗址出土的数量非常多。在尺寸方面，鬲与鼎有点不同。鼎的大小相差颇悬殊，但鬲的容量差别却不大。可能用太大的锅煮饭时不易熟透，而羹汤则没有这种顾虑，只要时间够久就行了。也或者一般家庭的饭较有定量。

专门用来煮饭的鬲

图1-9 高16.7厘米，口径13.3厘米，河南郑州出土。商中期，约公元前14～公元前13世纪

铜在商代是贵重的材料。以之铸造烧饭的鬲大概是为了祭祀的需求。商代的人信鬼神，认为得到了鬼神的保佑才能诸事顺利、生活无忧。比较不清楚的是，是祭祀的时候在现场以铜鬲煮饭呢？或是以铜鬲煮了饭再移到另外的容器上进行祭祀？图1-9这件铜鬲膨胀的器身上装饰了两条斜交的弦纹，颈部饰有一周小圆圈边框的阳起饕餮纹。口沿平而外伸，设一对圆边的立耳。此为该时期典型的形制。散聚不一的绿锈，为其增添了古意。

以鬲烧饭虽可节省薪柴，但清洗就比较费事。甲骨文的“尽”字：，作一只手拿着一把有毛的刷子在清洗一件器皿之状，象征用刷子就可以完全清洗干净了。但是清洗鬲时，用刷子就不很有效了，因为刷子伸不进虚空的鬲足。就算能够伸进，也没有办法把饭清理出来。所以甲骨文的“彻”字：，以一只指头扭曲的手在一件三个袋足的鬲之旁，意指要用弯曲的手指才能彻底把鬲里头的饭渣清洗干净。很可能鬲的消失，就和这个缺点有关。

4000多年前华北的文化区开始流行袋足的器物，其原因除了节省薪柴之外，实在想不出更好的理由。这种流行似乎到了商周之际起了变化。袋足的数量愈来愈少，袋足的高度也愈来愈短。就以鬲为例，商代的鬲，不管是陶塑或铜铸，脚里的虚空处与器身的底总有相当的差距，这可能就是不便清洗的原因。入周以后，袋足里的空间愈来愈小，如图1-10，有的几乎变成实足而与器底齐平，只有在器身显出一点膨胀的“区隔”。如此一来，器形就介于鼎与鬲之间而有“鬲鼎”的名称。鬲在汉代之后消失的原因也和鼎一样，立体竖灶的架构，使支足成为多余，连带三个膨胀的器身也无所作用了。

图1-10 卫夫人（变形兽面纹）铜鬲。通高10.6厘米，口径16.3厘米，西周晚期，公元前9～公元前8世纪。南京博物院藏

图1-11 弦纹青铜鬲，高50.7厘米，有多次修补痕迹，商中期，约公元前16～公元前14世纪

图1-12 青铜鬲，高18.2厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

甲骨文中暗藏的刑法制度

图1-13这件器物的造型很特别，器身为深腹圆角方形，身下中空方形器座为烧柴火之处，正面有两扇门，右扇门扉上有一个右脚受过刖刑的守门人形象，两扇门上有栓可以开合。这件器物的功能为烧煮食物是绝对没有问题的。一般是下面有几条支足，圆的器三足，方的四足。足为实体的叫鼎，呈袋形的叫鬲。这件的器足部分是封闭的，故称之为鬲。

永镇器身的刖足守门人

图1-13 刖足鬲，高13.5厘米，口长11.2厘米，宽9.2厘米，西周晚期，公元前9～公元前8世纪

这件铜器的装饰主题反映了中国古代的刑法制度。甲骨文的“刖”字：，作一手持锯锯掉一人脚胫的样子。商代的甲骨刻辞，曾有向一百人动用刖刑的卜问。《左传》记齐景公时太多人受刖刑，以致在市场之中，鞋子贱而义足贵的反常现象。刖刑在周代是五刑之一。根据《尚书•吕刑》，违犯刺墨之刑的有一千条文，割鼻之刑一千条，断脚之刑五百条，去势之刑三百条，死刑二百条。条文之繁缛，令人不寒而栗。其实，从文字的创制可知，五刑之外古代还有刺瞎眼睛之刑。甲骨文的“臧”字：，作一竖立的眼睛被戈刺割之状。瞎了一只眼睛的俘虏没有太大的反抗能力，只好顺从主人旨意。对主人来说，顺从是奴隶的美德，故臧有臣仆和良善两种含义。“眢”字：，以眼睛与挖眼的工具表意，受刑后独眼的视力较差，故含义是目无明也。甲骨文的“民”字：，则作一只眼睛被针所刺瞎之状。民的含义本是犯罪的人，后来才被转为称呼平民大众。周代金文的“童”字：，作一只眼睛被刺纹之刀所刺瞎，及一声符“东”。不知是因刺瞎眼睛的刑罚太过残酷，还是另有其他的缺点，以后就废止了。

人必须过团体的生活，才能与动物、植物争夺自然的资源。于是期望大家都遵循一定的生活习惯和准则，违法的人就要接受处罚，以确保社会安宁，不生纠纷。初时的惩罚可能只是剥夺参加某种活动的权利，和少许的肉体痛苦，很少想到要伤害犯错者身体使其产生不能消失的肉体创伤。

随着社会进步，组织扩大，法规也就愈加繁杂，规制愈严厉。尤其是生产效率提高后，有余力以满足他人的需求。于是逐渐产生强迫他人从事生产、创造财富的念头。人们就想出了像刖足这种永久性肉体创伤，可以不妨害工作太多，但又能降低反抗能力。对罪犯来说是种警戒与宽恕，若以之展示于公众之前，又可收震慑之效。《汉书•刑法志》说：“禹承尧舜之后，自以德衰而制肉刑，汤武顺而行之者，以俗薄于唐虞故也。”夏禹时代的龙山文化，墓葬就发现有受过截脚之刑的人，具体反映社会规制的加强。它说明国家的建立与严厉刑法的推行有连带的关系，是社会演进的必然趋势，与风俗的厚薄无关。

图1-14 伯邦父青铜鬲，通高12厘米，口18.5厘米，周晚期，公元前9～公元前8世纪

记载了武王克商史实的簋

簋是种圆形深腹圈足的盛食器，是各民族常见的器形。但是到了西周初期，在腹两侧加了耳，有时是四耳，耳下又再加上垂珥，就成为中国独有的器形了。像图1-15这一件，在圈足下又加了一个方座，更是西周早中期特有的形制。商代的簋无盖，常无耳。周代晚期就经常有盖。

战争胜利的证明利簋

图1-15 饕餮纹双耳垂珥方座青铜利簋，通座高28厘米，口径22厘米，陕西临潼出土，西周初期，约公元前11世纪。中国国家博物馆藏

此簋腹部和方座都以云雷纹为地，装饰标准兽面纹或所谓的饕餮纹。眼睛、眉毛、鼻子、下巴都表现得很清楚，额前加饰小兽首。圈足也以云雷纹为地，饰相对的夔龙纹。两耳下有垂珥，上有兽首。器形并不十分特出，铸造的质量似乎也不是非常精致，但因其铭文涉及商周时代的大事，故非常著名。

在器内底部铸有4行33字铭注1：

武王征商，唯甲子朝岁贞，克闻（昏）夙有商。辛未王在阑堆，赐右史利金，用作檀公宝尊彝。

图1-16 利簋的铭文

学者对于这件铭文“岁贞”的意义有不少异议。如果以之与商代的甲骨文刻辞比较，其意义当可了解。《甲骨文合集•二六○九六号》作“丙午卜，出贞：岁卜有求，亡延？”意思是，卜问一年运势的结果是有灾难的，不会延续下去是吗？贞和卜的意义都是通过占问的手段求问一事的解答，岁贞即岁卜。因此铜器的铭文可以翻译成：

武王征讨商国时，于甲子日的早上占问一年的运势，答案是早晚之间就可以拥有商国。辛未日武王来到阑堆，以铜料赏赐右史利，利用它铸造纪念檀公的宝贵祭祀彝器。

《尚书•牧誓》记载周武王在甲子这一天的早上开始讨伐商纣的行动。但是没有其他更可靠的文献能证实这个重要的日子。这一天的干支对很多历史年代的推定有重大的影响，所以确定这一天的日子是非常重要的。这件铜器叙述甲子日讨伐商纣之后的第七天辛未，武王就到了阑堆并举行庆功赏赐，大致以战场获得的铜器送给有功的利。战国时候传说，甲子日的当天就完全打败商朝军队而结束战事，看来可信度相当高，才会在如此短的时间内有行赏的动作。

这件铜器也补充了一些信息。商代在进行战争的准备时，常会占问战事是否会成功、向哪位祖先祈求保佑、派遣哪位将军指挥、征调多少人马等事项。此簋谈讨伐商纣之大事，竟只写占问吉凶一事，可见起码周人在早期时，与商人同样注重事前的占卜预示。也有可能就是利的职位太低，不足参与重要的决策，只获悉最重要的短时间内克商的结论。西周的铜器虽多，能够确定铸造年代的例子并不多。此器既可确定是距离周武王时代不久的作品，就可根据其器形、花纹、书体等特征对有同样特征的铜器加以断代，而断代是从事进一步研究的基础，故成为重要的文物。

图1-17 青铜簋，高14.3厘米，口径20.7厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

图1-18 青铜簋，高14.3厘米，口径15.5厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

图1-19 青铜簋，高11.7厘米，口16.9厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

图1-20 方座青铜簋，高59厘米，口径43厘米，西周，约公元前11～公元前8世纪。陕西省扶风县博物馆藏

图1-21 青铜簋，通高20.3厘米，周早期，公元前11～公元前10世纪

图1-22 青铜簋，通高22.8厘米，口20.3厘米，周早期，公元前11～公元前10世纪

贵族应有的吃饭礼仪，就从“卿”字来展现

豆是中国古代进食用的器具，基本造型是有高柄足的深腹圆盘。它是为了配合跪坐的习俗而设计的。豆在中国新石器时代，比较是东方系的器物，起码可以追溯到4000年前，以陶制为主，应该还有很多竹、木等材料，但都腐化不见了。到了商代，开始有以铜铸，但是数量不多。

图1-23这件铜豆，通体装饰错金的勾连几何形花纹，而且打磨光亮，器内口沿则镶嵌绿松石。在战国时代，黄金和绿松石都是贵重的材料，这件铜豆应该是高等贵族才能享用的器物。豆起先无盖，到了战国，高级的铜豆就普遍有盖。这个铜豆的盖子可倒置而另成一件容器，纽就成为足。柄足的底部是平的，有些则为透空。有的还在器身近口沿处设两个环耳以便提拿。

毋放饭、毋反鱼肉、毋投与狗骨盖豆

图1-23 青铜盖豆，高23.5厘米，东周，约公元前400～公元前300年。加拿大皇家安大略博物馆藏

图1-24 青铜豆，高10.2厘米，口径19.8厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

豆之为进食之器，不但文献有征，《诗经•小雅•宾之初筵》有“宾之初筵，左右秩秩。笾豆有楚，肴核维旅。酒既和旨，饮酒孔偕。”意思是宾客开始就席，左右揖拜很有秩序。笾豆很鲜明，菜肴很丰盛。酒温和而甘醇，饮的人都很尽兴。食器只提及豆。战国铜器上的宴饮图纹，也以豆表示进食。商代甲骨文的“豆”字：，作无盖之豆形，不少字以之构形，如“卿”字：，就作两人跪坐面对面隔着一件堆满食物的豆进食之状。那是贵族应有的饮食礼节，故用以表达卿士、飨宴、面向等意义。

贵族们非常重视礼节。这些贵族才用得起的错金银、镶嵌绿松石铜豆，或刻镂涂绘朱黑色的漆木豆，都配有盖子。其主要的功用可能不在于保持食物的温热，而是与当时的饮食礼仪有关。先秦文献谈及宴会时有傲气、不愉气、失位、失坐、失态等种种失礼的行为，用食时的仪态也相当讲究。甲骨文的“次”字：，作一跪坐的人张口而有东西溅出口外之状。《论语•乡党》有“食不语”之句。想来“次”字表现吃饭时说话，以致唾沫或饭屑喷出口外。这是不被嘉许的行为，故有次等的含义。

《礼记•曲礼上》提到毋放饭（打算入口的饭不要放回食器）、毋咤食（咀嚼时不要发出声响）、毋啮骨（不要啃骨头）、毋反鱼肉（吃过的鱼肉不要放回去）、毋投与狗骨（不要把骨头投给狗啃）、毋固获（不要专吃某样东西）、毋扬饭（不要挑起饭粒以散热气）、毋刺齿（进食时不要剔牙齿）、毋絮羹（不要自行调和羹的味道）等很多饮食礼仪的守则。要做到毋放饭、毋反鱼肉、毋投与狗骨，就要有容器暂时盛放吃剩的渣余。豆的盖子设计成容器的形式，很可能就是为了放渣余用的。商代卿士虽然讲求对坐进食的礼节，但铜豆也不见有盖子，想来还没有讲究到这种地步。

图1-25 彩绘漆有把盖豆，高24.3厘米，湖北随州曾侯乙墓出土，战国早期，公元前5～公元前4世纪。湖北省博物馆藏

图1-26 髹漆蟠螭纹青铜盖豆，高41.5厘米，口径35.3厘米，腹围118厘米，约公元前550年。附耳，有盖，座上无镂孔。河南博物院藏

图1-27 镶嵌黄金勾连纹青铜短足盖豆，高24厘米，口径16.2厘米，战国，公元前476～公元前221年。此豆分为上下两部分。上部为器盖，下部为豆，将豆盖拿下后反置，则又自成一器。湖南省博物馆藏

图1-28 错金青铜盖豆，高19厘米，口径17厘米，战国，公元前476～公元前221年。山西省文物局藏

图1-29 青铜豆，高50.2厘米，腹径18厘米，底径14厘米，战国早期，约公元前5世纪

最诚恳的待客之道，请用觥洗手

图1-30这种有流而如舟形的容器，都带有动物头形的盖子，其铭文从来没有确切说明自身器名。起初学者以其器形与自名为“匜”的一种青铜器非常相近，故名之为匜。但之后可能因有的铭文自称为“尊彝”，认为其可能是祭祀时的盛酒器，而不是盥洗器，在《经诗•周南•卷耳》有“我姑酌彼兕觥”之句，故现在学界就通称之为觥。

这件有觥的典型形制，器口一端有斜伸的宽流，另一端为圈孔的把手，容器本体的剖面为椭圆形，下有圈足。别形或为直鋬注2，或无鋬，足或作方形，或支脚。此器盖的前端作鹿头形，其两角作平行的肉茎状，是长角脱落后的形象，大致是古代中国广大区域常见的梅氏麋鹿。盖子的后端有两个高突的半圆形耳朵，推测其装饰的形象是老虎。

是酒器？或是盛水器？鹿头盖青铜觥

图1-30 鹿头盖青铜觥，高20.3厘米，长26.5厘米，商晚期，约公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

觥的特点是器身密布花纹，这个觥也不例外，其器身的主要纹饰是一组非常罕见的花纹。兽面或饕餮纹是商代常见的纹饰，可以看成是由两只侧面的动物组成。组成的动物以虎、牛最为常见，但此件却以侧身的象与梅氏麋鹿的耳朵和角茎构成。构形非常巧妙而有创意。以几种动物的特殊形象来组合成另一虚拟的动物形象，可以说是觥形器的一大特色。

从形制看，觥有宽流，毫无疑问是为了倾倒液态东西而设，但可能是水而非一般所认为的酒。甲骨文有一个字，作一个有鋬的曲形容器倾倒液体进入另一个盘皿之状：，此器或以双手操作：。从字形看，明显就是“觥”的写生。铜觥经常重七八千克，不用双手就难以把握，也符合字形作双手的必要。商代不以盘皿饮酒，故倾倒进的应该是水。

图1-31 铜匜高13.4厘米，口长19.4厘米，宽18.10厘米，盘高12.8厘米，口径41.6厘米，战国早期，约公元前5世纪

商代酒器种类繁多，有流的爵与盉数量已非常多，而盘却没有与之相配使用的水器。中国在汉代以前，用手进食，并不以筷子，故吃饭之前最好先洗手。《仪礼•公食大夫礼》在安排宴客的器具时，“小臣具盘匜，在东堂下”，也要陈设盥洗的匜与盘。《礼记•内则》更叙述其操作为“进盥，少者奉盘，长者奉水，请沃盥，盥卒，授巾。”年轻人双手捧着盘，年长的人双手持匜倒水，请客人洗手，然后又奉上手巾擦干。这是最诚恳的待客之道。

出土文物也有盘与匜成套放置的，如图1-31的战国早期曾侯乙墓中的匜与盘。匜的铭文也有“为姜乘盘匜”的字句。显然盘与匜配套使用由来已久。商代晚期铜盘的数量不少，不应没有与之配套的盛水器。除了没有盖子，匜与觥器形相同。没有盖子并不影响倒水的动作，有盖子反而是个累赘，很可能这就是后来匜都不铸盖子的主要原因。

图1-32 异形动物形青铜觥，通高36厘米，长46.5厘米，重8.5千克，可能是牛首羊角的复合动物，而且身上饰有鸟翼、四脚，因有活盖、流与把手，故不名尊。有“司母辛”三字铭，商晚期，公元前14～公元前11世纪。中国社会科学院考古研究所藏

有人认为觥也使用于祭祀的场面，故不会是盥洗之器。这个理由恐怕不够有力。鬼神是人所创造的，反映人世间的价值和习惯。人既然用手吃饭，饭前要洗手，鬼神应该也不例外。记得台湾地区民间供奉某些女性的神，如床头娘娘、七夕娘娘等，除一般的食品外，还要陈放毛巾、水盆及胭脂等。可见盥洗之具也非绝不能出现于敬神的场合。战国以后贵族逐渐不再施行沃盥的礼节，汉代又流行使用筷子，故配套使用的匜与盘就渐渐消失了。

图1-33 龙形青铜觥，商，长43厘米，宽13.4厘米，山西石楼出土

图1-34 青铜觥，高23.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

图1-35 青铜觥，高14厘米，长19厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

图1-36 旂觥，通高28.7厘米，长36.5厘米，重7.55千克，周康王，约公元前10世纪。这是一件盛酒器。器、盖各有铭文四十字，大意是：十九年五月中周王在斥，戊子这一天，王命令旂去向相侯传达命令，赏赐给他土地、青铜和奴隶。陕西周原博物馆藏

为什么甲骨文的动物字，都窄窄长长的？

图1-37中铜器的形状，直口，外伸平沿，短颈、高肩、鼓腹、平底，器腹饰四环耳两两相对，盖上也有同式的四环耳。它和另一种盛酒器壶的不同之处，在于壶的外鼓部分是身的下半，而缶（fǒu）则为上半。缶的基本器形同于罍（léi），但罍为早期的名称，以缶命名酒器似乎是春秋以来才有的，但缶字已见于商代的甲骨文。此器造型古朴典雅，器表打磨得漆黑光亮，显示了铸造工艺的精湛。

此器在颈至腹部有错金的40字铭文，为目前所知最早错金铭的例子。译成今文为：“正月季春，元日己丑，余畜孙书也，择其吉金，以作铸缶，以祭我皇祖，余以祈眉寿，栾书之子孙万世是宝。”

由于此器是栾书所铸，故习惯称此为栾书缶。栾书在《春秋》中又被称栾武子或栾伯，为晋之大夫，曾有伐郑、败齐、败楚的功绩，死于鲁成公十八年（公元前573年）。

特立独行的书写方向栾书缶

图1-37 通高40.5厘米，口径16.5厘米，春秋中期，公元前7～公元前6世纪。中国国家博物馆藏

此器不寻常处在于其铭文的行列由左而右，有违自商代以来由右而左的常规。西方的书写习惯一般是先左右横行，然后再由上而下。多数的人用右手书写，西方的书写习惯是较合理的。中国之所以形成先上下而后由右而左的独特书写习惯，经过考察，应该可以说是因为受到中国古代书写材料，也就是单行竹简的影响。

商代虽然尚不见竹简的出土，但《尚书•多士》有“惟殷先人，有典有册”之句。典与册都是用竹简编成的书册。甲骨文的“册”字：，作许多根长短不齐的竹简，用绳索编缀在一起而成为书册的样子。“典”字：，则用以表示重要的典籍，不是日常的记录，故表现出恭敬地以双手捧着典册的模样。

竹子当书写的材料，有价廉、易于制作，以及耐用等多种好处。写字时，左手拿着竹片，右手持笔。写完后以左手安放竹片，因习惯或方便便由右至左一一排列，故而成为中国特有的书写习惯。因此，字的结构也自然往窄长的方向发展。字的组合也尽量以上下叠置的方式来避免横向的舒展。以致连有宽长身子的动物，也不得不转向，让它们头朝上，四足悬空，尾巴在底下，成为窄长的形式，如象（）、虎（）、马（）、豕（）、犬（）等字都是。

图1-38 青铜缶（右），高41.5厘米。缶的时代都是东周，少纹饰。此与图中壶、勺可能同墓，因地下条件，呈蓝色，非常艳丽，与一般青铜器初铸或受沁后的颜色很不同。推测为楚国文物，约公元前550～公元前400年

图1-39 青铜缶，高38.5厘米，口15.5厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

图1-40 青铜罍，高43.5厘米，口径18.6厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪。罍形制较缶大

古装剧中常出现的爵，到底该怎么使用？

爵是我们称呼图1-41所示的这种特定形式的酒器名称。甲骨文“爵”的字形：，虽有多样，但主要都在表现此种容器的几个特征：有流，流上有柱；空腹，腹旁有耳或把手，腹下有支脚。

爵的形状很不规整，虽然新石器时代已见有流的陶器，但爵应该比较不会是模仿用转轮成形的日常陶器形。换句话说，它能被广泛使用比较可能是基于某种要先塑造模型的特别需要。爵的成形与铸造，要比觚或尊等规整圆筒形的酒器困难得多。觚或尊的外范只要三块就可以成形，而没有柱的爵就需要八九块，有柱的还得再多加上两块范。从铸造技术的层次看，爵是种复杂的器形，要求的技巧高，应是容器中较晚发展的器形。但是根据目前地下发掘的材料，爵可以说几乎就是在能铸造立体的容器之后，马上就被铸造的东西。

雀鸟之形的爵

图1-41 青铜爵，高20.7厘米，河南偃师二里头出土。商早期，公元前1700～公元前1500年

图1-42 素面平底无柱青铜爵，高13.5厘米，流细而长14.5厘米，重0.75千克，二里头出土，商早期，公元前1700～公元前1500年

爵作为酒器的造型，有不少部位并没有实用上的需要。像图1-41中的这一件，流细而长。如果是为了要把酒倒进嘴里而设计的，不太实用。因为长流不容易控制酒的流量，比起没有流的觚、觯（zhì）等饮器，使用起来都要麻烦得多。为了与长流取得平衡，还要铸成长尾的样子，以致整个形象，上大下小，显得不太顺眼。所以到了商晚期，就见不到这种不成比例的流与尾。从这种原始的爵形来推论，爵是为了把液体倒进另一容器，而不是为倒进嘴里设计的。

流上的两个立柱，好像也没有实用上的必要，但却会增加很多铸造上的麻烦和费用，且也不方便安放盖子，故有盖子的爵可说不到百分之一。立柱是在出现了爵之后，就立刻出现的形式。很难解释那只是装饰，而没有使用或铸造上的要求。它很可能是当时人们基于某种信仰，特意铸造出这种不见于其他任何文化的异常形状。爵字的另一意义是雀鸟。虽可解释为起于同音上的假借，但爵的形象确实像极了许慎《说文解字》所解释的雀鸟之形。商朝有其始祖为吞玄鸟之卵而生的传说，鸟图腾是东方氏族的共同信仰，商也是发源于东方的氏族。它们之间应该有某些关联。

从爵腹下有三个高支脚，并且在出土时不少爵的腹部下有烟炱痕，可以推知爵是温酒器。而酒是商人祭祀最重要的物品，商人也喜欢饮酒，随葬可以没有食器，但不能没有酒器。商代有出土青铜器的墓葬，爵与觚经常相伴出土。大概是以爵温酒后再倾倒入觚中饮用。很可能铜爵受火烧烤后太烫热，不便用手把它从火上移开，因此铸成流上有两立柱，以便用布提起。后来立柱被铸成下平的半圆锥形，也许是为了便于用竹箸挟持。或有可能是为滤酒时不让香茅移动而设的。不过，商爵铸有立柱的真正原因，恐怕永远是个不解的谜了。

以“爵”位加之于人的含义

图1-43中三件爵表现出商代铜爵形态演变的三个过程，也表现铸造技术的进步。图中左边，最小的一件，年代最早，属商代早期。器身曲折而底平，器胎薄，器身在颈与腹部各装饰一圈浮线的兽面纹，流上立柱作平底的扁圆锥状。中间的一件，年代属晚商，器身已不见曲折，形成延续的曲线。纹饰几乎布满全身，一圈圈的纹饰没有分隔。纹饰的主题是兽面纹，通称饕餮纹。长流下是一对面对面的蜿蜒蜷曲龙纹。立柱作平底的半圆锥状。最右边最高大的一件代表商代最晚的阶段。器身虽也作延续的曲线，但有厚的鳍脊与线轴式的支柱。

在商代的墓葬中，爵与觚配对，几乎是礼仪所必需，故出土数量可能上万，其中不少是陶或铅的制品。从发掘及传世品来看，商代的爵都很小，依汉代的注释，爵容一升，约是今日升的五分之一。早商的爵显然还达不到这个容量。商代的酒，酒精度很低，爵的容量不足作为宴席中宾主尽欢的酒器。比较可能是为了礼仪的需要，只加温或过滤少量的酒，以之倾倒入他人的酒杯，作为敬酒的方式。如要尽情地饮酒，就得使用觚或其他容器了。

铜爵的演变爵的型制

图1-43 最高25.7厘米，商，公元前16～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

爵字在商代已使用为以爵位加于人的含义。大概以爵向人敬酒要具有一定的身份。加人以爵位时，大概也要以爵赐饮。爵是作为贵族必备的器具，故在商代的墓葬，较为丰盛者都有铜爵或陶爵随葬。因此爵较之其他铜器具有特殊的地位。如《左传•庄公二十一年》记载，“郑伯之享王也，王以后之鞶鉴予之。虢公请器，王予之爵。郑伯由是始恶于王。”显然鉴（镜子）在社会意义的价值上要较爵差，故郑伯觉得颜面受损，心生怨恨，后来加以报复。

西周时，为了纠正商代耽酒风气，墓葬渐重食器。但酒为祭祀和礼仪所不可少的，故西周早期也出了不少铜爵，但以后就几乎不再铸造了。然而先秦的文献也提到以爵饮酒，如《诗经•小雅•宾之初筵》：“酌彼康爵，以奏尔时。”在一个西周遗址发现一个自铭为爵，但考古学者称之为“瓒”的有长把的圆筒形铜器。因此我们可得知西周中期以后，不再铸造商人名之为爵的酒器，但是它的名称已被移用至其他形状的行礼用酒器了。

西周礼仪用具的形状大都承继商代，虽然贵族受商文化的影响也使用铜爵，但使用不多，持续不久。而先周文化也不见民间使用广见于商人墓葬的陶爵。应不是周代的爵改为木雕，以致腐朽于地下的缘故。也许是周的始祖为履大人之迹所生，没有鸟的信仰，不必把酒器铸成礼仪或信仰所需的复杂形状，故改用形体合理且易于制作的筒形杯子。倒是战国时楚墓有凤鸟形漆杯的酒器出土，不知与商代的信仰是否有关系？宋代以后慕古之风兴起，加以古代的铜器屡有出土，文人雅士方能使工匠依之以各种材料制作，以为摆设、观赏或礼仪行用。

图1-44 青铜角，高21厘米，口长11.5厘米，夏晚期，公元前18～公元前16世纪

图1-45 饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600～公元前1400年

图1-46 有柄青铜爵，高7厘米，通长17.2厘米，周中晚期，公元前10～公元前8世纪

与滤酒的方法有关的“莤”字

图1-47中的这件酒壶在壶身装饰着五道环绕又密集的相互纠缠的龙纹，中间以凹下的环带相隔。螭为龙之一种，这件铜器上的龙已被简省成弯曲的窄条及逗点形，几乎认不出其真相。这是从许多东周彝器上相互纠缠的虬龙纹高度省化的结果。它的变化从大块清楚的龙纹开始，随着时间的进行，龙的尺寸被缩小，形式也简化到抽象的程度。仔细检验其上的纹饰，可以发现有两个单位间隔出现，而且区分显明，明确表现为以方块的动物兽面纹连续在泥范上压印而成，朝铜器铸造过程的快速化迈出一步。

图1-47这件酒壶被称为令狐君嗣子铜壶，因为壶颈上有50个字的铭文，说明铸器的人是令狐君嗣子。学界有以铸器之人命名铜器的习惯。另有一件相同样式而略小的铜壶，现藏中国国家博物馆，相传都出土于河南洛阳附近金村的古墓。其铭文为：

唯十年四月吉日，命瓜君嗣子乍铸尊壶，柬柬兽兽，康乐我家。迟迟康叔，承受屯德，祈无疆至于万亿年，子之子，孙之孙，其永用之。

精心滤酒以献神灵

图1-47 高47.4厘米，东周，公元前5世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

这段铭文的意思是希望他的家族能康乐，长官康叔能受厚德，共同持续至亿万年之久。命瓜应读为令狐，地在今日山西西南部临猗县附近。战国初晋封其大夫于此，在公元前403年以前，与洛阳金村同属晋的领域。

这件铜壶和其他铜壶的不同之处在于其盖子，不但有六片向外伸出的透雕莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味逸散而设，如果是透空的，就失去其制作的意义了。同样的设计也见于图1-48的莲鹤方壶，莲瓣中间虽装饰一只立鹤，但它是可以拿掉的活动盖子，意义与此透空的盖子一样，因此一定有其共同的特殊用途。

中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣滓滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达虔敬的心情。《左传•鲁僖公四年》记载管仲数说楚的罪状，就有“尔贡苞茅不入，王祭不供，无以缩酒。”缩酒就是过滤酒，过滤时需要使用香茅，楚国疏忽职守，没有向王室进贡好酒，故齐国要主持公道。

甲骨文的“莤”（sù）字：，作两手拿一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒之意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中而影响酒的质量，故伸出的莲瓣是为了把草卡住而设的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像此壶的莲瓣，设计的目的就在固定住滤酒的茅草。

图1-48 莲鹤方壶，高118厘米，口径24.9厘米×30.5厘米，春秋中期，约公元前6世纪

图1-49 装酒彝器，壶。高39厘米，商代，公元前13～公元前11世纪。有六道纹带铜壶的发掘品不多，大部分是五道或少些。所以它是商晚期相当有代表性的铜壶

图1-50 酒彝器，壶。青铜镶嵌红铜与绿松石。高34.8厘米。东周，公元前5世纪

甲骨文的“享”字，来源于豪华建筑？来源于豪华建筑？

图1-51中这种长方形的盛酒器叫方彝。基本的形状取自商代的一座高级建筑物形。存世的也偶有两座并联的例子，如图1-52。有些器内分隔成两部分，有如两个房间，可以分装不同的液体。其尺寸颇不一致，小的连盖子才十几厘米高，重一千克多。大的高六七十厘米，重七十几千克。

方彝不像其他的青铜彝器源自新石器时代已有的陶器形制，是商代首见的，可能反映当时才有的建筑成就。以图1-51的这一件为例，它有很浓厚的建筑模型味道。器身四方，环周有八道脊棱，代表竖立的木柱子。梯形的盖子代表四坡的檐顶。屋顶形的纽应是通气孔上的遮盖装置。中央有凹洞的短足则是表现夯土的平台基础。

反映商代建筑风格彝

图1-51 高25.2厘米，商，公元前12～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

图1-52 青铜偶方彝，高60厘米，口长88.2厘米×17.5厘米，安阳妇好墓出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪

此方彝器身以方回纹为背景，主题装饰是中央的浮雕兽面或饕餮纹。其上以窄横条隔开，作龙与鸟的合体纹。其下的夯土平台则是双回首龙纹。器盖上的饕餮纹看起来被倒放了，但却不是个别的例子，可能与画面的上窄下宽形状有关，纹饰作鸟形时是正立的。

方彝提供商代建筑的实例，证实甲骨文的“享”字：，作斜檐的建筑物立在高出地面的土台上之状，是真实的描写。此字有享祀的意义，应是来源于它是一种祭祀鬼神的庙堂建筑，而不是一般的家屋。祭祀在古代是国家最重要的施政大事，祭祀的场所也往往是施政的地方。当然会不惜工本，用最费工的夯筑法修建。

3000年前商王国的主要活动区域是华北。华北冬季寒冷多风，一般住家采半地下穴式，有冬暖夏凉之效。夯土台基的建筑是贵族才有办法享有的。以下介绍商代权贵者所可能达到的豪华程度。

单座的基址残迹有超过1200平方米的。台基是先挖土坑深约一米半，填以纯净的黄土再夯打，使坚实不透水。台基有时高出地面数米。为使木柱牢固而不下陷，木柱垫以石或铜础以加强其支承力。柱间的墙以草泥合拌筑成，或用夯筑。遗存土墙有高达二米半者，想见其高敞。墙内外表层还敷以石灰使光滑，并可彩绘图案。

甲骨文的“宣”字：，作屋子里有回旋图案的装饰状。商代遗址发现不少多彩的雕漆木板，想来也应用于木柱、门框等处。到了汉代，“宣室”仍为天子居室的代名词。陕西周原西周初期建筑遗址有可以钉在土墙上以防雨淋的砖板，也许晚商也已有此种设施。地下埋有陶下水管以排泄雨水，还有以石板和卵石铺成的石路以利行走。

屋顶结构虽颇为复杂，但只铺盖芦苇一类的草泥，再加一层用细砂、石灰、黄土搅拌的三合土做面，以防雨水的侵蚀。甚至有房间超过十个，并有庑廊围墙，自成院落，不受外界干扰。其殿堂四面有数目不等的台阶。墙上设有圆或方形窗子以畅通空气，引进光线。商墓发现的红、黄、黑、白四色布幔，印证《墨子》所述“纣为鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍帏”的描写。

图1-53 青铜方彝，通高16.4厘米，口7.6厘米×9.8厘米，周恭王，公元前10～公元前9世纪

图1-54 日己青铜方彝，通高38.5厘米，口17厘米×20厘米，周中期，公元前10～公元前9世纪

甲骨文“丧”字与采桑活动的关联

存世与图1-55所示同样尺寸、形制、花纹的铜壶有数件，当是同时的作品。而图1-55这件装酒的铜壶值得特别介绍，是因为它展示了当时生活的很多生动画面。春秋以前文物的装饰图案主要是与鬼神有关的动物，很少触及一般人的生活动态，所以我们对古人的生活细节不了解。

这件铜壶的形制很平常，长颈、斜肩、鼓腹、圈足、有盖。肩上有两耳衔环，盖上饰有三只立雕的鸭子。盖子与壶身都有用红铜镶嵌的图纹。盖子为站立采桑图。壶身以宽带分成四个装饰区：最上的颈部有采桑、弋射、狩猎等生产活动，以及贵族竞射的描写。器身的上部有贵族在二层楼上飨宴及楼下乐舞伎表演歌舞。器身的中部则作军士从事陆上与水上战斗的场景。下部则有神兽的图纹。显然它描写贵族拥有田庄、徒众、权势，以及祈望能够一道带去来生享用的愿望。它可以说是开汉代画像石与壁画的先河。

日常生活的写照采桑、戈射、饮宴、攻战

图1-55 青铜圆壶，通高39.9厘米，口径13.4厘米，底径14.2厘米，四川成都出土，约公元前500～公元前350年。四川博物院藏

图1-56 图1-55中铜壶器盖部分的纹饰

此处无法对每个图纹做详细的描述，只选颈部的采桑部分作解说，见图1-57。采桑纹的画面是两株高大的桑树。左边的树，有一留长辫的妇女坐在最左的枝丫上，两手在摘取前两枝丫上的桑叶。树下有一人作攀登状。右边的树，一留长辫的妇女把中间的树枝拉下并坐在其端部，双手摘取枝上的桑叶，对面一位男士腰间佩剑，头上戴帽，坐在最右的树枝，也在摘取中间枝丫上的桑叶，他的篮子就悬吊在右树枝下。此树下有一戴帽男士左手提着篮子，想是篮子已装满，即将送去处理。两树之间有一对男女，女的脑后拖着长辫，头上有某种的高起装饰。男的戴帽佩剑坐在树的根部上，左手牵着女的右手，右手似乎要碰触女的头部，不知与采桑有何关联。

图1-57 图1-55中铜壶器颈部分的纹饰

这幅图让人想起两件事。一是甲骨文的“丧”字有几十种写法：。可以看出，尽管多样，基本是表现出多枝丫的桑树间有一至五个不等的篮子状。观察铜壶上的这幅图就能明了“丧”字的字形是根据采桑的情形创造的。桑叶是蚕的食料，蚕所吐的丝是重要的经济产品，也是贵族的喜好。桑树的栽培是发展丝织业的基本条件之一，不能不对此种材料有专用的语言文字。但是桑树的外观和很多树木是难分别的，人们就想到了采桑的作业和其他的树都不同，就以之创造桑树的意义，并假借以表达丧亡的意思。

另一是历史事件。《左传》记载，鲁僖公二十三年（公元前637年）晋公子重耳亡命于齐，与舅父密谋逃回晋国以夺取继承权时，“谋桑下，蚕妾在其上，以告姜氏。”明白道出蚕妾爬在树上采桑而听到密谋的景况。从这幅图看，似乎采桑作业还不限女性，也有男士参与的时候。不过也许，这位佩剑的男士是在跟采桑女偷偷谈恋爱呢。

图1-58 镶嵌红铜水陆攻战弋猎采桑宴乐纹青铜圆壶，高36.6厘米，约公元前500～公元前350年

图1-59 错金银青铜圆壶，通高24厘米，口径12.8厘米，腹径22.2厘米，足径13.8厘米。主人陈璋，齐伐燕之纪念。约公元前4世纪。南京博物院藏

图1-60 鸟盖瓠瓜形青铜圆壶，高37.5厘米，战国，公元前476～公元前221年。形如瓠子，盖为鸟形，而得其名。是与祀天有关的礼器。陕西历史博物馆藏

有“温度”的甲骨字

图1-61中的这件铜器，学界名之为虢季子白盘，因为铸造的主人叫虢季子白，而且铭文自称为宝盘。盘有时也写作般、鎜，《说文》的小篆则作从木般声的“槃”，表示也有以木头制作的。盘的主要功能为盥洗。盥洗手脸是天天都做的事，所以自商代起铜盘就是常见之器，而且常与匜配套使用。《礼记•内则》记有：“进盥，少者奉盘，长者奉水，请沃盥，盥卒，授巾。”匜用以倒水，盘则承接倒出来的水。

沐浴净身

图1-61 虢季子白盘，通高39.5厘米，口137.2厘米×86.5厘米，宝鸡出土。周宣王，公元前827～公元前782年

盘的器形以圆腹而圈足者最为常见，此形与盛饭食的簋、皿，盛水的盂，都很相近，其主要的分别是盘为盥洗的器具。在日常生活中，盥洗手与颜面的机会最多，偶尔才澡身或泡澡。用以盛装洗手脸的水不必太多，但既然需要双手捧着，也就不会太小，一般的尺寸，口的圆径为三四十厘米，高为十几厘米。洗澡用的水虽然较多，但可以多次倒水，也不需太大的盘子。但如要泡澡，就需要比身子还大的盘，尺寸就需要相当的大。金文的“沫”字：，作双手倾盆倒水为他人冲洗之状。有时下加一个盘皿（），为的就是留住倒下的水，大概就是要泡澡。要让身子完全容纳其中，容量就要大。图1-61这一件的容量非常大，约如今日的浴缸，当是为泡澡而造。

图1-62 高17.4厘米，口径33.1厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

绝大多数的盘为圆腹形，口沿或有立耳，腹旁或有附耳或提梁。腹下多作圈足，也有三足或四足甚至无足者。早期的装饰较少，后期比较繁杂，腹部饰有兽面衔环，甚至装有滚动的轮子。有的有流有鋬，已成倒水之器，或应称之为盘形匜。盘除自铭的盥盘、沫盘功能外，应该也有转用为其他用途的盘。自铭少盘的，可能为盛菜的盘。还有一件，如图1-62，盘身作假腹形，外观虽与一般有深度的盘无别，但盘底却非常浅，装不了多少水。应该是陈放干物的，可能还有意造成所装之量甚多的错觉。可想见，盘还可以转用为其他用途，不限于装水。

图1-61这一件为较少见的四面椭圆形，在四个弯角处各有一个宽长的矮足。微为内斜的腹部四面各有两个兽首衔绳索状的圆环，口沿下装饰连续窃曲纹，再之下是主题的环带纹。从其硕大的形体及深度来判断，它显然是让人在里头洗澡用的大浴盘，而且非常可能是为了泡温水澡。

图1-63 虢季子白盘的铭文

除了天然的温泉，温热的水需要用柴薪，就会有所花费。为了省钱，就不能让它轻易流失，故要容器大得能容纳一个人。甲骨文的“温”字：，作一个人站在盆子内洗澡之状。可想见“温”字的意义来自泡澡水是温热的。否则有什么办法去表达水的温度问题呢！

洗澡的用具应该是放在隐秘处的。可是这个盘却有8行110字的长铭文（图1-63）。里头说的是虢季子白非常英勇，搏伐猃狁于洛之阳，砍了500人的脑袋，活捉了50个俘虏。他把战利品献给周王，受到周王赏赐车马兵器。其中，最重要的是一把授权可以征讨蛮夷的斧钺。这种铸有丰功伟业铭文的铜器，一般不但要传之子孙万代，还要公开展示陈列，让更多的人传颂，收受荣耀。这件铸有歌功颂德文字的“浴盆”，应该陈放在众人可见之处，或有可能当时已有供应温水的公共澡堂了。

图1-64 青铜盘，口径31.3厘米，高11.2厘米，商中期，约公元前15～公元前14世纪

图1-65 墙铭青铜盘，口径47厘米，西周初期，约公元前11世纪

图1-66 三轮青铜盘，高15.8厘米，口26厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

不得酱不食：古代的酱料瓶

图1-67所示这一类器型形状奇特，似鼎、有盖、有流，尺寸不大，首见于西周时期。或称之为异形鼎，或因其像有流的匜而称为匜鼎，或流鼎。有人以为它们不是实用器。这个推论不太周全。因为这一类的器型有些是错金银的，如图1-68中的战国错金银铜匜鼎，随葬的代用品不必如此费心制造。图1-67所示这件容器不但制作精美，设计也很精巧。盖上的小兽，四肢直立，身躯微向前倾，头偏一侧，两耳竖起，似在聆听声响，审思邻近的动静，显得自然可爱。鼎前的流作耳朵竖立的虎头形，与后方上卷的尾巴和兽蹄形短足，构成一只立虎。如此费心，也不像是为节省随葬费用而做的代用品。

讲究的饮食生活

图1-67 高6.5厘米，口径8.4厘米，春秋，公元前8～公元前5世纪。山西侯马出土。山西博物院藏

图1-68 错金银青铜匜鼎，高11.4厘米，口径10.5厘米，战国，公元前5～公元前3世纪

此器的用途，可通过形制加以推论。早期的铜鼎无盖、无流，因为鼎的主要功能是烧煮饭菜，煮菜须不时进行搅拌，而且煮熟后就把鼎里的菜肴移到另一个器物以便陈列及食用，因此不必有盖。后来，大概鼎兼为盛食器，为了保温，就配有盖子。但是此类匜鼎的容量太小，应该不是为烧饭菜而制作。虎头形的流无疑是为流出液体而设。那么，它的功能大致是装酱料一类的食品了，与汉代的染炉属同类的用具。染炉约如今日的酒精炉，下为可加碳的小炉，上架一个有长柄、似勺的小容器。染的意思是沾染，因为古代的菜肴有些在烧煮的时候是不加任何佐料的，这种没有味道的食品，像白切肉，最好是蘸酱食用。如果肉是冷的，更需要蘸温酱。《礼记•曲礼》记有：“凡进食之礼，左肴右胾。食居人之左，羹居人之右。脍炙处外，醯酱处内，葱渫处末，酒浆处右。以脯脩置者，左朐右末。”孔子在《论语•乡党》中也说“不得其酱不食”。各种不同味道的酱醋是很重要的佐食调味品，讲究美食的人是不会忽略其制作的。盛醯酱不能没有容器，这件匜鼎的三只脚甚短，可能也不是为了在下面添加薪碳而设，很可能只为让器物稳定，应如今日餐桌常见的装酱油、辣油、酢醋等的小罐、小瓶。

越是富裕的社会对饮食的讲求越注重，着重的地方也越来越细腻。初时只要有食物就万幸了，当食物的来源不虞匮乏时，就开始讲求材料的种类与质量，跟着就进一步讲求烹饪的技巧。至于器具，最先较可能是使用烧煮器皿，接着发展进食器具。进一步又会讲究进食的气氛，不但食物与用具都是最好的，还要环境幽雅，进食时也要心情轻松，有歌舞来助兴。在商代，我们看到饮食的器皿多样，各有用途，显然已对用食有所讲究，但比起战国时代，还差得远。战国时代不但很多器具使用鎏金的装饰增加明亮度，用食之器都加了盖保温兼卫生，乐舞助食的规模扩大而普及，连葱、蒜、酱、醋的佐味也成必要的摆设了。

图1-69 曾侯乙青铜匜鼎，高40.2厘米，口50.2厘米×44.4厘米，战国早期，约公元前5世纪

象牙的使用与象的灭绝

酒尊以动物形象造型的，习惯以该动物之名称之，除此了象外，先秦还有犀、牛、羊、虎、豕、驹、鸮、凫等写实，以及不能指称的想象动物，制作都非常精妙。图1-70中这件象尊体态肥硕粗壮，长鼻上扬，两耳外张，眼睛圆突，粗眉，眉上方有卷曲如羊角之装饰，两只小门齿外露，脚粗如柱状，尾巴下垂。在布满方回雷纹背景的身上，装饰超过二十种虎、凤、龙、虬等写实或神异禽兽纹，数量与分布虽然繁杂，但并不刺眼。象腹中空，背有椭圆形孔，盖于出土时已遗失，鼻端有孔与腹腔相通，充当流使用。

此尊应以实物取形。象生活于茂密丛林或热带的稀树草原，商代之前的气候较今日温暖，当时人们有充分的时间观察它的形态，做正确的描写。甲骨文的“象”字：，是个象形字，清楚地描画一种有长而弯曲鼻子的动物形。“为”字：，则作手牵着象的鼻子有所作为之状。创意大概来自象被驯服以搬运树木、石头一类重物的工作，说明商代的人们已能驯服和利用象工作。西周铜器匡簠有关于象乐、象舞的铭文，反映了人们更进而以象作为娱乐。

驯化的陆地巨兽青铜象尊

图1-70 青铜象尊，高22.8厘米，长26.5厘米，重2.57千克，湖南醴陵出土，商晚期，公元前13～公元前11世纪。湖南省博物馆藏

象是现今陆地上最庞大的动物。其性格虽然温顺，但非洲象体重可达7500千克，肩高三四米。亚洲象虽体形较小，也重有5000千克。当人们初次见到如此庞大的身躯，一定有相当大的戒心。动起加以驯化的脑筋必是相当迟晚的事。中国驯养牛、马不超过5000年，象一定更迟。

象牙一直是中国人珍惜的艺术创作材料。浙江余姚河姆渡一个距今6000多年的遗址，已出土象的头骨和有双鸟朝阳的象牙雕，说明那时人们已加以捕猎，并器重象牙的雕刻价值。非洲的大象牙有二米长，四五十千克重。象牙质地滑润细致，纹理规则，易受刀刻而不崩边缘，可以雕刻出比玉、骨器更为精巧细密的艺术品。《韩非子•喻老》说:“宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成，丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中，而不可别也。”象牙原有本身造型细长的限制，但巧匠能利用酸液加以软化及应用套合的方式，制作大型而复杂的工艺品。《晋书》提到象牙细簟，乃是把象牙切丝，泡酸软化后加以编缀。

图1-71 鸟纹象尊，高24厘米，长38厘米，西周中晚期，公元前11～公元前8世纪。陕西宝鸡青铜器博物院藏

商代时中国还有大量的象群。四川广汉发掘了一个祭祀坑，发现大量的整只象牙。周代以后气温降低，不再恢复过去有过的温暖，象于是被迫南迁。加以象的食量相当大，每天消耗的草料超过200千克。而且至少要20岁以后才能从事比较复杂的工作，工作效率远低于牛、马，故只留少量的象，作为帝王的玩物， 或应付礼仪所需而被饲养。《汉书•武帝纪》记汉武帝接受南海贡献的驯象，说明汉代时，除了有限的茂林，连江南都少见到象的活动，已濒临绝迹的地步了。图1-71所示是西周中晚期的象尊，其形状已和实物有很大的距离。

象征公平公正的动物图纹

尊是古代盛酒之器，造型有很多变化，如果作鸟兽形状的就统称为牺尊，个别的就以其取形的动物名称称之，所以图1-72所示为犀尊。此尊以写实成名，塑造出体型强健、神态勇猛的犀牛形象。犀的头稍微上扬，鼻端有一长角，额前一短角，鼻孔张开，嘴巴似在吼叫，可能是属于体格较小而性情暴躁的非洲犀牛。厚实粗壮的颈部有多圈的皱褶，看来韧厚无比。四腿粗短，肌肉隆起，足下分蹄。前腿后有两圈皱褶，皮肤粗糙无毛，但装饰有错金的流云纹，金丝大都已脱掉。背上有可注入酒的椭圆形口，连接可开合的活页盖子。这件铜器不但造型逼真，线条优美，铜质也非常细致，堪称是金属铸造工艺的杰作。

不见其踪的犀牛

图1-72 高34.4厘米，长57.8厘米，陕西兴平出土，西汉，公元前206～公元25年。中国国家博物馆藏

犀牛纵生的角是毛发硬化而成，故与其他动物成对的角大异其趣，人们也用文字强调其独角的特征。商代以兕称犀牛，字形为：，代表头上有只大独角的动物形。犀牛生活于湿热的环境，主要分布在非洲中南部、中南半岛、南洋群岛、印度大陆等地区。现今中国境内，可能除了云南、广西交界以外，其他地方的犀牛都已绝迹。但在距今七千到三千年的一段期间，气候要较今日温暖，犀牛曾经在中国很多地区生息繁殖。浙江余姚河姆渡、河南淅川下王岗等6000多年前的遗址，都发现犀牛遗骨。说明中国那时有犀牛生存着。犀牛虽然皮坚甲厚，且嗅觉非常敏锐，不易接近；但人是聪明的，可以挖坑设陷，然后用纵火、驱赶等方式使陷入其中，或在地上架设木弩，静待犀牛碰触伏线而发箭射击腹下脆弱部位。商代甲骨刻辞曾有一次捕获40只的记载。

犀牛在中国灭绝的原因有几个。西周之后气候变冷，被迫南迁是其一。草原被辟为农田而失去食料来源，是其二。犀角具有清热、解毒、止血、定惊的疗效也为古人所知。但最主要的原因应是人们要获得其坚韧的皮以缝制甲胄。在钢铁武器未充分使用前，兕铠对于青铜武器的攻击有很好的防御效能，故《楚辞•国殇》有“操吴戈兮披犀甲”，以之为理想的战斗装备。吴国曾经夸耀其衣犀甲之士有十万三千人之多，可想见古人滥捕而加速其灭绝的程度。

汉代之后，大概一般人已难见其形象，就把它与另一种同样是大型的热带动物廌（zhì）搞混了。廌是一种羚羊类的动物，传说解廌会助法官判案，故古代的“法”字：，以法律公平如水，廌以抵触不直的罪人而去之的含义进行创造。后来负责判案的衙门就绘有解廌的形象，执法官的衣服也以解廌为图案。解廌和犀牛都因气候的原因南移，不见于中国。两者的形象就互相混淆，解廌也被描写成有大而长独角的犀牛，依据书本的描述造型，形象与原本大有出入。汉代一位判官的墓门，就画有一对低头欲前冲的廌。随葬品中也有木头或陶制的长角犀牛。

图1-73 青铜犀尊，高24.5厘米，商后期，公元前14～公元前11世纪。鼻上、额前各一角，背有口，失盖，素面无纹，内底铭27字，记商王帝辛征人方。旧金山亚洲艺术博物馆藏

图1-74 青铜鸟尊，高25.3厘米，春秋，公元前8～公元前5世纪。山西省考古研究所藏

甲骨文“戈”字与武器的进化

竞争是自然界成员为了生存而不得不采取的手段，人类为了获取食物，维持生存，必须与动物争斗。野兽虽有锐利的爪牙、强壮的身躯，但人类可以借助他物以防御自己、攻击野兽。所以在长久的斗争中，人类终于成为胜利者，使野兽失去反抗的能力。人类还驯养了一些野生动物作为家畜，以备不时之需。但是，人类在征服其他的生物以后，也因为想抢夺有限的自然资源，而无法避免与自己的同类争斗。

专为杀人而造的戈

图1-75 上：长21.8厘米，宽6.8厘米，商晚期，公元前13～公元前11世纪

中：长22.8厘米，宽9.4厘米，西周，公元前11～公元前9世纪

下：长30.4厘米，宽12.2厘米，战国，公元前5～公元前3世纪

人与野兽因为智力相差悬殊，不必创造太过精良的武器就可以解决它们。任何有足够重量、有棱角，足以造成杀伤力的工具，只要方便取得，都可以成为武器，不必为捕杀某种兽类而特别设计。所以甲骨文的“兵”字：，就作双手拿着长柄的斧斤工具状。但是到了人与人战争的时代，日常工具无法胜任理想的格斗武器，因此就开始研究用最有效的材料，针对人体的弱点，设计专为杀人的武器，才能达到预期的效果。

图1-75所示的三件戈，基本器形一样，都是装在木柄上使用的。商代装木柄的武器约可分成为两类：一类是源自远古传统的工具，主要取自不同的石斧形状；另一类是专为杀人设计的新形状的戈。戈有细长的刃部，利用挥舞的力量，以刀尖穿刺人的颈部，或以锐利刃部拉割脆弱的颈部以达杀敌的目的。甲骨文的“戈”字：，即作一把装在木柄上的细长刃武器形状。

短木柄的戈大致有80厘米长，而车上使用的就得超过3米，秦俑坑中木柄最长的是3.82米。戈可以说是一种利用铜材的坚韧、锐利特性而发展出来的武器，它不像斧钺的攻击依赖重量，是铜被普遍使用以前所未见过的形式。虽然商代也出现有石、玉制作的戈，但都很薄弱，而且制造的时代并不早于青铜戈，主要是作为代表权位的仪仗，不是实用的武器。我们可以肯定地说，铜戈是针对人类新设计的武器，是战争升级、国家兴起的一种象征。

为了能有更大的杀伤力，武器就要不断加以改良。戈的形制可以分为三部分：伤人刃部的“援”，绑柄的“内”，以及中间凸出的“格”。图1-75最上一件代表最早期戈的形制，只有下边的刃锐利，可以劈勾敌人。中间的戈代表改良的形式，把刃部加长而弯到木柄的一边成为“胡”，使刃部的长度、攻击角度增加，以人的颈与肩部为攻击的目标，用来对付保护头部的头盔。同时为了要增加铜戈缠绕于木柄的强度，就在戈的“胡”上铸造穿孔，以便使绳索捆缚牢固，并把木柄做成椭圆形以方便手指的掌握。最下一件代表最晚的形式，“援”窄细以增加穿透力、“胡”更加长，以扩大攻击的范围，“内”铸成钩的形状以备一击不中时再度以锐利的“内”回勾。反观源自工具的钺、戚、斧等类，就没有相应的变化，这反映了它们在各自的功能上实用与非实用的考虑。

在商代，由于戈是兵士作战的主要装备，所以很多以“戈”为组成构件的字，含义就与作战有关。如伐字：，作以戈砍击一人颈部的形状，戒字：，则作双手紧握着戈以备战的样子。而以取形自他种用途的斧、钺、戚、戊、戌、我、义等字或组合的字，就用以表达他种与战斗无关的含义。

图1-76 燕王职青铜戈，长27厘米，高13厘米，援18厘米，内9厘米，战国晚期，约公元前3世纪

图1-77 青铜钩内戟，长34厘米，宽28厘米，战国中期，约公元前4世纪

图1-78 三角援青铜戈，长20.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

图1-79 吴王夫差错金铭青铜矛，长29.5厘米，春秋，公元前8～公元前4世纪。脊背有血槽，锋部呈弧线三角形。湖北省博物馆藏

中国何时开始有铁的使用？

图1-80所示这件朴素无纹、残缺不全的器物，看起来一点也不像精心设计的贵重作品，但它其实是中国工艺史上很重要的一个里程碑。原因是这件器物残缺的部分是由铁所打造的。因为这件武器的援（砍人的部位）宽大，学者名之为钺。钺的一般形态，援的部分并非延续内（纳柄的部位）的宽度，而是加宽如图1-81所示，并且内与援之间没有凸出的格。格是戈必有的形态。今暂随俗也称这件为钺而非戈。

钺内部的圆孔是为了捆缚木柄而设，这种形式的戈较少见。戈大都在援近格的地方有一个长方形小穿孔。后来援的刃往下延伸，增加砍击的长度，也增加长方形穿孔的数量，以便捆缚于柄上时更为牢固。到了战国时代，三个穿孔的戈戟就很常见了。在内部穿孔的设计可能是比较早时期的形式。

工艺史的里程碑『铁』的使用

图1-80 铁刃铜钺，残长8.7厘米，北京平谷出土，商，公元前16～公元前11世纪

图1-81 镶嵌绿松石兽面纹青铜钺，长25厘米，宽17厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

这件钺有两种锈：一种是一般的铜锈，呈青色；另一种土锈色，是铜器上非常少见的。经过详细的科学鉴定，得知残留物是陨铁，里头含有少量镍的成分，冶炼的铁则没有这种现象。学者一向认为中国要到春秋时期才知道有铁。如果商代已经知道有铁，则使用铁的历史就可以前推近1000年，所以意义非凡。

这件铁刃铜钺并不是一个孤证。在河北另一个商代中期遗址也发掘到一件镶嵌铁刃的铜兵器。可惜铁刃的部分残留太少，很难肯定到底是陨铁还是熟铁打造的。存世的还有西周铜兵套铸铁刃的报告。因此中国在距今3000多年前，已知铁的性质应该是不容怀疑的。铁的硬度、韧度较之铜优良得多，但材料有限，所以商代的工匠才用铁打造最重要的刃部，再套铸于铜兵器上，而不是全部都使用铁去制造。

铁容易氧化而锈腐，如果长期埋藏于地下，经常会接触湿气而被腐蚀得无影无踪。因此很难从实物去证实人们何时知道铁的性质。这几件中国最早期的铁器因为被套铸在铜材上，没有完全氧化，用今日灵敏的科学仪器才能测知其存在的痕迹。如果整件兵器都是铁所制作的，恐怕就会腐蚀得全无痕迹了。

人类早在好几千年前就已经从含镍低的陨石知道铁的性质。陨石来自天上，所以古代埃及人或苏美尔人就称它为“天上来的铜”或“天上的金属”。纯铁呈现银白色，可以锻打拉长。铁还具有磁性。陨铁罕见，早期被视为贵金属，多作为装饰物。公元前2900年的埃及金字塔中曾发现铁珠子。亚美尼亚人约于3500年前使用炼炉把矿石炼成熟铁（或称海绵铁），再用锻打的方法成形。

通过加热，铁与碳含量不同的合金，可造成不同性质的钢，硬度与韧度都可以大大地超越青铜。铁可以打造工具，改进工作的效率，提高生活水平。也可以用来打造武器，成为军事的强国。一旦人们能够把矿石熔炼成铁，大量打造工具和武器，社会的层次才会进一步提高，才算进入铁器时代。中国使用熟铁的时间可能并不比西方早，但却在春秋晚期就发明了以高温熔化铁汁的生铁铸造法，比西方早1000年以上，加速了器物成形的时间。

埋藏两千多年依然锋芒如新的宝剑：优良的锻打技术

文献记载，吴越在春秋时代精于铸造刀剑。图1-82所示这把越王铜剑埋藏了两千多年，出土的时候仍然光华亮丽，锋利异常，真是名不虚传。剑一般分为剑身、剑格、剑把三部分。这把铜剑出土的时候插在漆木鞘内，剑把的圆茎是空心的，茎上没有常见的二圈凸箍，有首与格。剑身在近格处有两行八字铭文，以错金鸟虫书言：“越王鸠浅（勾践）自乍用鉴（剑）”。剑格则是一面用蓝色玻璃，一面用绿松石镶嵌了美丽的图纹。

越王爱女的陪嫁品

图1-82 青铜剑，全长55.6厘米，宽4.6厘米，柄长8.4厘米，湖北江陵出土，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪。湖北省博物馆藏

黄金、玻璃、绿松石在春秋时代都是非常贵重的材料，甚至玻璃还不是本国的产品，而是远从中亚进口的，可以想见这把剑极其珍贵。如此珍贵的越王剑如何会出现于江陵的楚国大臣的坟墓呢？根据研究，有可能它本是越王勾践嫁女儿的陪嫁物，后来流落到了楚国。楚王以之赏赐给大臣，大臣死后乃以之随葬。

随着春秋时代铁器的锻炼技术愈来愈熟练，因为钢铁远较铜器坚韧而锐利，铜制兵器逐渐被铁制的兵器所取代。尤其是短兵器，因要非常接近敌人才能达到伤敌的目的，所以短一分就多一分危险。铜剑如果要求长度增长，就要铸得较为单薄些才能单手使用，但太薄易折断；如果铸得厚就太重而不便单手使用，所以一般长度不超过50厘米。铁则由于韧度大，可以打造得超过1米长，稍远离敌人而用砍劈的方式伤敌。因此铜剑就逐渐被长的铁刀所取代，连长兵的戈戟也受到影响，东汉以后铁刀就成为战斗的主要配备了。

既然铁刀的效用远超过铜剑，贵为国君理应使用最先进的产品。但是出土的诸侯君王，迟至汉代，竟然使用的大都是铜剑而非铁刀，这是何原因呢？答案不外是君王佩剑只是备而不用，通常拿来指挥，并不适用于实际战斗。而铁又会生锈，如果不时时擦拭就会锈蚀得不美观。图1-82所示这一把剑，比起同时代的一些铜剑，打造要用心得多。科学家用X射线荧光非真空分析技术进行研究，发现剑脊含铜量高而刃部含锡量高，是经二次浇铸成形的复合金属工艺。商代已不乏使用套铸的二次浇铸成形的例子，例如套铸铁刃的铜钺，或套铸提把的铜壶等，工艺精良。

青铜的锐利与韧度，与铜锡的合金比例有绝对的关系。当锡的成分占17%～20%时，青铜的质料最为坚韧、耐磨，适宜铸造斧斤、戈戟等需要经常磨光的器物。《荀子•强国》有：“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得，剖刑而莫邪已。”莫邪（镆铘）是古代的良剑名字。从上文可知铜剑本来是不加以锤击的，但是受到锻炼钢铁技术的影响，有些铜兵器也使用锻打的方式提高硬度。根据实验，硬度80多的铜器经过锻打以后，硬度可提高到200多。曾出土赵国的铜铍，刃部光亮异常，和黯淡无光的商代铜戈比较，优劣立现。这把剑身上的暗黑色菱形几何暗纹也经过鉴定，为硫化铜，有人认为这是一种新的防锈工艺。其实可能只是精心锻打多次的结果。

图1-83 青铜刀，通长31厘米，宽头11.8厘米，底8.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

图1-84 虎头青铜短剑，高22厘米，宽2.5厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

图1-85 青铜扁茎剑，长91.5厘米，茎长19厘米，临潼兵马俑坑出土，秦，公元前221～公元前209年。指挥官使用，太长，不实用。如此长度，一般要铁制的才能使用于战斗。秦始皇帝陵博物院藏

图1-86 吴王夫差青铜剑，长37厘米，身长28.5厘米，湖北襄阳出土，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

图1-87 越王者于青铜剑，长52.4厘米，战国早期

图1-88 镂空蛇纹鞘青铜短剑，长23.5厘米，鞘18.4厘米，周早期

图1-89 玉首青铜匕首，通长22.3厘米，匕宽1.8厘米，战国早期，约公元前5世纪

图1-90 曲刃青铜剑，长35.5厘米，内蒙古出土，夏家店上层，公元前1000～公元前500年

图1-91 青铜剑（匕首）鞘，高23厘米，西汉，约公元前200～公元前50年。从纹饰断为滇国制品

神秘的青铜弓形器在历史上消失的原因

弓形器的形状颇为一致，中央部分作窄而弯曲的长柄形状，两端有突出近半圆的臂，臂的两端又常装置可以发出声响的马头或圆球铃。长度一般为三十几厘米，但也有长至47厘米的。图1-93下方这一件镶嵌绿松石图案，长柄的弯度较小，属于较早期的作品。上方这一件有回方纹为底的浮起蝉纹装饰。器柄的弯度较大也较短，是属于较晚期的作品。

田猎必备青铜弓形器

图1-92 三翼青铜镞，通长5～9.4厘米，约公元前550年，共有四式，前锋尖锐，截面呈三角形，都有后锋，后有连体的棍状长铤。河南博物院藏

图1-93 青铜弓形器，最长37.5厘米，商代晚期至西周早期，公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

弓形器的用途目前还无法确切知道。在柄的两端常见有皮条缠缚的痕迹，显然是为了要非常稳固的组装在某件器物上而设计。由于它有铃，有人怀疑它是旗铃或者马铃一类的东西，但也见过没有铃的。它常与马车同出于一坑，所以有人以为是马或马车上的装饰，但有些出土的时候又和马车一点关系也没有。弓形器常发现于腰际，所以或以为是一种腰带，用以系挂缰绳。但它又与箭镞同出而柄里面也常残留朽木，所以也有人认为它是箭袋的装饰物。

但是弓形器的握柄上有时铸有突起的装饰，不能用力把握。弓箭是攻杀敌人或野兽的工具，最好能让敌人措手不及。但弦线一震动，铃就会响。哪有以杀敌为目的的工具，竟然反而会警告对方的道理？所以又改为解说它是礼仪的用具，不必太讲究实用上的效果。现在大多认为它即是文献中的弣或弼，是缚在弓里以保持弓形并增强反弹力用的。至于它到底如何使用，以及为何西周初以后就消失了，还是问题。

木弩在很多氏族社会里是主要的打猎工具，它能装弦搭箭又不用立即发射，可以等待最好的时机。原始的木弩只比一般的弓多一个有槽的臂以装设箭，并架设一枝悬刀以安设伏线。它可架设在地上，当野兽踩踏或触碰绳索时，即牵动弓弦而射出箭，目标野兽的下腹。很可能就是为了猎杀表皮坚硬的犀牛而设计的。一个人可以同时架设多把木弩于不同的地点，静待野兽的出现。当弦动铃响即表示机关已发，猎人就可以及时检验是否有所捕获，所以有铃。至于柄上有不便手握的高突起装饰，则是因为手不必紧握着它。这样看来，弓形器比较可能是木弩的零件，作为固定弓、增强反弹力，并能发出声响的装置。

何以西周早期以后就消失了呢？木弩是狩猎的工具，商王及其贵族们经常打猎，因此很多大墓陪葬这种弓形器。但是西周以后，提到周王或贵族田猎的文献很少。西周时期王也少亲自参与战争，所以以田猎练军这种技巧的需要也不多。再加上开垦农田，大型田猎场地都不见了。既然田猎的活动大减，有关田猎工具的生产也必然大减。

图1-94 三翼青铜镞，通长5～9.4厘米，约公元前550年。河南博物院藏

图1-95 青铜镞，长5.8～9.1厘米，约公元前550年，有三角形刃镞与三角形星芒的狭刃镞，中间的脊长短不一。台北历史博物馆藏

原始弩机的木、角、骨质悬刀，到了战国时代改良为铜铸的扳机。为三件利用枢轴、杠杆和齿轮的原理组装的有严密结构的机械。加上拉开弦线和瞄准的装置，就成为射程远、杀伤力强的武器，此时才被大量应用于战场上。弩机既然主要以杀人为目的，就不必有铃。这时角弓的制造也改进了，不需使用金属板以强固弓体。就实用的层面说，重量也是一种累赘。因此弓形器就完全失去利用的价值了。

从“轭”的发明，看马车的制作

图1-96中的这件铜轭由三部分组成，首像蘑菇的形状，其颈部饰蕉叶纹；筒体的身装饰着张口的龙纹；两脚作半管状，上下各有大小两个方形穿孔，以供穿系绳索。它系于车衡上，两脚下端的穿孔系穿绳索套住马颈。出土时它斜立在马的颈上，是用来把马和车子联结起来，拉动车子前进的装置。西周金文的“轭”字：，就是车轭的形象。

车子是个革命性的发明。它能载重致远，节省人力，具有军事上的重要价值，所以要用心制作。制作车子要达到如下的几个要求：

（一）坚牢：不至于半途损坏。

（二）轻巧：可以多载重。

（三）快速：早到达目的地。

（四）平衡：不致翻车。

（五）舒适：久乘不疲乏。

（六）适合环境：可畅行无阻。

拉动马车前进的重要装置

图1-96 脚长55.7厘米，宽5.7厘米，轭首像蘑菇状高8厘米，上径7厘米，下径4厘米，河南安阳大司空村出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪

车子制造技巧要求高，费用高昂，不是一般人所能拥有。马还要经过精选以及长期的训练才能胜任，更是高级贵族才能拥有的财力。马及马车一直是有权势者的宠物及表征，不一定要使用于军事以及田猎的用途。以快速为目的的马车，应该以轻巧为目标，尽量减轻车架的重量。但贵族们为了炫耀的目的，就加上很多不必要，或甚至是不利于急行的装饰。有时一车所装饰的各种式样的铜饰件约有170件，计15千克多。其实如果是为强固车子性能，则其所需的铜零件，可以不超过1千克，可知装饰繁重的车子，显然炫耀的成分大于实用。

用两匹马拉车的架构称为一衡，其上有套马的两轭。一辀以连接衡与车舆。舆下有轴承接两轮以运行。衡上可以镶嵌或钉住铜泡、页片等，两端可以套上铜管，更讲究的还有在铜件上系种种垂饰。这些端饰件有时粗壮而长，且有尖刺，可能兼带有伤敌的作用。轭的套头有时附有铃，铃也可以装在车衡上，车子走动时锵锵作响，增加威风。

辀的前部可以装饰铸成各种动物头形的套筒，以增美感和发挥美学上的联想效用。辀与舆交接处有两种装饰，虽也有实用的效果，但非必要。在舆前面的有时铸成十字形，有时只作穹形的横版，可把有弧度的辀与舆盘牢固套接起来。在舆座后面的就套在辀的尾部，并有横版及缚绳的圈以牢固舆盘。

为了减轻车子的重量，车舆主要是以木栏杆的形式制作，或以芦苇、藤等物编成。舆下的轴，其两端必定有铜饰件，那是作为轴端的套头并防止轮子脱逸的设计。其上有穿洞，以钉固住于轴上。这支钉经常铸成美丽的形象。舆下两旁又常有一平版连接一圆管的铜构件，那是防止车轴折断并且固定舆座的装置，也可能有减轻车子行动时震动的效果。车毂也以铜管保护。

图1-97 河南安阳郭家庄商代车马坑及其上的铜饰件

车子是种活动性的高台，易为众人所注目，所以商周时期，马车经常作为统帅的指挥台，建有大旗，更增加车子的重量。但真正以轻巧、机动为目的的实用车子就不必有这么多装饰。所以发掘的车子，有些只有防止车轮脱落及套马头的铜饰件。有的轭饰件还以骨制作，显然是为了减轻重量而考虑。

何时开始有金银镶嵌的技术？

图1-98所示这一件铜车轴饰件关系着中国冶金技术的一个重要问题，中国何时才有镶嵌金银的铜器？青铜虽可因合金成分的差异，呈现出赤红、赤黄、橙黄、淡黄、灰白等不同的颜色。但一次只能铸造一种颜色，且难以铸造图案复杂且多彩缤纷的器物，无法满足尽善尽美的追求，因此就有镶嵌技术的发明。初期是利用别种颜色的材料，用黏合或锤打的方式，把花纹镶嵌到铜器上。商代的铜器偶有镶嵌绿松石的例子，但少量的镶嵌红铜青铜器，都不是正式发掘品，难以肯定器物的真伪。因此不少人以为，中国金属镶嵌技术的发展不早于春秋时代。以目前考古的证据看，似乎要到春秋时代才常见到镶嵌金或银的器物。

铜锈中隐藏的亮眼异色

图1-98 长15.8厘米，口径5.4厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪。加拿大安大略省博物馆藏

图1-99 镶嵌金丝花纹的细部

图1-98中这件铜车轴饰于1929年收入加拿大安大略省博物馆馆藏并编号。其装饰的浮雕纹饰，口沿是一对隔钉孔相向的龙，其下又有四片蕉叶纹，终端是一造型较为简单的蟠龙。去除厚厚的铜锈以后，发现蕉叶与龙纹中有异色物，经过化验知道金色是金，黑色是银，都深及刻沟的底部。经过更加仔细的检验，银的氧化现象沿着镶嵌的花纹，且层层重叠，不可能是铸造很久以后才加上的。

这件东西不像是后代所伪造。宋代至民初的收藏家只注重铜容器的收集，尤其是有铭文的。所以出版的青铜器图录中，容器与兵器以外的东西寥寥无几。那时也还不知道有车马坑的存在，很多零件也不知它们的用途，一般人根本不知其形制。伪造这件车马铜饰件以牟利的动机很小。如果要借助金银丝镶嵌卖得好价钱，也不应掩藏在层层的蚀锈下，令人难以发觉。

图1-100 铜车轴饰，长15.5厘米、15.6厘米，径4.8厘米，大司空村出土，商晚期，公元前14～公元前11世纪

图1-101 兽头青铜轴端，长13.2厘米，辖长10.5厘米，春秋早期，公元前8～公元前7世纪

1936年在安阳发掘到残缺的商代车马坑，世人对于车马的装饰物才有一些认识。20世纪50年代在安阳附近的大司空村，发掘到完整的车马坑，方能证实很多零件的用途以及其在车上的位置。大司空村的车轴两端发现了一对圆筒形的装饰，除了尺寸稍小，其花纹的排列及形象都几乎与图1-100所示这件一模一样，只是没有在花纹中镶嵌金银丝而已。要将器物的形制和花纹，伪造得与几十年后才初次从3000年前遗址出土的如此相似，可以肯定是不可能的。图1-98这件轴端饰件证实中国至少自公元前11世纪就有镶嵌金银丝的技术。可能由于材料缺乏，要等到南方产金银的楚国加入华北的政治舞台，才能发展这种令人喜爱的工艺。

商代人既然已有镶嵌矿石于铜器的经验，理应也能镶嵌金属。但是商遗址虽然偶有金箔及金片出土，但还未见到有银制器物的例子。银是易于氧化而变黑的东西，也许少量银制器物因过于锈蚀，以致像这一件一样，早先忽略了其存在。如果将来能在商遗址发现银，就比较可以肯定金银镶嵌技术的存在。

图1-102 镶嵌金与银的青铜马车饰件，最大直径10.5厘米，东周，公元前4～公元前3世纪

图1-103 错金银青铜饰，长13.7厘米，高8.8厘米，战国中晚期，公元前4～公元前3世纪，河南辉县出土，中国国家博物馆藏

图1-104 错银青铜承弓器，长21.5厘米，宽6.1厘米，战国中期，约公元前4世纪

图1-105 铜四匹马车模型，通长317厘米，高106厘米，临潼秦陵出土，秦，公元前221～公元前206年。按秦代皇帝马车制此车当是秦始皇銮驾之一的安车模型，人、马、车的形制是实物的二分之一大小。陕西历史博物馆藏

贰　其他生活用具——其南笙钟，熏香自烧

甲骨文的『监』字是指看着什么

从镜子的花纹来判断时尚潮流

甲骨文的『南』字，来源于南方的钟？

中国钟的特殊形状和它的发音方式

跨越春秋与宋，作为历史见证之钟

头顶火焰的人形：甲骨文『光』字的由来

具消烟设计的精巧灯具

『明』『搜』『幽』：从甲骨字形看古代照明用具之设计

为什么王族喜欢随葬骆驼俑？

金文『熏』字与塑造仙乡景象的博山炉

甲骨文『冓』字为什么被当作交接联系的代表？

花俏美丽的带钩装饰

甲骨文的“监”字是指看着什么

图2-1这面青铜圆镜铸得不够精美，镜壁也很薄弱，厚度只有0.2厘米，背面的纹饰作多圈的放射纹，没什么美感。镜周也没有修磨得浑圆。看起来不像是高价位的物品，但它却是出自随葬有750件精美玉器、460件青铜器与6800枚海贝的赫赫有名的商代妇好五号墓。墓主不是没有财力铸造精美的铜镜，而应看作是那时代还不重视镜子的铸造，故会以如此不精致的产品随葬。

镜子是人们懂得装饰自己以后经常要使用的东西。它是利用光线反射的原理来让人们能见到自己的影像。静止的水面也是可用的反射体，远古的人们在河边汲水捕鱼时，相信就发现了这种现象而懂得加以利用。等到陶器发明后，就有人以水盆盛水，就近照容，不必出门去了。所以镜子起先叫作“鉴”，其字的原形是“监”。甲骨文的“监”字：，就作一个人弯腰向盆子里观看映像之状。

梳妆的重要工具铜镜

图2-1 多圈放射纹青铜圆镜，圆径11.8厘米，厚0.2厘米，河南安阳妇好墓出土，商，约公元前14～公元前11世纪

以水盆照容虽是不需花费什么的办法，但其反映的效果并不很好，而且也不能随身携带。所以在能镕铸金属后不久，人们就尝试铸造铜镜。按现在的考古证据显示，中国于公元前2000年的齐家文化就已有铜镜，直径为9厘米，厚0.15厘米，表面平滑，背部有图案装饰，且有纽可穿绳持拿，与后世的形状相同。铜在铸冶的初期是昂贵的材料，镜子不是维生的必需品，故铸造的数量非常少；战国时代以来铁兵器替代铜兵器，才有多余的铜可铸镜，故存世非常多。大的要放在架子上使用，超小型的不到3厘米，让女士们随身携带，随时可以拿出来顾盼整妆。

镜子是种近距离观看的东西。镜面平，则映像与物像同大。凹则映像比物大，凸镜则相反，映像要比物形小。铜是质量重而价昂的物质，为了使用方便与省费，最好铸得小些，即要铸成凸面，才能在较小面积内把整个脸照进去。这种球面与映像之间的关系，从文献可推测战国时期的人已有所了解。但要到汉代，镜面才普遍铸成凸面，可知人们这时才普遍领会球面反射的原理。

从镜子的花纹来判断时尚潮流

图2-2中这件罕见的早期方镜有两层结构，以较小且磨光的一片嵌在较大并有透雕装饰的背面。这样制作可能是为了铸出让磨光的一面含锡量较多而有较理想的白色反映效果。青铜的合金成分与其呈色和性能有一定的关系，若以含锡量较低的成分铸纹饰，含锡量较高的成分铸照颜的部分，再套合起来，这样就可有灰白的表面而又坚牢耐用了。

这面镜子的纹样是两对两只背对背，翅膀及回头反顾而嘴相接触的大鸟。也可看成是相对的回头反顾大鸟，翅膀相会成古希腊竖琴的样子。翅膀末梢交会下的三角形及两鸟胸部下的树叶形栏框都镶嵌贵重的绿松石，虽有脱落，还可互补而补足原来的装饰。最中间是动物头形的穿纽。鸟的身上及四周的框缘还装饰精细的几何形纹。东周时代，如此精美的方形镜子实为难得。

美的具体形象繁复的镜纹

图2-2 青铜方镜，高9.1厘米，东周时期，约公元前5世纪，相传得自河南洛阳附近。加拿大皇家安大略博物馆藏

有关镜子的形状，唐代以前除偶尔铸成正方形外，其他都做成圆形。其原因不外几个，或因源自水盆照容的传统，水盆绝大多数是圆形，故因之铸成圆形。或因人的脸是圆的，不必浪费材料铸成方形。再者，就铸造的工艺看，圆的铸起来比较容易完美。没有棱角也方便使用。但是人们总会厌烦一成不变的形状，故唐代以来就有很多铸成角棱或花瓣形，甚至是不规则异形的镜子。镜子本来都在背部铸有一纽，可穿绳持拿或悬挂在某物上，有些虽也有镜架可放置以腾出双手来化妆，但背面还是有纽。大概唐、宋时期开始铸成不必穿绳而可以持拿的长柄形状。后来有柄镜子成为主要的形式。至于其大小，小的不足3厘米，可随身携带。大的超过30厘米，就得置于架上使用，不过一般的直径多为十几厘米。

图2-3 布纹底几何龙纹青铜圆镜，径15.3厘米，东周，约公元前400～公元前250年

图2-4 缠枝纹青铜圆镜，径23.2厘米，秦至汉，约公元前250～公元前150年

爱美是人的天性，除镜子的正面要擦磨得有如玻璃般清楚光亮，背面中心有可穿绳索的纽外，背面还要铸上各种美丽的纹饰以取悦用者。各类繁简不等的花纹，大致反映了时代的风尚，可以作为断代的依据。战国时代的镜，与同时代的青铜礼器相似，以简化的神异禽兽、几何图形和线条为多；汉代出现沿自日晷，兼可作六博棋盘的规矩纹，以及四灵、东王公、西王母、黄帝等与神道有关的形象和吉祥文句；六朝时经常铸十二生肖的图案；隋唐时代除反映佛、道教及传统的鸾凤、云草等祥瑞图案外，出现大量外来的新事物，如海兽、葡萄、狮子等图案。唐以后以铜镜陪葬的风气似乎不盛，纹饰也不若以前的繁缛。除了照颜之外，最晚在汉代开始有铜镜可避不祥的迷信，大概是认为它能使邪物不能隐形，妖邪要被迫回避吧。

甲骨文的“南”字，来源于南方的钟？

钟是利用中空的器物以发声的乐器，因制作材料、悬挂方式、尺寸大小、演奏目的等不同，就有多种名称。图2-5这件叫铙（náo），命名的重点是体内没有舌，演奏时口朝上。如果是小型，拿在手中演奏的，又依形状，分别叫钲铙或句鑃（gōu diào）。

此铙的形制，底下圆锥形中空的柄叫甬，在接近其上舞的部位呈瘤状突出。作用是插入架子时卡住铙体，甬上装饰回雷纹，瘤上有两个乳钉，之间有脊棱，设计很像是铜器常见的兽面纹，或称饕餮纹。舞部平整，从其他的部位空间都填满回雷纹来判断，应该也有同样的图纹。铙体像两瓦片接合的中空状，两面的主题纹饰是以宽粗线条构成的浮雕，大致可看出是一幅颜面，应是商代常见兽面纹的简化。隧部是一对相向的夔龙，两侧则为相背的象纹。根据报告，此铙纹饰较奇特的是口沿的内侧各有两只卧虎。此铙钟重达154千克，整体让人有厚重雄伟的感觉。

悠扬厚重的钟声

图2-5 通高89厘米，铣间距58.5厘米，鼓间距40厘米，湖南宁乡出土，商晚期，公元前14～公元前11世纪。湖南省博物馆藏

这种铙的器形和西周之后的甬钟完全相同，看起来应是悬吊使用的。可是出土的时候不在墓葬，而是被埋在浅土坑中，大多单独出现，口经常朝上。其主体纹饰的正确位置也是朝上，故学者大都认为朝上是其摆设时的正确方向。有的铙重达200千克，若使用悬挂的方式，架子就要非常高大且坚固，恐怕不容易制造，故认为它是竖立土中，或直立架上使用。由于不是随葬品，故认为是因祭祀山川或自然鬼神的礼仪需要而掩埋的。

商周时代这种大铙都出现于长江以南，尤以湖南最多。甲骨文的“南”字：，作一个用绳索悬挂着的钟形。为什么选用乐钟来代表南方？《仪礼•大射》有“其南笙钟，其南镈，皆南陈”，故有人以为因钟为南方所特有的乐器，或在大型演奏中，钟乐被陈置于南边之故。可是迄今为止，除了装饰用或玩具的小铜铃有可能是悬吊的，用于演乐或宣告的都是手持的。不但这样，甲骨文还有一个贞人的名字作手持乐槌敲打悬挂的钟形（）。乐槌所敲应是较大型的乐器而不是有舌的小铃。从文字的现象看，商代应有悬挂式的钟乐。令人不解为什么要到西周时代才见悬吊的大型钟。

商代悬吊式的大型演奏钟应该就是这种大铙。器物的形制都有其本身的器用与使用方便的要求。西周甬钟的形式与铙毫无分别，显然是直接取形的结果。很少见到器物的功能变了，器形还会维持原样，不做任何调整的。或许铙本来是直立的，晚商时虽改为悬吊式，但纹饰仍保持传统形式。铜铙的声音大而响亮，远较其他乐器可以远传，具有对大众宣示的效果，可应用于军事或祭祀的乐奏，北方的贵族了解到这种优点，就加以采用。尤其后来更了解到钟体与音调之间的关系，可以铸造一系列不同的音调，演奏主旋律，因此就更加广为铸造了。

中国钟的特殊形状和它的发音方式

图2-6所示是一组形制相同、大小有序的十二件甬钟最大的一件。为了能演奏成序列的音程才要做成不同的尺寸。钟的本体都做成扁椭圆的形状，依悬吊的形式又分柄状的甬钟及纽形的钮钟。此长甬中空，上部比下部略为窄些。甬下舞部平整，舞下之钲有错金的铭文，其两侧各有九个突出的枚。此墓尚出两组甬钟，一组的枚较短，一组则无枚。枚的形状常为乳钉状，上面还铸有浮雕，做工非常精致。枚之间有装饰蟠龙纹的平行篆带。钲之下的鼓部也装饰蟠龙纹。钟口两侧的铣边有棱。这些是钟的典型形式。

商代首见演奏多音程的钟类乐器，钲铙以三件成组，偶有五件成组。演奏时持于手中，一人只敲击一件，颇浪费人力，也难取得协调。钟乐在商代，可能因音程少，只是节奏性的配乐，不是乐章的主调。到了西周时就改良为横列悬吊式的，一人敲击多件。这样不但节省人力，也容易操作。所以西周晚期就发展出一种十几件，音调各异的编钟。足以演奏主旋律、合众音，名之为龢（hé）钟。

钟鸣双音平和悠扬

图2-6 高152.3厘米，湖北随县出土，战国初期，公元前5～公元前4世纪。湖北省博物馆藏

图2-7 曾侯乙墓出土编钟及木架。高273厘米，长1079厘米

图2-8 编钟。最高26厘米。东周，公元前6世纪。这是一套14个尺寸递减的编钟里头的两件，传说它们出自今日河南洛阳的东周京城附近的金村。其他的12件都归日本的住友氏收藏。人们习惯称这套编钟为“骉（biāo）钟”，因为它们是由一位姓骉的小贵族定做的

从商代开始，钟身都被铸成扁椭圆的形状，与其他民族铸成浑圆形的很不同。钟声是由协合泛音和比较高的不协合泛音组成。圆形的钟，不管敲击何处，振动的模式都一样，只能发出一个协合泛音。但扁圆形的钟，击在正面的鼓部和两旁的铣部，其振动模式就不一样，会发出不同的泛音。虽有怀疑中国的钟之所以铸成扁圆形，就是为了发两个音而特别设计，但苦无证据。1987年湖北随县发掘出一座战国初期曾侯墓葬，出土很多乐器，其中一座三层L形木钟架，见图2-7，上头悬挂了分成5组的46件甬钟和19件的3组钮钟，每钟均刻有乐音名称的正鼓和侧鼓。如图2-6的这件，在鼓的位置刻有“宫”字，在右鼓的位置刻有“徵曾”两字。宫与徵都是中国的乐调名称，全部有40组不同的名称。根据测音，它齐备可供旋宫转调的十二个半音。确证古人把钟铸成扁圆，是为了使每一个钟敲出两个不同的音阶，这样可以节省演出场地的空间，演奏者也可悠闲地敲打，不用一直移动。至于铸音调的位置，钟架中层的钟在正面，而下层的却在背面，可知演奏时，钟架的前后边都有人在敲击。

钟铸成后都要经过定音的调整，定音之后才刻上正确音调的铭。《考工记》说明其要点：太厚则声不发，太薄则声散。口太张则声迫，内弇则不舒扬。甬长则声震不正。体大而短则声疾而短闻，小而长则声舒而远闻。就是根据这些原则来调音，故每件都有小的长形穿孔、挖刻或焊补的校音处理。此钟的纵向凸带，两铣内角和正鼓部中心近口沿处都有不同程度的磨砺痕迹。

跨越春秋与宋，作为历史见证之钟

钟是两周时代常见的文物。西周用多件大小有序的编钟以演奏多音程的乐曲。演奏的主要时机是贵族专有的祭祀鬼神与宴享宾客。表现贵族地位的用意大于娱乐，故见于贵族墓葬的数量非常多。秦统一后废封建，改郡国。贵族的地位既不能无条件地继承，阶级的界线不免愈来愈模糊，作为阶级表征的礼乐重器亦因之不振。尤以后来社会富裕，连士族的宴飨也以音乐助庆，演奏音乐的场所就不再限于庙堂。有笨重架子的乐器难于移动，不方便陈设到不同的地方去。就渐以音程完备而轻便的管弦乐为庆会演奏的主调，而钟鼓磬等笨重乐器就大为衰落，成了国家主政的象征，故铸造量大减，同时也不会以之随葬，故汉代之后的编钟甚少出现。

不同朝代相同形制

图2-9 青铜钟。最高22.4厘米。（左）宋代，大约公元1105年。（右）东周，公元前5～公元前4世纪

事物的发展有时根源于偶发的事件，图2-9中的铜钟见证了两段历史文献记载。左边这件钟的最上部为由两条相向的龙构成的纽，用以穿绳悬吊。钟口平直，这种形式的钟有人称之为镈（bó）。钟体呈扁圆，装饰四区各三行三列，共36枚乳丁。两行枚之间装饰蟠螭纹。钟体中间有纵长的平面可供铸造铭文。一面铸钟律，另一面的铭已被刮掉而重新刻上“大和”两字。窜改铭文是非常罕见的现象，一定有其动机或目的。

从形制看，这个钟的年代应属春秋时代。但钟上改刻的篆书“大和”两字，就文字的风格看应是秦代之后的，因此此钟的铸造和使用历史，就很有探讨的趣味了。

根据《金史》记载，金太宗完颜晟于公元1127年攻破宋的都城汴京（今之开封），洗劫了包括朝廷所用的仪章、钟乐、礼器，超过2000车以上的胜利品。到了1141年金熙宗加尊号，开始使用宋朝廷所制定的帝王礼仪音乐。但因掠夺的钟磬刻有晟字，冒犯金太宗完颜晟名讳，就用黄纸盖住。到了1174年，就议定将犯庙讳的晟字刮去，取大乐与天地同和之义，改刻“大和”。古代文字的使用习惯，大经常作太字使用，因此此钟铭的大和可读为太和。原来此钟原为北宋朝廷所铸，本叫“大晟”，为宋徽宗时代所铸的庙堂乐器。但为什么宋代所铸器物会那么像春秋时代的形制呢？原来也有原因。

宋代是中国有名的慕古时代。经常将从地下出土的古代钟鼎彝器，视为祥瑞之兆，因此，学者开始著录，开展了中国金石之学，也依其形制制作观赏之器。根据《宋史》记载，公元1105年，徽宗时，宋州（宋改为应天府，今河南商丘）崇福院发掘了六件有钟铭“宋公成之歌钟”的古代铜钟。宋州不但在东周时代属于宋国的领域，而且宋太祖也以宋州起家，故徽宗认为这是一种“于受命之邦出为太平之符”的祥瑞。次年就依出土的钟形铸了336件，分别陈设在几个场所。这件应该就是其中的一件，怪不得形制与春秋时代的一模一样。

图2-10 井叔青铜甬钟，通高37.5厘米，铣间20厘米，鼓间15.3厘米，周中期，公元前10～公元前9世纪

图2-11 秦公青铜甬钟，高48厘米，铣间27厘米，春秋早期，公元前8～公元前7世纪

头顶火焰的人形：甲骨文“光”字的由来

图2-12所示这件执灯墓俑在早期的博物馆学界里相当有名，除了此文物保存得非常完美，脸孔表情丰富外，有穿衣服的完整人形立体塑像在早期的文物中是非常少见的，此人还佩戴了一枚琵琶形的带钩，都是研究战国衣制的重要实物材料。

为一个人读书、写字的照明服务时，大都用跪坐形式把小灯放置头上以求稳定。甲骨文的“光”字：，作一跪坐的人头顶上有火焰之状。火焰不能用头顶着，顶着的必是燃油的灯座。汉代陶灯就有做成这种造型的。如果是为多人的宴会掌灯，就要把灯盘放高，灯芯做大，才能照得远、照得亮。要达到这样的要求，就得使用长柄的灯架放在地上而用手把握住。看此人的上身有点前倾，就是聚精会神把握住灯柄的写实描写。

专注执灯的灯俑

图2-12 高26.7厘米，东周，公元前5世纪，加拿大皇家安大略博物馆藏

此人两手向前平伸内弯，手指交叉，把握住一个圆管。管子上下穿通，显然是为穿过某东西设计的。所把握的东西最可能是油灯或香炉，以文物的年代推测，所举的较可能是灯盘架。山西长治出土的牛尊立人擎灯也设计成以圆管撑灯的形式。仆人执灯的形象可说是战国至汉代常见之物，推知此人身份是奴仆。

此人脸庞宽大，容貌清秀，两眼很有精神地前视，嘴巴闭着。头戴一顶只堪覆盖头发的小帽，帽上有圆形的装饰物，下端还附有绳子，经过两耳前而在下颌系紧。身穿交领右衽的单薄长袍，和秦、汉陶俑常见的内有厚重内衣的形式很不同，它可能是室内的穿着，或是夏季的服装。束衣服的宽皮带系有早期形式的琵琶形带钩。带钩是为了佩戴重物而设，主要作用并不是束衣，战国时代就出土过几个人像，除束衣带之外，也佩戴了附有带钩的革带，所以革带之内大概还隐藏有窄丝带。

此人赤脚，脚掌交叉的跪坐在小腿背上，下面的底座有可能是表现坐在小席子上。甲骨文就有一字作一人跪坐在席子上之状（）。鞋子本来是贵族为方便赤足进入神圣殿堂行礼而临时穿用的东西，到战国时代，不但已演进为一般人所穿用，更有人穿用袜子。某些场所若不脱鞋袜，在当时会被认为是种大不敬的行为，尤其是飨宴的场所。如《春秋•哀公二十五年》记载：“卫侯为灵台于藉圃，与诸大夫饮酒焉。褚师声子袜而登席，公怒。辞曰﹕‘臣有疾异于人，若见之，君将嗀（吐）之，是以不敢。’公愈怒。大夫辞之，不可。褚师出，公戟其手，曰﹕‘必断而足。’”卫侯咬牙切齿，不接受褚师脚有病的解释，誓言要砍断褚师的脚，可见严重的程度。《礼记•少仪》记载：“凡祭于室中、堂上，无跣。燕则有之。”在堂上行礼要求优雅，故需穿袜子。饮宴则讲求舒服，故脱去鞋袜。可想见此人正在为某次宴会服务。

具消烟设计的精巧灯具

商代人一天只吃两餐饭。大约早上七时至九时吃丰盛的早餐，故叫那吃饭的时段为“大食”。下午三至五时吃简单的午餐，叫“小食”。这是典型农家生活习惯的状态。太阳下山不久就去睡觉，以便次日一清早就去田地工作。既然没有经常的室内夜间活动，就用不着专用的灯具。当时的社会使用灯火的机会不多，就算有重要的事发生，非得使用灯具，也可能就临时借用吃饭的陶豆，于点火照明后又恢复其盛饭的功能，难以觉察它曾一度用以照明。灯具既不普及，也没有专用的灯具，故被发现的机会也相对减少。

从考古的证据看，专用的灯具始自战国初期。春秋晚期以来由于铁器的大量使用，生产效率大为提高，整个社会面貌起了极大的变化，开始可以从事非生产性的活动。同时也因有利可图之故，而使很多人或自愿或被迫从事夜间劳动。夜间的活动既然大增，就有必要使用专用的照明器具了。

通体鎏金的长信宫灯

图2-13 高48厘米，重15.85千克，河北满城出土。西汉，公元前206～公元25年。河北博物院藏

图2-13中的这件鎏金青铜灯出自中山王刘胜之妻窦绾的墓葬。灯上好几处有铭文，其中有“今内者卧”“阳信家”“长信尚浴”的字样。“内者”是指内廷事务部门。“阳信”指汉武帝之姊阳信长公主。“长信”则是汉景帝时皇太后窦氏所居之宫名。据灯上的铭记，此灯可能铸于汉文帝七年，在宫中已传用好几个地方。中山王刘胜为汉武帝之庶兄。窦绾可能是窦太后的亲戚。刘胜与窦绾都有可能从不同的途径获赏这件非常珍贵的制品。

设计的主题是跪坐掌灯的宫女。此宫女细眉细目，鼻端正而嘴巴小，予人秀丽的感觉。头上用巾覆盖头发，折叠有如冠状。内穿厚重内衣，外罩交领右衽的宽袖长衣裳，再套上一件交领右衽的窄袖短衣。想是天气比较冷的穿着。双脚跪坐在腿上，左手握持灯座下，右手宽袖罩住灯罩，两眼平视，呈温和端详之状。此灯尺寸之大、之重非其他灯具可比，而且通体鎏金，若非皇家，不配使用如此奢华的东西。

东周的灯具，设计只顾及盏盘的数量、灯座的造型、装饰的手法，虽然盏盘有多到15个，装饰也用了当时最贵重的鎏金手法，但都还没有考虑到消烟的问题。图2-13这个灯由9个部分组成：宫女体内中空，可注进水；头部、右袖、灯罩、灯盘、底座都可拆卸；灯罩可开合，灯盘可转动，以调整光照的大小以及照射的方向。燃火的烟则通过右袖筒，缓慢地与注于体内的水融合，大大减低屋内被灯火的烟熏黑的缺点。

如何把消烟装置与整体造型的设计融合成无瑕疵的艺术品并不是简单的事。其他的作品，如加拿大皇家安大略博物馆所藏的龟上立鹤形青铜灯座（如图2-14所示），以鹤的颈子作为导烟管就很自然。但是南京博物院所藏的牛形错银青铜灯（如图2-15所示），在牛头上多了一条粗管子，就显得不太协调。

图2-14 龟上立鹤形青铜灯座，高43.3厘米，西汉，公元前206～公元25年。由五个零件组成，可调整光照角度及消烟设计

图2-15 牛形错银青铜灯，高46.2厘米，东汉，公元25～公元220年

“明”“搜”“幽”：从甲骨文字形看古代照明用具之设计

室内的照明措施是文明的标志之一，表示人们有相当多的夜间活动。在野蛮状态，人们主要的活动是寻找食物。天一黑就去睡觉，以便次日能早起去寻找食物。房子只是晚上栖身及遮风雨之用，夜间的照明对他们来说，是没有什么重要意义的。后来发展到在屋中烧食，人们在屋里的时间无形中加长，就有必要再开个通风、照明的开口。半地下穴式的房子就在屋顶开孔以引进光线。当房子盖到地面上时，为减少雨露的渗漏，就在墙上开窗户。就算有时需要出去走动，也可以借重朦胧的月光。虽然只有在月圆前后期间，月光的亮度才能提供一些作用。但因它是不费劳力的自然光源，也因此即使是到相当文明的时候，人们依然会借重它微弱的光明。商代的“明”字：，以窗及月表意，表现这种引月光入窗，免费利用光源的行为。

旧石器时代的人就知道火能照明，甲骨文有一“叟”字，即后来的“搜”字：，作手持火把于屋中搜索之状。茅草屋里使用火把相当危险，不是理想的照明用具。虽然也可利用烧煮食物的火膛照明，但其范围有限，对于屋子里大部分的地方都无法照顾到。一旦文明更进步，人们就不再满意以火膛来照明了。他们另想办法，终于有灯烛的使用。专用灯具始自战国时代，此时由于铁器的大量使用，生产力大为提高，社会面貌也起了变化，可以想象生活内容渐渐丰富，贵族们的夜间活动更是大为增加，点灯从事生产也划算，因此专门照明用具逐渐盛行。

古代的灯光大半微弱而且有黑烟。因为甲骨文的“幽”字：，作一火与两线小丝之状，以表现“火烧灯芯，光线幽暗”之意。推测当时所用的燃料大半是植物油。但到了战国时代，就有使用动物脂肪为灯的燃料。《楚辞•招魂》为招徕亡魂回家而描写的舒服家居景象中，有兰膏明烛的形容。兰膏指有香味的灯油，非常讲究。

图2-16中这件制作精致的树形灯座有十个灯盏，显然设计的概念来源自帝尧时期后羿射下九日而留下一日照明的故事。这件作品可以完全分解组装，方便收藏与搬移，和现代商业思想不谋而合。除基本的树干与以两条蟠蜷的龙为主题的透雕座盘外，其叶子、盏盘、S形的树枝支撑都是可以拆下的零件。每个盏盘的一边都有个突出的插孔，可以插叶状的盖子，其中央则有一支烛扦，可用以系绑灯芯。透雕的叶状盖子会使光芒有向四周放出阴影图案的效果。

经过精心设计的树形灯

图2-16 高79.7厘米，东汉，公元1或2世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

为什么王族喜欢随葬骆驼俑？

汉代之前对于骆驼的名称非常多样，有骆驼、骆駞、橐（tuó）他、橐佗、橐它、橐驼、橐駞等。有时同一书也有不同的写法，如《史记》的《大宛列传》作橐它，而《匈奴列传》作橐駞。多样的名词或许是因骆驼不是中土的动物，故使用外语音读译写的结果。骆驼的特征是背上有驼峰。单峰骆驼产于印度、近东及非洲北部，肩高约二米。双峰骆驼栖息于亚洲中部高地，比单峰的较矮，站立时驼峰约高二米。大概双峰骆驼的产地比较接近中原，文物所见的都是双峰。

骆驼的四肢长，脚趾宽大柔软，能在沙上与雪上行走，奔跑时两侧的前后肢同步，形成独特的步态。耳孔有毛，鼻孔也能够闭合，视力与嗅觉敏锐，有利寻找水源。骆驼能食用粗粝的植物，还能将脂肪储存于驼峰，保持数日不进食、不饮水，且能迅速饮水补足储水量，10分钟就可饮水25加仑（1美制加仑约合3.79升，1英制加仑约合4.57升），故能适应沙漠的干燥与缺水的生活。其性情温和，过群体生活，对于需要在沙漠中谋生的人们而言，它不只仅供骑乘、载货，其毛、皮、奶、肉都非常有用，甚至必要时人们还可以取用驼峰里的水活命，是沙漠旅行者必要的家畜。

图2-17这件青铜器是燃火照明的灯座。造型是一位奴仆双手执灯，骑在骆驼上。此人所执的筒形透空座，可插入一枝顶灯盘的插柱。这个灯的造型有两点让人觉得不自然。一是人与骆驼的尺寸比例很不协调；二是乘坐的姿势不对。这些错误代表制作此座灯的人对于骆驼并没有很充分的了解。这位掌灯者的姿势一般是在平面上跪坐才会有的。侍奉于筵席前的赤足跪坐执灯俑，已有数件战国时代的出土物，想来是设计者没有思考过合理性就刻板地把其形象移植到骆驼上，因此没有塑成垂足的正确姿势。

中国早期历史活动的范围不在沙漠地区，故无缘认识骆驼。到了东周时期，由于经济利益的冲突，才和西方的游牧民族有较频繁的军事交锋，也因此有需要对这种沙漠中唯一的运输牲畜有较多的认识。刚开始就像这件文物的制作者一样，对骆驼的认识应该是贫乏的。在文献中首先提到骆驼的是战国晚期的《山海经》，有“阳光之山，其兽多橐驼，善行流沙中，日行三千里，负千斤”的描述，把骆驼最基本的特征都说清楚了。

象征财富的骆驼

图2-17 通高19.2厘米，盘径8.9厘米，湖北江陵出土，战国中晚期，公元前4～公元前3世纪。湖北博物馆藏

图2-17这一件可能是战国时期唯一以骆驼造型的文物。汉代的墓葬中骆驼还少见，但是当公元6世纪早期游牧民族入主中国北方后，一直到唐代维持丝路贸易隆盛的时代止，骆驼就成为随葬常见的明器了。其形象多变化，有站立、跪卧，或翘鼻嘶叫、默然低头，姿态万千，件件总有不一样的地方。

图2-18 驮货跪伏骆驼陶俑，高24.7厘米，北齐，公元550～公元577年。山西省考古研究所藏

骆驼俑有几个特征，一是背上常负载大量货物，代表财富。骆驼的负载力惊人，有一件在背上架设的平台有身材胖硕的男女七人乐团。有时还很逗趣地在水袋上塑只骚动的猴子。二是常伴随异族形象的牵夫，因它是域外的动物。唐代以后骆驼形象的美术品虽因陆路贸易的没落而消失，但诸侯王以上品级的墓葬神道就保留了骆驼作为远方朝见、国运兴隆的象征。

金文“熏”字与塑造仙乡景象的博山炉

图2-19中的这件文物叫博山炉，特征是盖子像一座山峦之形。相传博山是仙人所居之处，秦汉人追求长生，希望接近神仙，故常做成这种形状。炉下为支脚，有柄圈足，或为人物造型。作用是焚香，材料有陶、金属。这个博山炉通体用错金的方法，装饰着形状不定、漂浮多变的流云纹。器座的圈足装饰腾出水面的透雕蟠龙三条。盖子是多层的峻峭峰峦形，山峦间有神兽奔走、小猴嬉戏、猎人追逐野猪等生动的画面，还隐藏多个透空的孔洞，使峰峦更觉深邈，器身错金的飘动云气也与山峰间的云气配合，整体像是一座由蟠龙顶托着的神山。这件错金的做工非常精细，有粗有细，流畅的线条把整个山峦的飘逸气氛都衬托出来了。这样的作品出自王侯的墓葬，一点也不令人意外。

金炉香炭变成灰博山炉

图2-19 高26厘米，重3.4千克，河北满城中山王墓出土。西汉，公元前206～公元25年。河北博物院藏

人类一直在想办法让生活过得舒服，在住家方面，不但空间要大，建材要理想，气氛也要有相当程度的配合。从文字可推断，起码从西周起，人们就想让呼吸的空气舒服些。金文的“熏”字：，作一个两头都束住的袋子中有物之状，从使用的意义可以推知此袋为香囊，里头装的是干燥的香味花瓣一类的东西。香囊可以杂放在衣服中让衣服沾染香味，也可以佩戴走动，随处生香。这反映对住家生活的改进。

古代的文献经常谈到使用薰草。它是种禾本科的植物，也称蕙草或兰蕙。它自身能放出香气，也可以焚烧的方式扩散香气，故有“熏以香自烧，膏以明自销”之句。薰草生长于湖南两广一带，取得不难，故秦汉时代使用熏香甚为普遍。到了西汉中叶，对闽、广渐有认识，也和西亚较有贸易接触，知悉龙脑、苏合等树脂类香料。龙脑为树干中所含油脂的结晶，产于福建、广东，以及南海、波斯等地。苏合产于小亚细亚，为金缕梅科乔木。这两种材料的芬芳馥郁都远超过薰草，自然乐于采用而渐取代之。这些树脂类的香料不能直接用火燃烧，须经过捣打的步骤制成粉末，然后才撒入炉中的承接器，间接用炭火加热，才不会燃烧太快而费钱财，因此不得不改变焚烧的方式。博山炉之类的新器具便因之产生。梁吴均《行路难》的诗句“博山炉中百合香，郁金苏合及都梁”“玉阶行路生细草，金炉香炭变成灰”就具体描写出博山炉焚香的情况。此种器要做成深腹的形状，以容纳炭火，并加上盖子使氧气不充分而好减少香料的耗损，山峦隐蔽处也做成烟孔，使香气能够逸出。

图2-20 四连体方熏炉。高14.4厘米，广东广州出土。西汉中期，公元前2～公元前1世纪。西汉南越王博物馆藏

焚香本来是为自己增加生活的情趣而做，对于神仙当然要以人们最珍贵的事物去礼敬，因此焚香自然也成为信仰的方式之一，甚至成为主要的功能。南北朝以来佛教盛行，焚香渐成为宗教的行为，焚香的器具也稍有变化，成为特殊佛具而少见于家庭。到了北宋更制成方便使用的棒香，就成为宗教专用的物品了。

图2-21 青铜香熏，高12.7厘米，口8.5厘米，战国中期，约公元前4世纪

图2-22 青铜香熏，高10.4厘米，口8.9厘米，战国中期，约公元前4世纪

图2-23 透雕青铜香熏，高16.2厘米，口5厘米，底8.1厘米，战国早期，约公元前5世纪

甲骨文“冓”字为什么被当作交接联系的代表？

图2-24中的这件文物叫铜构件，作用是把两段或多段木头连接起来，兼带有色彩和纹样的装饰效果。它的造型多样，有直形、曲形、叉形、不规整形，里面都是贯通的，用以容纳木构件。有时外形非常复杂，还带有可以转动的活页，用以调整木构件连接的角度，变化区隔空间的大小，充当不同的用途。这个铜构件，外露的两面装饰蟠螭纹，曲形的两端作三尖齿形，表面可以看出有几个小钉孔，是用于插钉，使嵌入的木材和铜构件的位置固定。隐藏的部位不必美观，故做成透空的框框，以节省材料。这一件已有两处的损坏。建筑用的铜构件不是为了国家的大事所铸造，造型也不很优美，不是热门的收藏，故少见介绍，但它代表春秋时代建筑上的一种新创举。

建筑上的创举

图2-24 长42厘米，宽16厘米，陕西凤翔出土。春秋，公元前8～公元前5世纪

稍微进步的房子都不能只由一根木头完成，建造家屋首先面对的一个困难，就是如何维持木头与木头交接处的稳固。6000年前陕西西安半坡村落的房子，墙壁和屋顶已用很多木柱构筑，木柱与梁的交接只见以绳索捆缚再加泥涂固定，没有发现使用榫卯构件的痕迹。这种构筑法反映在甲骨文的“冓”字：，它表现两木构件相互交接并加捆缚之状。从发掘的现象看，我们可以得知古人已了解到两根木头交接的地方要稍微削尖才容易捆缚。人们用冓字表示各种与交接、相会有关的意义，后来以各种形符加到冓字之上以区别各引申义，于是形成了构（構）、觏、篝、媾、遘、沟（溝）、讲（講）、购（購）等从冓声而与交接的概念有关的各个形声字。

中国南方可能由于比较温湿，不适合像北方一样经营半地下式的穴居，所以很早就开始发展杆栏式的住家，即先在地上竖立多排的木桩，然后在桩上架屋。这样的木结构较复杂，6000多年前的浙江余姚河姆渡遗址，已见采用榫卯的方式加强木构件的牢固，那是将交接处的木头，一端挖出一个孔洞的卯，一端凿出一个凸出的榫，凸出的榫套入卯眼，两根木头就被连接而固定了。这种技术相当费工，接触处可能也比较脆弱，到了商代还是很少使用这种方式建屋。

铜本是贵重的材料，早期主要用以铸造祭器与武器。春秋时期铁的使用逐渐普及，尤其是钢的锻造技术被充分掌握后，钢铁的锐利与耐用非铜器所可比拟，故铜作为武器的材料，首先就逐渐被铁所取代。铸造祭器的功能也终被轻盈艳丽的漆器所代替。铜就被转用到其他的用途，开始大量出现铜带钩、铜镜、铜灯，以及替代榫卯的铜构件，作为木材的框架。铜构件不但能强固木材的结合，也增加其色彩的辉煌。到了汉代，一来可能由于木材的缺乏，二来以小条砖砌墙，更坚固耐用，就舍弃铜构件的使用了。

图2-25 铜构件套合示意图

图2-26 青铜构件，高23.5厘米，长31.5厘米，战国中期，约公元前4世纪

花俏美丽的带钩装饰

皮带是东周至东汉时期常见的衣饰用品，两端一为带钩一为圆环。带钩的基本造型由钩首、钩体和钩纽三部分组成。钩首显落于外，作用是钩住另一端的环以束紧衣服或让带子卡在腰上。由于其形体小，又不是展示的主要部分，因此大都因势铸成简单的动物头形。钩纽是个突出的圆纽，用于固定在革带上，隐藏于内，不必有任何装饰。钩体是展示的最主要所在，故各式各样的变化就在这一部分。

皮革是游牧民族比较熟悉的材料，加上带钩有犀比、犀毗、胥纰、私纰头等显然是外来译音的名称，因此不少人以为它是骑马民族引进的服饰。但是根据几十年来的考古工作，发现其传播途径是从三晋与关中的中原地区逐渐向四周扩大的。游牧地区反而很少有这一类东西的发现。它出现于春秋中期，战国时最盛行，汉以后就衰落了。

中国的衣带不仅用以束紧衣服，也在其上置钩以悬挂日常用品及装饰物，如剑、弩、刀、钱囊、镜、印章、佩饰等。

图2-27 鎏金镶嵌绿松石带钩，长20.5厘米，战国，公元前403～公元前221年

几乎所有固体的材料都可制作带钩。因为它在服饰上相当显眼，故有钱人往往以最昂贵的金、银、玉、玻璃等材料制作或装饰。穷人家就以铁、石、骨，木、陶等为之，但绝大多数存世作品是铜铸的。其尺寸颇为悬殊，小的不到2厘米，长的有达46厘米。不过一般是10厘米上下。钩体一定做成有弧度的，以符合腹部的弯度。基本形状有宽板、窄带、一端膨大等三种，每个类型除形体的变化外，还有加上几何线条、动物、人物等平面、浮雕或立雕纹饰，或镶嵌不同颜色珍物等的繁多花样。图2-27这件，鎏金又镶嵌绿松石，材料很珍贵，但设计平常，属窄长形。

带钩的优点是只要稍微吸气，就可快捷地戴上和取下。缺点是其长短要依个别的腰围而设，身材变了就不便使用。其兴起与衰微也和其优、缺点有密切关系。它原是为携带某种不常用的重物于腰带而设，有需要时才戴上，并不作为束衣之用。但因它有束衣之效，因此也被利用而渐渐取代捆缚的丝带。所以战国的人像，有时明显看出身上有两条束衣的带子。里头的是纺织材料制成的部分，才真正负责束衣的功能。外面是革带，其上还悬挂刀剑。

春秋时代携带的量重而不常用的新事物是铜剑。西周以来剑的使用愈来愈多，春秋时已成贵族普及的装饰用具。它悬挂在革带上，家居时不佩戴。外出有需要时才加到丝织的腰带上。带钩最先并不被当作装饰用具，故早期的作品都短小而粗陋。到春秋晚期普遍使用带钩时，才有以显示为目的而制作的精美大型带钩，后来大概因为源自骑马民族的带扣，束衣的功能更为稳牢，以后就逐渐被带扣取代了。再加上西晋规定上殿以木剑取代铁剑，可能也是带钩不振原因之一。目前似乎只有穿袈裟者使用，也是着眼于易穿易卸。

图2-28 鎏金镶嵌玉、玻璃银带钩，长18.4厘米，宽4.9厘米，河南辉县出土，战国魏国，公元前4～公元前3世纪

图2-29 错金银犀形青铜带钩，长17.5厘米，高6.5厘米，四川昭化出土，战国时期巴国，公元前4～公元前3世纪

图2-30 三人乐奏青铜带钩，长4.5厘米，宽1.9厘米，内蒙古准格尔旗出土，西汉，公元前3～公元前1世纪

图2-31 错金银虎纹青铜带钩，长10厘米，战国，公元前403～公元前221年

叁　权位与信物——玉六器，礼四方

家家户户必备的时间测量工具

从甲骨文的『取』字，看古代的军事习惯

甲骨文『凤』字跟古代语言的关系

黄帝为什么叫『黄』帝？

象征统治者端庄优渥的『璜』

见剑如见我：代表贵族身份的宝剑

在墓中放入玉石做的马，是想骑着去哪里？

象征转化新生的玉蝉

佩戴玉佩，就可以长生不老？

家家户户必备的时间测量工具

古玉的制作有几个大类。其中比较重要的类别，是那些虽然没有多大的实用价值，但作为权位象征的玉制品。一是直接仿制刀、斧等类的武器或工具的形状，二是由武器、工具变形的圭、璋、璜、琮等，都是礼仪的用具。它们是大贵族赏赐给小贵族作为合法权位的信物。一如非洲内陆的土族，没有拥有海贝就没有担任酋长的资格。中国古代也许有类似的习俗，所以贵族们不惜金钱也要取得它。

掌握时间的象征量影玉戈

图3-1 长94厘米，宽13.5厘米，盘龙城出土。商中期，约公元前15世纪。湖北省博物馆藏

图3-1中这柄玉制的戈形器物，学者称之为玉戈。戈是一种捆绑在柄上的杀敌武器，是商周时代常见的随葬器物。这件玉戈的内部有一个小孔，看起来是为了增加捆绑的强度而设计，就像实用器一般，但是一般的戈长约40厘米，这把戈的长度竟达94厘米，如果将它捆绑在柄上，将很难保持平衡。玉戈本来就没有杀敌的功能，乃是充当仪仗以标示威权的作用；尽管如此，也还是会讲究方便使用。这件玉戈有尖端，可以作为计量时间的日晷使用。很可能玉戈就是从测量日影的仪器而转化为统治阶级权威的象征。

越是文明的社会越会注重时间的价值，也要求对时间作更精细的测量。以太阳在天空的位置来表示或计量白天时间的长度是很实际的做法。中国起码在公元前7世纪春秋中期时，已经有使用土圭以测定冬至与夏至日期的方式。以土圭测影的方法颇为简单，就是立一支长竿于地上，以测量各季节日间太阳投影长度的变化。夏至影低而日照长，冬至影长而日照短，可以依照投影长度的变化速度以测量正确的时间长度。

小篆的“圭”字，为两土相叠的形状。字的初形应该是一支长竿及倒影的形状，为了书写的便利才写成相叠的土字。西周毛公鼎铭文有“锡女兹（字形像两手捧着圭璋一类器物状），用岁用政”的句子。意思大致说，赏赐给你这件东西，希望对你在岁月的测量以及行政的管理上能有所作用。图3-1这件玉戈的尖端，完全可以当作标杆使用。看来商代应该有测量土圭侧影的设施。

图3-2 谷纹黄绿玉圭，长22.4厘米，宽7.1厘米，战国，公元前4～公元前3世纪

图3-3 汉代日晷使用示意图

玉器中有一类中央尖的叫圭，如图3-2所示，是戈形制的对称化，也暗示出长玉戈的原始用途可能是为了测量光线的投影。在古代能够预知或确定季节的东西，很可能会被认为有神秘的力量，因此替这件工具增加了权威感。到了汉代，测量日影以测知时间的举动更加平常，所以有袖珍铜圭尺的铸造，使用时打开，平常合成柄状的匣子，非常便于携带。

这种利用投影长度变化的原理以测量时间的方式，有更精细的工具日晷。那是在一块石板上刻上许多由中心点向外放射的线与点，在约四分之三的圆周上刻有69道点线及数字，并在其间刻上一些作为定点或校正用的记号，如图3-3所示。点上可以插几支细竿以观测太阳出入的角度，并用来校定时间。其构成的图案与当时的六博棋盘及铜镜上的规矩纹一模一样。可以想见日晷的应用必定很普遍，并被利用作为游戏的道具。所以规矩纹铜镜除照颜以外，还可以计时和游戏，是家庭常备的多用途器具。

图3-4 戈形玉璋，长38.2厘米，四川广汉三星堆出土，商，约公元前1300～公元前1000年

图3-5 各类玉制礼仪用器(戚、璧、刀)，杂质绿、棕黄玉。最大长度33.1厘米。新石器时代，公元前3000～公元前1000年

图3-6 玉戈，长43厘米，偃师二里头出土，约公元前21～公元前17世纪

从甲骨文的“取”字，看古代的军事习惯看古代的军事习惯

图3-7所示这件使用阳起线纹磨雕的玉佩，主题是一个戴高羽帽的人头。其设计和图3-8所示江西新干出土的戴羽冠人头形玉佩几乎相同，可以互相比对。这一件两面的纹饰都相同，推知是作为垂吊于腰际，两面都可展示的佩饰。新干的玉佩虽只在单面琢磨纹饰，用途应该没有不同。

表情凶狠的人头玉佩是杀敌的勋章

图3-7 高4.3厘米，商晚期，约公元前1400～公元前1100年。加拿大皇家安大略博物馆藏

图3-8 戴羽冠人头形泛白玉佩。高16.2厘米，宽7厘米，厚0.4厘米，江西新干出土，商晚期，公元前1400～公元前1100年

头戴羽冠的人像最早出自距今四五千年前浙江良渚文化出土的玉钺与玉琮，有一个人骑在某一种动物上面的形象。骑兽者的身份可能是王者。但这两件玉雕的人头像却不能如此看待。良渚的骑兽者有着一般人的容貌，而新干玉雕的人形却作獠牙露齿的凶恶形状。图3-7这件玉雕虽然没有雕出獠牙露齿的样子，但嘴巴两旁上卷的双勾线条，看起来就是简化的獠牙。凶恶的脸容是这两件玉雕的主要特色，它和良渚玉雕所要表达的骑兽者拥有神力且备受尊敬的用意是完全不同的。

这个人像是鬼神？是君王？还是部属？为什么古人要佩戴它，是为了美观？身份？还是为了避邪？一连串的问号等待着回答。面对文物，最难把握的就是其社会背景与制作动机。加拿大皇家安大略博物馆藏有一个鎏金青铜人头，长长的头发被束括成一把的尖状，后面有个小纽可以缝在衣内。它也是一件展示品，只是容貌并不凶恶。在中国古代，头发不打髻可不是一件值得赞美的事，大半是如同罪犯者一般，不能控制自己外观形象时才会有的。

古代有一种献馘（guó）的仪式，是国家有关军事的隆重庆典。《礼记•王制》记载：“天子将出征，……受命于祖，受成于学。出征，执有罪；反，释奠于学，以讯馘告。”意思是说胜利的报告要在学校举行，并把抓来的战俘以及砍下来的敌首献上。学校是古代的军事训练场所，所以要在那里献馘。军事成就是古代统治者最喜欢夸耀的政绩。《逸周书•世俘》记载周武王于克商后，曾至周庙举行过四次的献馘典礼。周王朝后来不但自己举行献馘，也要求诸侯国有义务在军事上获得胜利时，前来向周庙献祭捕获的敌人首级。

把敌人的头砍下来领赏，是古代各国普遍的活动。《左传•僖三十三年》就记载晋国的先轸不穿甲胄而进入狄人国界打仗，不幸战败而被割去头颅。后来狄人归还他的头，颜面竟然还如同活着一般。这种习惯甚至反映于古代的文字。甲骨文的“馘”字：，就是形容代表头颅的眼睛被悬挂在戈上的形状。有时候头颅过重不便多带，所以对于不重要的敌人，只割取左耳以为杀敌的信征。甲骨文的“取”字：，作手拿着耳朵的样子，耳朵既能拿在手中，当然已经被割下。战国时代秦国鼓励士卒杀敌，以斩首多寡定功论爵，无疑是学自甚为古老的习惯。杀敌是件值得炫耀的事，台湾地区的先民以前有个习俗，杀过敌人的勇士才有资格在帽子上嵌镶海贝，其心理与佩戴人头玉饰有相同的地方，都是表达有过战功。

就是形容头颅的眼睛被悬挂在戈上的形状。

作手拿着耳朵的样子，耳朵既能拿在手中，当然已经被割下。

甲骨文“凤”字跟古代语言的关系

图3-9中这块平面的玉雕，以简要的轮廓和透雕的技术琢磨出凤鸟的形状，两面都以阴线浮雕出相同的纹饰，翅膀上还用阳起的线条表现出排列有序的羽毛。这只鸟的头略为下倾，两翅没有伸展，长尾下垂，看来是休息于树枝的样子。但是这件玉佩中间部分的外侧，即长尾巴的前端，附带了一个和造型无关的孔纽，显然是为了穿过绳线佩戴而设计的。如果以这个孔纽穿绳佩戴，则凤鸟不是直立而是横摆的，但横摆时又不像是展翅飞翔的姿态。不知到底是如何悬吊的。或许是串通头上的羽冠与此孔，而让凤鸟直立？

南方的吉祥动物具备贵族品格的凤

图3-9 高13.6厘米，厚0.7厘米，河南安阳妇好五号墓出土。商晚期，公元前1300～公元前1200年

这件玉雕线条优美，琢磨精巧，晶莹鲜润，无疑是商代的一件精品。虽然商代的玉雕刻画技巧还难以作出精细的线条，纹饰时常比较简要，但这件玉雕对于我们了解凤鸟的形象仍然是很有帮助的。通过与商代甲骨文的比较，大致可了解其较确实的形象。甲骨文的“凤”字：，被假借为风，作一只凤鸟的形状。此字特征有二：一是头上有羽冠，这件玉雕有详细造型，三簇纵列的羽冠，可补文字描写的不足；二是从文字来观察，长的尾巴有特殊的形象，膨胀的末端还有分歧，相较之下，这件玉雕显然没有确实表现尾巴的部分。

古人不会作没有根据的幻想，古代的图案原先应该都是取自实际生存的动物，后来可能由于气候改变的原因，该动物迁往他处，以致人们见不到真实的形象，就逐步改变形象，以致最后成了不存在的东西。中国在3000年以前的气候较现在温暖得多，一些现在已见不到的动物，如象、解廌、犀牛，在商代都是常见的。从这件玉雕以及甲骨文的字形看，凤大致是孔雀一类禽鸟的写生。后来神化了，逐渐以九种不同动物的特征凑合，除基本的鸟形外，又加上麟前、鹿后、蛇颈、鱼尾、龙文、龟背、燕颔、鸡喙等形态，当然就成为不存在的神物了。

凤鸟被当作代表南方的吉祥动物，有可能就是因为它是南方的禽鸟。“皇”字的字形：，就是以美丽的长羽毛装饰在帽子上的概念创造的。在古代，使用美丽的羽毛也是贵族的特权。也许因此被赋予人间贵族的品格，传说凤非梧桐树不栖，非竹实不食，非醴泉不饮，显然是一位彬彬君子的形象。

凤在商代被假借为风使用，后来有在凤鸟字形加“凡”声与“兄”声的两种标音形态：、，有学者怀疑在更早的时代，中国的语言是复音节的，后来才变成单音节，风字的两个标音就是其残存的遗迹。有些古代的单字名词后来写成两个字，譬如廌成为解廌、解豸、獬豸；蛛写成蜘蛛，蚁写成蚂蚁。还有一些双音节的词汇，如仓庚、忍冬、蜈蚣等，都有可能是古代多音节语言遗留的痕迹。

黄帝为什么叫“黄”帝？

由多种颜色的珠玉所组成的玉佩称为杂佩。图3-10中的这件主体是一块有浮雕纹的梯形玉，其下连缀十串玉珠、玉管、玛瑙珠、骨珠和骨管组成的饰物。出土时位于主人胸部，较可能属于周民族系统的女性所有。商民族的玉佩多系在腰际，少见到胸饰。这十串珠饰太过拥挤，佩戴的时候可能会相互挤压而致高低不平，所以设计成最旁边的两串联合起来，压在其他八串的上头，这样就可以比较平坦展开。其造型虽不特别，但属于古代很少见到的女性胸前装饰物，所以也很珍贵。

考古发掘证实中国在距今7000年前就开始使用玉材制作器物。那时尚是人人平等的社会，除了借用玉的美丽色彩外，别无其他的作用。以偶然获得的美丽石块磨制成装饰物，是属于玉器使用的第一个阶段，就是为了美丽的作用而制作。

美丽玉石的象征意义

图3-10 长约30厘米，河南省平顶山市应国墓出土，西周晚期，公元前9～公元前8世纪。河南博物院藏

但是到了距今5000年前，阶级开始分化，有人聚积了财富，成了统治阶级，就想到了使用罕见的东西来装扮自己，彰显高人一级的社会地位。这些东西最好是一般人没有能力取得的，所以世界各地都出现了穿用罕见的金银、齿贝、毛羽服饰的贵族阶级。玉的质地坚实，如果磨成薄片并将之串联成组，行动趋走之际还会相互撞击，发出清爽悦耳的声音。如果以之作为璜佩，还有节制步伐，增加肃穆气氛的效用，很能表现统治阶级不事生产，优渥儒雅的形象。当时中国本土并不生产玉材，有意以远地的产物彰显身份的作法，就进入了玉器使用的第二个阶段，具有代表身份的作用。

中国进入第二个玉器使用阶段的历史人物是传说中4700年前的黄帝。历来以为黄帝的取名来自顺应土德而崇尚黄色的阴阳五行学说。其实中国古人普遍喜爱鲜艳的红色及黑色，并以之作为尊贵者的装饰颜色。战国时代的人大概根据周代尚赤的事实，应用五行相生相胜的新理论，附会黄帝的名字，推演上古各个朝代所应崇尚的颜色，才得出黄帝取名是因为得到土德、崇尚黄色的不正确结论。

甲骨文的“黄”字字形：，本义是璜，就像一组玉佩的形象。中间是主体的环璧，环璧下则是作为垂饰的冲牙以及双璜。有人猜测玉佩的起源，大概源自携带可挂于腰际的工具或有关战争的石制武器，之后发展成为礼仪用器的圭璋，再从圭璋演变成玉佩。悬挂贵重而成组的玉佩于腰际，显然会妨害劳动的进行，也不利于激烈的军事行动，是只有不从事劳动、优渥闲适的人才用得着的装饰。把兵器改变为礼器使用，恐怕其最重要的目的就是在宣告人们和平不战的用心。《孔子家语》有：“黄帝与炎帝战，克之，始垂衣裳，作黼黻。”即强调创制不便于作战跳跃的垂地长衣裳，以及表现高阶级的费工刺绣，其时机就是在战后，亦即人民亟需和平以生产养息的时候。后人命名这位创建服制制度的君王为黄帝，就是因为他以璜佩来表示不战的用心，并以之区分阶级，稳定社会的秩序。

图3-11 玛瑙珠玉多串颈饰，北京房山琉璃河，西周早期燕国遗址，公元前11～公元前10世纪。周民族系的女性装饰

图3-12 玛瑙珠贝玉九串颈饰，长约28厘米，陕西西安出土，西周早期，公元前11～公元前10世纪

图3-13 三璜串饰，通长约70厘米，陕西西安墓葬出土，西周中期，公元前10～公元前9世纪。三海贝各穿三串由红色玛瑙及玉管组成的颈饰。中国社会科学院考古研究所藏

图3-14 玛瑙首饰，长1.1～7.3厘米，云南晋宁，西汉，公元前3～公元前1世纪

象征统治者端庄优渥的“璜”

图3-15所示这件玉器，主体作有弧度弯曲的带状形，在上头装饰多列平行的斜排蝌蚪纹，两端则雕成微微张口的龙头形，整体像一条首尾都是头的龙形。玉器中间的上方穿有一孔洞，有穿系绳索的功能。两端龙口的内部雕琢成小圆圈状，也具有同样的作用。这种文物称为“璜”，是一组腰佩饰的重要零件。这件制作精细，每一个蝌蚪逗点的小尾巴，都完美细心地琢磨出来，是中国玉器制造的高峰——战国时代的优美作品。

这类弧形的玉器，在东南沿海地区，是距今6000年前以后的新石器遗址常见到的。两端也大都有钻孔，用途应该都一样是作为身上的佩饰，只是西周以前的造型简单，没有繁缛的花纹。使用的习惯上也稍有不同：从墓中的位置判断，早期的璜两端向上，被悬吊着；西周开始增加花纹，转成两端向下，两端有两孔洞可以系挂其他如玉冲牙、流苏等零件，意味着整组的玉佩变得更加繁复多件。

首尾都有头的穹身动物和彩虹降雨的信仰

图3-15 长11.6厘米，战国，约公元前475～公元前221年

学者观察到，良渚文化的玉璜很少和表现男性政治权位的玉琮、玉钺共同出现，表明它们比较可能是女性的用品。女性较男性喜爱装饰物应是合理的推测。不过，成组玉佩要求佩戴者步调缓慢而有节奏，以免玉佩相互撞击的声音紊乱。其谨慎的态度被贵族采用以表现其不从事生产，且雍容肃穆高人一等的形象，就成为男女通用的服饰了。中国命名第一个统治天下的“黄帝”为“黄”，黄字的字形：，就是璜的字源。

玉璜的两端本来都是平齐的，西周以后开始偏向雕成龙头的形象，那是否有特别的意义呢？或只是形制比较美观而已？甲骨文的“虹”字：，作一条首尾都有头的穹身动物形状。虹是阳光受到水蒸气的折射及反射而形成的自然景象，常在雨后出现，是只能远看的虚像。古人不明白其物理，以为与降雨有关，所以商代的人想象虹为神物，有虹吸饮黄河之水的记载。雨是古代农业用水的重要来源，所以能够降下雨的岳与河神是商代最重视的两位自然神。

图3-16 山东嘉祥武氏祠左石室屋顶前坡西段的雷神出行施威图，彩虹的形象与甲骨文的“虹”字相同

彩虹降雨的信仰最晚在东汉时代都还存在。山东嘉祥武氏祠左石室屋顶前坡西段，有如图3-16所示的雷神出行施威图，图上有雷神、风伯、电母、雨师等神，还有雷公执锤与钻，弯身在双龙头的穹身神物下打击某人的景象。这可能表达遭受雷击的现象。穹身的动物无疑就是彩虹的形象。《礼记•月令•季春》有“虹始见”。说明古人对于雨后彩虹出现时机的重视。

新石器时代的璜不但形状简单，而且弯曲向上，应该不是取形于彩虹。而西周以来的双头龙形璜，不但形状相似，常见位置也与彩虹一致，其取形于彩虹应无疑义。《周礼•春官》：“以玉作六器，以礼天地四方。”礼北方的是玄璜，注释者以为“半璧曰璜。象冬闭藏，地上无物，唯天半见”。璜的长度约是圆璧的三分之一，从目前考古的现象研究，璜不是祭祀的玉器，可能单纯只是因为七彩的虹相当美观，所以才采取它作为服饰的形象。《周礼》的礼北方之说可能只是战国人的臆测而已。

见剑如见我：代表贵族身份的宝剑

刀、剑的普遍使用，晚于长兵器的戈、矛；商代的铜刀，一般刃部稍长，过20厘米，以砍劈的方式使用。就实用的观点来说，如此短的兵器应以直刺较为有效。所以商代晚期就有了改革，开始出现尖刺双刃。而以刺杀心脏为目标的匕首短剑，则至西周才逐渐增多。

到了春秋的中晚期，由于骑兵的应用愈来愈兴盛，有柄的戈不便携带和在马上使用，短兵器的需求就越来越迫切。刀剑还有个好处，它可以佩戴在身上以备不时之需，不像戈戟不能腾出双手来做其他的事情，在很多的时候不方便，所以刀剑后来甚至也成为士人常佩戴的东西。

图3-17 剑饰部位及名称

铁刀比较强力，是士兵的实战用具，不必参与第一线作战的贵族，就以铜或铁剑作为他们身份的表征。铜虽然也会生绿锈，但无碍美观以及质量。而铁如果生锈就会腐蚀，且损害美观和效用，需要时时擦拭保养。这对贵族来说也是一种负担，所以比起铁刀，贵族更喜爱铜剑。既然铜剑成为代表身份的配件，当然不惜使用贵重的材料来装饰，并且演变成为一种制度。东汉《说文解字》的“琫”字解说为“佩刀上饰也。天子以玉，诸侯以金”。不过，图3-18至图3-21所示的玉剑饰出自广州南越王墓。是南越王僭制，还是解说有错误呢？这都还不能肯定。

剑的玉饰共有四件，如图3-17所示。铜剑上二件：茎首端，也称为琫，绝大多数作圆形，外向的一面有花纹，里面还刻一圆凹圈以套合剑茎；手握处之上为剑格，或称为剑镡，用以保护手，都作凹字形而一边有尖角状。鞘上有二件：鞘旁为剑璲（或称剑璏），有长方形孔洞用以穿过绳索佩戴；鞘底则为剑珌，只具装饰的作用，但是最大件以及雕琢最美丽的零件。

成套的玉剑饰是王者的象征

图3-18 双连云纹黄褐玉剑首（剑琫），径6.7厘米。广州南越王墓出土，西汉早期，约公元前200～公元前150年

图3-19 双鸟纹黄褐玉剑镡（剑格），径6.2厘米

图3-20 乳钉纹青玉剑璲，长13.1厘米。广州南越王墓出土

图3-21 乳丁纹黄褐玉剑摽（剑珌），长7.1厘米。广州南越王墓出土

存世的玉剑饰大都不是正式的发掘品，所以完整成套的不多。南越王的这一套，玉的质料一致，呈白色，表面也都有同样的杂色沁和朱砂黏结。与其他精美的例子比较起来，除了剑镡的透雕部分，其图案设计并不突出，雕工也不是最细致的，但已是非常难能可贵的作品了。

图3-22 黄褐玉剑首，径5.1厘米，厚1.0厘米，战国晚期至西汉早期，约公元前350～公元前150年。可能是从玉璧挖心的副产品

图3-23 动物纹青玉剑镡（剑格），长6.6厘米，西汉，约公元前206～公元8年

图3-24 变质为白色玉剑鞘旁饰，长6.2厘米，东周，约公元前300～公元前200年

图3-25 灰绿玉剑鞘端饰，长11.3厘米，战国至汉，约公元前350～公元前150年

在墓中放入玉石做的马，是想骑着去哪里

图3-26所示这件玉雕的材料来自新疆的和田，因为质料洁白有如羊的脂肪，所以被称为羊脂玉。这种类成品几乎都见于汉代的墓葬，因此有人称之为汉白玉。这件小型的立体玉雕有宽平的底座，应该是作为摆设使用，而不是作为佩戴于腰际的饰物。雕刻的主题是仙人骑马飞翔于云间。它的意义应该与东汉的铜奔马立雕一起观察。

这匹马张口露牙，鼻头翘起，眼睛张开前视，双耳竖立，鬃毛经过剪短修整，属于经过驯养而非野生的品种。马的四足弯曲，两前足抬起的高度不一，显然是模仿奔跑的姿势。马所立的平底座板上，装饰着云彩，说明这匹马是在空中奔腾飞翔的，马的胸部也刻画有大片的翅膀纹，说明了它飞翔的能力。骑马的人长耳尖嘴，头发往后披散，背后长有两片外张的小羽翅，身穿下摆向两旁分开的衣服，一手挽住缰绳，一手拿着一个蘑菇。传说中吃食蘑菇可以令人长寿，从这些形象来判断，创造这件玉雕的用意已经呼之欲出：希求长寿，永生不朽。长寿与永生不朽在何处寻求呢？是在神马才能到达的仙山里。

策马云间游对成仙的向往

图3-26 高7厘米，长8.9厘米，陕西咸阳出土，西汉，公元前206～公元25年。咸阳博物院藏

武威的铜奔马立雕（见图3-27）的造型也是要表达飞翔于天空的能力。天空虚无缥缈，难以具体表现，而马奔腾时四足不在同一个高度，需要底座才能站立，因此设置了一个燕子的底座。燕子飞翔于天空，马踏在燕子的背上，就表示马也在天上，并且比燕子速度快才能踏上燕子的背部。

图3-27 铜奔马，长45厘米，高34.5厘米，甘肃武威出土，东汉，公元26～公元220年。甘肃省博物馆藏

大部分人只注意到设计者以飞燕衬托马的奔跑速度，或以为是相马术的标本，忽略了汉代的社会背景。中国从春秋时期开始萌发长生不死的念头。西周的铜器铭文只见“子子孙孙永宝用”，希望他们的财富、荣耀能代代传下去，并没有祈望自己能活得长久。但是到了春秋时期，转而希望自己活得长久，像“眉寿无疆”“用祈寿嘏永命”“万年无疆”“用祈寿老毋死”等一类词句大量出现，它意味着长寿似乎已变成是可以期望的事了。

根据西周时期墓葬中的死者年龄的统计，大部分死于25岁到35岁之间，只有少数人能达到五六十岁，而春秋时期则时有所闻活到七八十岁的人。因为这时候医学研究开始有了一些成绩，制造的药物的确有减轻病痛的效果，使得人们开始探索长生的方法，战国时期更进而尝试炼制不死的药物。如果当时的药物没有实际的疗效，相信人们不会突然兴起要借重药物以达到长生的奇想。秦国在七国中是医疗知识最为发达的地区，晋国国君有病时，常敦请秦国的医生来治疗。如果当时没有普遍相信有能令人长生的药物，大概精明的秦始皇也不会接受献议，派遣徐福等大批人员入海求仙，求取长生的药方。

汉代更加上阴阳五行学说的迷信，连日常生活也深受影响，成为中国最热衷于求仙的时代。羽人的形象以汉代最为多见。熏香用的博山炉便标榜着仙山极乐世界，这是众所周知的。还有一件一人骑马的墓砖，上有铭文“文山出马，背子一日八千里”。说明这些随葬的马匹都是要载着主人前往不死的仙山，去过无忧无虑的快乐生活。

汉皇帝及高级贵族用玉殓衣，包含头、上衣、裤筒、手套、鞋等，认为这样可以保持尸体不朽。《后汉书•礼仪志》记载皇帝使用金缕，诸侯王列侯、贵人、公主使用银缕，大贵人、长公主使用铜缕。这并不完全对。首件完整玉衣发现于1968年河北满城中山靖王刘胜和妻窦绾的墓葬。共使用2498片玉片，金丝1100克。

象征转化新生的玉蝉

图3-28所示这块透明莹润的玉雕件，很容易看出是一只蝉的形象，左边是背部，右边是腹部，细节都很详细。蝉的头部前端作山形交叉，有如丘字形状，口呈锯齿状，眼睛圆鼓而外凸，翅翼呈外直而内弯曲，至端部成尖峰。腹部的尾端收缩成尖峰，并用十二道横的阴线把能够伸缩自如的腹部非常写实地刻画出来。这个时代的玉蝉，有时只有轮廓边缘和背脊高度的简化形象。而有时会格式化，以二道直划、二道斜划和四道短横划来表现蝉的两片翅翼与尾部。

两汉时代出土的玉蝉数量非常多，长度大都在5～6厘米，发现于死者口中，作为七窍塞或九窍塞之一。为了防止死者的精气外泄，人们使用玉块把人体的孔道塞住。除了玉蝉，没有其他的塞子雕成具体的动、植物形象，如此做是只因为宽扁的舌头形状与之相似，还是别有意义呢？为什么南北朝以后玉蝉逐渐消失？这都还有待解答。

蝉蜕龙变弃俗登仙

图3-28 长5.7厘米，宽2.9厘米，西汉晚期，公元前1～公元1世纪，江苏扬州博物馆藏

蝉的种类繁多，有1500种以上。成蝉的体长在2～5厘米，大蝉每年仲夏出现。因没有明显的进食动作，因此人们以为蝉只以露水为食。蝉的幼虫入土变成蛹，经过数年的时间，五次脱壳才可以变为成虫从土中钻出。蝉常栖息于柳、杨、苹果、梨、桃、杏等阔叶的树上，平常不鸣不叫，在求偶或危险时才会有声响。人们早已注意到蝉的出现。除了聒噪的雄蝉鸣声，点缀了酷暑的季节，以及名为蝉衣的壳能入药，用于治感冒发热、咳嗽、音哑等症状外，似乎和人类的生活没有利害关系。一般说来，某样东西会被取为某种意义的象征，必然有其合于逻辑的原因。那么，到底是什么呢？

在西汉晚期之前，玉蝉出土量不多，东汉以后又很快消失，可见汉代的色彩特为浓厚。早在5000年前的红山文化就已出现玉蝉，一件长7.5厘米，宽3.5厘米，高2.5厘米，另一件长9厘米，宽4厘米，高3.5厘米。有穿孔贯通首尾，两边还有一对穿孔与之相通，是一种佩戴物。其后的石家河、良渚、上海崧泽等文化遗址也都有发现，大都钻有孔洞，可用于佩戴。但是安阳大司空村的一座商墓，就发现墓葬中人的口中有一件玉蝉，和汉代的用法一致。蝉纹是商代及西周常见的装饰图纹，因此它可能和早期的信仰有关，但是到了汉代才成为特别强化的习俗。汉代文物表达的最明显信息，就是继承前代的神仙世界以及更强烈的长生不老希望，可能那就是玉蝉使用的原因。

生物都有生老病死、消沉与荣枯的过程，各民族也都有谋求解脱这种困厄的行为和希望。死虽然是不可避免的，但千年莲子可以再次发芽，人的灵魂也应该可以再生。汉代有神马驮载灵魂前往神山的信仰，也有借蝉的脱壳，表达让老弱的躯体转化新生的希望。中国古代的文学作品里，到了汉代才将蝉的脱壳现象作为脱胎换骨、破旧立新、进入更高人生境界的比喻。《史记•屈原贾生列传》有以“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”之文辞赞美贾谊。《文选》中夏侯湛的《东方朔画赞序》更有“谈者以先生嘘吸冲和，吐故纳新。蝉蜕龙变，弃俗登仙”的话语。为来生谋求幸福的观念老早就有，所以有丰盛的随葬品。汉代人特别信仰神仙，可能是在生前以玉蝉作为佩戴或赏玩物，死后以之作为填塞嘴巴的口琀，希望躯壳虽然灭亡，灵魂却可脱离，进入另一个令人期待的快乐生命。东汉以后，魏文帝不许再行盛葬，以九玉塞九窍的习俗就消失了，大概就改以饭团代替玉蝉了吧。

佩戴玉佩，就可以长生不老？

图3-29所示这件有灰黑色晕斑的青玉器，呈现十二面的棱柱形状，下部中心有穿孔，但没有穿透顶部。在其中一面的下部有一孔洞与中心的穿孔相通。每一面都阴刻三个篆文，有时多一重文的记号（=），全文为：“行气天，天则畜。畜则神，神则下。下则定，定则固。固则明，明则长。长则退，退则天。天其本在上，地其本在下。从则生，逆则死。”这是一篇关于行气健身的纲要。

行气健身的秘诀

图3-29 行气铭玉刚卯，高5.4厘米，径3.4厘米，战国，公元前475～公元前221年。天津博物馆藏

这件玉器的用途很难猜。从尺寸和设计上看，可能是用来佩戴的。虽然中心的孔不贯通，但与下侧面的小孔相通，显然是为穿绳佩戴而设计。文字虽是倒悬的，但可能其功能并不在乎文字的正反。玉器的使用大致经过几个阶段：在还未有阶级前，是因其美丽而被作为装饰身体的饰物；一旦阶级形成了，就因为材料罕见而作为高级贵族的地位表征；当材料增多而扩及一般贵族时，就赋以君子的种种德性；一旦全民使用，就转变为避邪，或恢复其原先的美观功能。这件玉器看起来并不是作为装饰或地位的表征，因此最有可能是为了避邪一类的功能而制作的。

汉代王莽禁止佩戴刚卯，因为汉朝皇帝姓刘，刚卯暗含刘氏刚强的意义。根据颜师古引服虔注，刚卯用玉、金或桃木在正月卯日制作，长三寸，广一寸，四方，上刻有避疫疠的铭文，穿以丝革佩戴。这件玉器的形制、功能与之相似，可能发展自同一个习俗。

玉器上的铭文可以算是中国有关气功的最早记载，讲述练气要顺其自然、循序而进才能延年长寿的纲要。生老病死是人类自古以来就得忍受的痛苦。人们不会作无根据的幻想，也不会长期相信没有成效的东西。古人兴起长寿的念头就一定有其原因。

一个社会的医学水平反映于其平均寿命。西周时期活到五六十岁的人，只占人口的百分之七而已。但是到了春秋时期，活到七八十岁已很平常，如孔子、孟子、荀子等人。在这之前，治病医疾是巫者的任务，药物只是在巫术之外，用于辅助。这个时代则巫与医已分职，有“信巫而不信医则不治”的议论，开始探索长生之道。

自然界有些奇异现象，如海市蜃楼的幻境，会让人有仙人生活于海上而不可及的信念。有些药物的药效让人昏昏欲睡，或精神奋亢、恍恍惚惚。后者常让人产生幻觉而有成仙欲飞的感觉，因此战国时期就更进而尝试炼制不死的药方，或到高山与海中求仙的举动。

令人不死的药物与仙人毕竟不可实现，又促使人们另辟蹊径。战国末期正好阴阳五行说开始盛行，就尝试兼用呼吸、却谷、导引等方法以达到期盼的效果。这件玉器应该具有避邪与长生的用意。

图3-30 图3-29中刚卯的铭文

肆　占卜与预知——不敢暴虎，不敢冯河

用骨的历史

神秘的骨占卜，只出过一次错？

对『龟』的崇敬和龟甲占卜的兴起

『戏』字的由来与打虎表演

用骨的历史

人类最早利用来制作工具的材料应该是石头与木头。而动物的骨与角，有坚实硬韧等适合打造工具的性质，又是食物的副产品，随时存在，所以应该也是人们甚早利用的材料之一。骨与角破裂的边缘颇为尖锐，是能用于挖掘、刺杀的天然工具及武器。当远古的人们利用石块敲碎骨头以吃食其中的骨髓之时，就发现了这种特点并加以利用。中国在大约10万年前的遗址中就发现了磨制的骨制品，表明人们对于骨与角质料的认识又比以前进了一步，知道刮磨骨角可以成为更称手的工具。

骨质轻硬而耐磨，但限于本身的形状，大半制成细长或是宽平等石材难以打造的东西，如锥针、箭镞、鱼镖、人身装饰品一类的小物件等。在渔猎的时代，因为猎获的动物多样，所以取用的材料也遍及各种动物，比较广泛。但是到了农业发展的时代，狩猎已不是维生的主要方式，所以会因方便而就近向家畜取材，大型的家畜中又以牛最为适合。西周一座骨作坊出土4000多千克骨料，鉴定约取自1300头牛以及21匹马。

牛骨在商代最重要的用途大半是占卜问疑，这可以从“骨”字的字形看出，它表现的是一块已经修整完毕，可以作为占卜的肩胛骨形状。此字在商代也作为“祸”字使用，因为占卜是为了预先知道灾殃祸福而问的。骨卜的习惯在中国已有5000多年的历史。古人认为鬼神有特别的能力，可以帮助人们解决困难，所以渴望得到鬼神的指示，确定合宜的行动方针，避免做错事情，导致灾难的发生，所以要问卜以解决疑惑。

他们认为骨头有预知未来的神力，烧灼之使剥裂形成纹路，从纹路的形状就可以显示答案。早先所用的是较大型的动物，像牛、羊、猪等，但到了3000多年前的商代王室，就专用牛肩胛骨与龟甲问卜，并在其上契刻贞问的词句，即所谓的甲骨文，是中国最早的文字记载。

商以前的骨制品多朴素无纹。到了商代，雕骨手工业因为普遍使用锋利的青铜刻刀，雕花容易而较为兴盛。

商代的骨制品以日常小型用具如笄、梳、锥、针、匕、衔、哨、钻、镞等及装饰品为主。但让人印象最深刻的是少数大墓中以精细有力的线条，刻画各种繁杂图案的骨器。这类东西除了少部分是筒、皿的器形外，绝大部分做成或弯或直的宽长条形。有时整体满布花纹，其繁缛及细致的程度远胜于玉器及木器上的花纹，有时还涂漆或颜料，甚至嵌镶绿松石，可以说是非实用性的艺术作品。而且此种骨雕的形状及尺寸，多不像是家畜类的，其中可能有不少是田猎捕获的纪念品，可惜从断片很难确定它们是何种野兽的骨头。

当时生产最多的应该是如图4-1所示的骨笄（jī），细长的柄部插入头发以固定发髻，稍大的端部则是显示在外作为装饰用。当时的成年男女都要结发，需要以笄束括住，使头发不会松散。男的只需一支，但盛装的妇女就需要多支。在一座商墓葬里，就发现某位妇人头部周围遗留下数十支发笄。有时一个墓葬的骨笄陪葬数目竟达500支，可想见当时大量的需求。简陋的骨笄没有半点雕镂，但高贵的骨笄，端部就有繁缛的雕刻。常见雕成繁简不等的鸟形状，最大型繁缛的就像是图4-1最左边的那个，有高耸羽毛的鸟或人头形，环列在羽冠两旁的12个钻孔可能还系挂色丝、响铃一类的装饰。其价格不但昂贵，恐怕也不是一般人所能够随意佩戴的。在阶级分别严明的社会，衣饰是最常见的地位表征，所以一般的小墓葬见不到雕刻繁缛的发笄。

图4-1 骨笄，长12.5～14厘米，河南安阳妇好墓出土。商晚期，公元前13～公元前11世纪

图4-2 骨笛，长6～10厘米，河姆渡出土，6000多年前。禽类的骨管所制成，管内还插一根可以移动的肢骨，用以调节音调

在有阶级的社会，普遍习惯以罕见的财物炫耀权位，捕获大型的野兽或敌人的宝物都不是一般人能够做得到的，也唯有位高权重者才有足够的财力，延请工匠制作这种观赏用的东西。到了东周时期，不知是因为畜产减少，还是因为木器涂漆、玉器雕琢和金属镶嵌等技术获得很大的改进，可以使用这些材料制作更为精美的器物，因此这一时期骨饰品的制作，就大为减少了。

商代骨器的制作，主要为大众化的廉价产品，并不美观。繁缛的骨雕又几乎都是断片，也得不到一般收藏家的爱赏。所以甚少被博物馆及私人收藏。

神秘的骨占卜，只出过一次错？

今天人类已经能往返月球，探测千万里以外的星球，对很多怪异的现象都能给予科学的解释，知识较之古人不知要渊博多少，但是很多人的心态还是和古人相去不远。譬如说，我们现在也还有很多人希望借助超自然的力量去回避灾难或获得幸福。因此有人观察茶叶浮沉的情况，或沙上动物的爪迹以为吉凶的预示。中国古人也因为同样的目的而向甲骨的神灵请教。

古代的中国人相信骨头有神灵，能够预知未来，也愿意回答人们的询问。中国大致在公元前3400年开始出现骨卜，但是要等到七八百年之后的商代才大量使用。古代会使用骨卜的地区范围广大，包括现今的山东、江苏、辽宁、吉林、河南、陕西、山西、四川、内蒙古、甘肃等省区。但从发现的频率来看，比较常见于东方的文化传统。骨卜习惯在商代达到最高峰，目前已发掘出至少十多万片刻字的甲骨，包含各种哺乳类动物，如牛、羊、鹿，甚至人的骨头。但商王室几乎只使用牛肩胛骨与龟甲问卜。

用兆纹来推测命运

图4-3 牛肩胛骨上的甲骨文，最长25.8厘米，商，公元前14～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

贞人以骨头烧灼后所显现的兆纹走向，来判断提出问题的答案。骨头在使用于占卜前要经过特别处理，那是一般人不知道的秘密。依据今人的实验，若处理不得法，则几乎是烧不出兆纹来的。关键在于去除骨头中传热的骨胶原而不显露出痕迹来，令烧灼的热能集中在一处，不会快速向四周传导，从而造成收缩拉力的不平衡而裂开。普通人没有用特别处理过的骨头，所以烧不出兆纹。巫师能做一般人做不到的事情，所以被认为有法力。

根据古代的文献以及遗存的习俗，现在知道当时占卜之前要先与骨头做口头的约定，确定兆纹走向所代表的意义，然后才开始烧灼显兆的步骤。答案的是与否或对与错，就根据事先约定的含义来推测。譬如说，如果约定兆的横纹向上走表示肯定的、对的，向下走表示否定的、错的；那么兆纹一显现，对错的答案也就立刻出来了。根据实验，兆纹的走向是能控制的，意即可以操纵占卜的答案。

由于兆纹只能以是与否回答，问题就只能以可以回答是与否的形式提出。例如：今天下午会下雨吗？应否使用烧猪去祭祀某神？复杂的事件就要经过相当多次的占卜，才能得到完全的答案。一场活动往往要卜问二十次以上，有时同一个问题又会反复地占问。每一次占问又得经过烦琐的步骤。不用说，这是相当费钱和费时的措施，不是一般人能经常做的。

现在我们明白骨头没有神力可以预知未来。但是不知道为何，商代的卜辞很少见到错误的预示。图4-3中这版肩胛骨上的刻辞是迄今所知唯一占断错误的乩辞例子，其刻辞译成现代文字则为﹕“丙午卜，某贞﹕呼堆往见有堆？王占曰：‘唯老唯人，途遘若。’兹卜唯其害，二旬又八日至壬寅，堆夕死。”大意讲商王看了兆纹的走向而判断堆在旅途中会顺利完成任务，哪晓得结果竟是不顺利而客死途中。

图4-4 全骨的形状，高26.5厘米，郑州出土

对“龟”的崇敬和龟甲占卜的兴起

中国古人一定觉得乌龟很神奇。因为它能储藏大量的氧气、水分及食物。有些人认为乌龟有坚甲的保护，可以不食不动地生存20年。中国人很崇敬龟。战国时代以龟与龙、凤、虎合称为四灵，代表四方及四季。乌龟所代表的是北方与冬季。由于龟的习性与道家的养生、清静、无为、纯真、长寿的理论和目标相合，所以玄武（蛇缠绕龟）就被选为道家的真神而赋以持剑披发的人形。

中国人从很早就意识到龟的种种异能，并且崇拜它，相信它有某种魔力。距今7500年前的墓葬中就能发现龟壳，有些装有不同颜色的小石粒，摇动就嘎嘎作响，大概以之作为施行仪式的法器。

伟大神灵的指引

图4-5 长16.2厘米，商，公元前14～公元前13世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

中国骨卜的习惯始自5000多年前。人们相信骨的精灵有预知未来的能力。到了商代才用龟甲问卜，从文献及使用的情形看，可能还认为龟卜比起骨卜更为灵验。其原因可能是基于龟甲有海绵体组织，较不容易人为控制兆纹走向的事实。兆纹的走向是答案是与非的主要依据，人难于控制的事物才显得出神灵力量的伟大。

图4-6 商代第四期卜骨，长27.5厘米，安阳小屯南地出土，公元前12～公元前11世纪

商代的王室对龟卜很有信心，所以从几千里外的南海进口大龟甲。这件龟板的背面有刻辞，记载哪个方国进贡这片龟甲以及由何官员进行占卜之前龟甲整治的工作。

“戏”字的由来与打虎表演

图4-7所示是一件很特别又富有纪念性的文物，它是商代最后一位国王——纣王的猎虎记录和展示物。骨的正面利用骨桥上的弯曲刻着一只蓄意攻击的生动老虎，接着依序而上是两层饕餮纹，一层简省的龙纹，最后是三角形的蝉纹。反面有刻辞：“辛酉，王田于鸡麓，获大烈虎，在十月，唯王三祀劦日。”以现今的文字翻译，意思就是：“王在第三年举行劦组（一种祭祀活动）的祭祀期间，在十月辛酉日这天，于鸡麓田猎，捕获大烈虎。”依书体风格、字形以及历日，可以推知此王为纣王。

这件虎骨两面的纹饰和铭文都嵌镶着贵重的绿松石。在虎骨上雕刻美丽花纹作为展示的商代艺术品本就不多见，而有刻辞于其上的，这件是迄今所知的唯一，又是商王所捕获的。经古生物学家的鉴定，也确定它是古代一般成年老虎的前膊骨。

戏剧的开端与虎搏斗

图4-7 虎骨刻辞，长12.2厘米，商晚期，公元前12～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

虎是猫科最大的动物。不计尾巴，身长可达2米，重200千克以上。虎是一种凶猛的野兽，有强壮的身躯、锐利的爪牙、敏捷的动作，是亚洲野兽之王。甲骨文的“虎”字：，就作一只躯体修长，张口咆哮，两耳竖起的动物形象。老虎对于人和家畜都能造成生命的威胁，是中国境内最具危险性的野兽。在古时候，一个人如果不靠设陷阱或下毒，想要用武器猎捕老虎是很不容易且具有相当危险性的。甲骨文的“虣”字：，是用一支戈对着一只老虎的形状，意思是不设陷阱而以戈搏杀老虎，是一种鲁莽粗暴的行为。此字后来被暴字所取代，即《诗经•小雅•小旻》的“不敢暴虎，不敢冯河”。暴虎是以武力去对付老虎，冯河是不带漂浮物而强行渡河，都是不经思考、不理智的举动。

但是对于拥有大量徒众的商王来说，捕获老虎并不是那么难的事。甲骨的第五期，即帝乙和帝纣的时代，就记载过好几次捕获一或二只老虎的成果。但唯有这一件有铭文，想来其他几次都是众人合力所得，只有这次纣王亲自参与，或者甚至是捕杀老虎的主力，所以特别强调其事，用以展示他的武力。《史记•殷本纪》说帝纣“材力过人，手格猛兽”，或许是基于事实的记载。

如果有人想夸示其胆力及勇气，在上古恐怕没有比跟老虎搏斗更具刺激性的场面了。所以表演搏斗老虎的故事剧，甚至是与真的老虎搏斗，就成了古代一种很有号召力的娱乐节目。汉代就有“东海黄公”的记载，叙述一人年轻的时候以表演徒手搏斗老虎为职业，到了年老的时候竟不知身体已衰弱，还带了刀子上山要去捕捉老虎，结果反而被虎吃掉了。对这种故事的兴趣，令人们也因此将之编成有科白、化妆、舞蹈的戏剧。金文的“戏”字：，就是由老虎、戈以及凳子组成，想是表达一人持戈表演刺杀高踞的老虎之意。甲骨文的“虢”字：，则是更为惊险的双手扭斗老虎的样子。这些都可以证明此种表演从很早之前就有了。

图4-8 汉画像石上的戏虎图

图4-9 骨柶断片。最长13.1厘米，商，公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

图4-10 镶嵌绿松石骨雕，长27.3厘米，宽3.8厘米，商晚期，帝辛六年，公元前12～公元前11世纪。为捕获犀牛的记录

伍 同场加映

骑马上天：对星空的浪漫想象

只有豪宅才用得起的陶瓦

古代玻璃的使用

自古就贵重无比的黄金

骑马上天：对星空的浪漫想象

砖瓦是烧陶的进一步利用。早在6000多年前的仰韶时代，人们就知道烧烤能使地面变坚硬，既方便行走又防潮，让居住更舒适。将烧陶工艺利用在建筑上的做法，早期有龙山时代的陶制下水管，之后有西周初期覆盖屋脊的瓦，但出现的机会还是比较少。春秋以后，大概因为烧陶费用的降低，渐渐有能力普遍用之于建筑。

墓葬中蕴含的神仙思想

图5-1 高34.7厘米，西汉，公元前1世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

或许是受到烧烤地面的启发，在西周初期的遗迹中有发现陶制的砖板，其底面的四个角落各有半个乒乓球大的乳突一个，作用是像扒钉一样让它能嵌紧在泥土层上，防范雨水侵蚀泥土做成的墙根。秦咸阳宫殿还出土了带有子母榫的铺地砖，进一步解决了地面潮湿和不平整的问题。不过当时被认为最高贵、最费工的大型建筑物的地面，绝大多数仍是使用夯打的方式造路。以陶砖铺地的方式在秦代以后才逐渐普及，比如图5-1这件实心且有图案的瓦砖，就被粘贴在汉代的砖墓室表面，除了一般的功能外还兼具装饰的效果。

图5-1中这件西汉时期制作的装饰意味浓厚并带有高度象征意义的墓砖，其烧造目的除了取悦满足躺在坟墓中的魄，同时也是为了保护引导精灵的魂前往西天转世，并且向世人展示死者的功德与地位。上面的图案是利用四块模子压印出来的，表现了汉代人眼中的宇宙观。边框是代表南方神灵的朱雀，具有吉祥的意义。中央的主题图纹中，最下层的三格是兽首，或是头戴面具的威武神灵，负有保护坟墓不受到妖邪侵扰的任务，代表地下的境界。中间的三格则代表人间的境界，显示二人进行象征士人最高学养的射箭竞赛，基台很高的二层楼建筑，既是贵族们夸耀的家居，也是崇拜鬼神的礼敬场所。屋顶上的两位神仙，则代表长久以来人们希望长生不死的愿望，也是死者在人间所作功德的见证。最上列的三格代表天上的境界，表现出神山上的一匹天马将要运送死者不朽的灵魂上天。旁边带有铭文：“文山出马，背子一日八千里”，可视为和汉代骑马的羽人玉雕及奔马的青铜立雕一样，希望飞马快速背负死者的灵魂前往投胎，或前往仙人所居住的极乐仙山里遨游。

在战国与汉代的墓葬里，除了高山与骏马的图案寓有神仙的思想外，日月星象与流动的云气也具有同样的意义。日月星辰的运行与季节和方向都有绝对的关系，人们既以之作为季节来临的依据，生活作息也配合着自然变换。日月星辰的运行，风云雨雷的发作，似有规律，但又变化多端，很难预测它的变化。当它们发威的时候，无人能抗拒；但有时又幽静而温馨。多变的气候和玄妙的天空，使人们对它充满疑惑、敬畏、羡慕、感激等矛盾的复杂感情。因此世界各民族都对神秘的天空幻想了各式各样的神话，想象天上有一个神仙居住的美好地方，可以幸免于人间各种困厄与不幸，所以在人生终结时，将这种对天上的向往，表现在随葬的装饰上。

只有豪宅才用得起的陶瓦

早期的人类借用天然的洞穴或大树栖身，后来慢慢发展出修建的住屋。最开始建造的是超过一个人高度的深穴居，用木柱架设屋顶以遮风避雨，有盖可以开合以方便进出；更完善的设计还有斜坡，出入不必攀缘阶梯。再进步一点就是把建筑完全移到地面上，做成有墙壁的构筑。到了商代甚至出现二层的楼房。人们一旦物资充裕，就会开始想装饰自己的住家，好让家人住起来更舒服。而且当阶级区分出现，也要修饰屋子的内外，以表现其高人一等的社会地位。

屋脊是屋顶的交接处，在防漏的效果上一定比其他的部位差，所以必须想办法用不透水的东西覆盖住，陶瓦就在这时出现了。陶器本来不是为了装饰目的而烧造的，直到西周初期，可能是因为烧陶的技术提高而使成本降低，因此才能开始制作一些兼具装饰用途的陶器。在岐山的宫殿遗址里就发现了陶瓦。根据瓦的形状及屋顶的残泥去推测，可能是因为当时支柱的承受力有限，因此只有屋脊才使用瓦片覆盖，屋顶还是以茅草束为主，并抹上泥土加强，稍具避风防漏的效果而已。小篆的“瓦”字：，就是作两片瓦互相扣合的样子。以先秦时期的瓦片形状推论，应该就是以屋脊的覆瓦去想象出来的。到了春秋时期更出现了板瓦与筒瓦，连屋顶也开始使用瓦片覆盖。《春秋•鲁隐公八年》（公元前715年）记载：“宋公、齐侯、卫侯盟于瓦屋。”特别说明会盟的地点是在瓦屋，而不提是周地的温。可见当时那是可以作为地标、人尽皆知的地点。被当作奢华装饰的瓦片，绝不是一般人所能用得起的。

图5-2 夔凤纹陶瓦当，宽40厘米，秦始皇陵采集，公元前221～公元前207

板瓦具有防漏的实用效果，但筒瓦却是为了美观而设计的。就像图5-3所示的这件，呈半圆形的长筒覆盖在屋顶的边缘，有云纹的圆盘朝外，与地面垂直，使地面上的人们可以见到其图案。此种圆盘有时做成半圆形，上头装饰着几何形、花草、神怪、动物和文字等图案。文字除吉祥语言外，大都是宫殿的名字。汉之后更进一步，屋脊的两端也装饰起鱼或龙尾形的陶塑，称之为鸱尾；后来演变为张口、鱼尾兽首的鸱吻形式，借着造型的寓意，期待有预防火灾的作用。

社会地位的象征华丽的居家装饰

图5-3 口径15.5厘米，秦始皇陵出土，公元前221～公元前207年

以陶瓦覆盖屋顶虽有防漏的效果，但陶的质量重，若覆盖太多，木支柱会承受不起。战国时发明斗拱，以木块前后左右挑出的臂形横木交互叠合，把它们承托在横梁与主柱之间，屋顶的力量因此而能平均分配到承托的横架上，借以承受更大的重力。因为这种新设计的诞生，而渐渐能有更复杂的重檐四合屋顶结构，足以架设更多华丽的装饰以增加房子的壮观，因此除正脊之外，高大建筑的其他垂脊也开始使用遮盖，演变成为各种蹲兽的装饰。宋代有发现具有八个列兽绘画的屋顶，清代则规定最多可以装饰九兽，从上而下依次为龙、凤、狮、海马、天马、狎鱼、狻猊、獬豸、斗牛，再加最前端的骑鸡仙人，构成一组十分华丽的屋角装饰，也成为中国大型公众建筑物形象的特色。

图5-4 天降单于纹陶瓦当，径17.1厘米，包头市出土，西汉，公元前206～公元24年。中间的钉孔是为了将之钉牢于屋顶的木格上

图5-5 菱形几何纹铺地陶砖，长43.5厘米，宽31.5厘米，山东临淄出土，战国，公元前403～公元前221年，中国国家博物馆藏

图5-6 太阳云纹砖，长44厘米，咸阳一号宫殿出土，秦，公元前221～公元前207年。印花铺地砖，菱形四方连续，中太阳，四周云纹，纹饰工整细腻。咸阳博物院藏

图5-7 方砖，长33.5厘米，厚5.3厘米，咸阳市出土，西汉，公元前206～公元24年，对角安排云雷与回纹，朴素大方。咸阳博物院藏

古代玻璃的使用

在现代，玻璃是很便宜的东西，但在2000多年前的中国，因为大部分玻璃是远从中亚进口的，因此它可能比金玉更要贵重。玻璃于距今4500年前就已出现于两河流域及欧洲，其多彩而鲜艳、光泽而晶莹的特点是古代其他材料所比不上的。但在中国，它并没有得到很好的发展。有可能是因为其他材料的工艺过于发达，阻碍了玻璃工艺发展的机会；也有可能是因为它不易制作、产量少、造价高昂而又容易破碎。除了制作饰物以及礼仪用具，很少实用上的价值，才发展不起来。

玻璃的主要原料是硅，熔化后成为白色透明体。加上各种金属的氧化物或其他物质，就可以产生多种带有深色、光艳的色调。以图5-8中的这些珠子为例，先挖出一个浅洼坑，然后填上一层色彩，再以同样方式一一加上不同的颜色，最后磨拭修饰。为了呈现多彩，有时还会把珠子制成怪异的多角状，可以想见过程颇为费工。春秋时期的珠子，形状与化学成分都与欧洲的一样，应是进口的。但是战国时代含有钡的半透明玻璃，却是中国所独有，应是中国自行研发的。

通体琉璃多彩照人

图5-8 最大直径3厘米，东周，约公元前5～公元前3世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

炼铜的废渣含有硅，理论上可能产生副产品的玻璃。西周遗址有出土类似玻璃的成品，管内有时留有陶土和草秸纹。推测是以铜丝包裹土料作芯，然后以芯卷取熔化的玻璃加工成为管、珠的形状，所以才在内壁留下了未清除干净的黄土以及草秸纹痕迹。最初可能是在炼铜排除废渣时，偶尔拉出玻璃丝，或遗落于地上而凝结成玻璃小块，才引起人们注意这种呈浅蓝色而有光泽的新物质，因此才以矿渣混合黏土低温融炼出玻璃来。但是以这种方法炼出来的玻璃，相当容易腐蚀与褪色。也许西周时期的玻璃是因为成色不美、成品不精、易于褪色而被人们放弃的。春秋时才有少量从外域引进的高质量玻璃。战国时中国制造出独有的含铅、钡的半透明玻璃，它有玉的温润感觉，颇合中国人的要求，因此大量制造，很少再从西域进口。

战国时期是中国自制玻璃的兴盛期。成品多样化，除前期的淡绿、淡蓝色小管珠外，又有青色的璧、带钩、蝉，多种颜色相叠的蜻蜓眼珠、蓝绿色镶片、剑珌、剑首、剑璲等。大都是小件或镶嵌零件，作为与金玉等价值的贵重装饰品和权位的表征。到了汉代，玻璃的应用略广，出土各种带有蓝、黄、白、褐的串珠、鼻塞、耳塞，甚至是容器。

战国时期玻璃制造最盛，文献却未见提及。也许是因为当时另有名称，也许铅、钡系的玻璃温润光滑而与玉的外表非常相似，所以中国人以之当作玉或仿玉，把它归于玉类，没有给予固定的专名，所以才没有反映于文献中。

玻璃因为类似玉而被看重。东汉以后，因战乱影响社会不再重视礼仪，玉雕工艺衰微，连带仿玉的玻璃工艺也因此衰败。但是西方的钠玻璃是清亮而透明的，有鲜艳的色彩。《魏略》说大秦（罗马帝国）的玻璃有青、黄、黑、白、赤、红、缥、绀、紫、绿十色。显然比中国的色彩多。而且钠玻璃的流动性大，耐冷与热，不容易破裂，能够制作容器或大件物品，不限于小件装饰品，如《西京杂记》所说，昭阳殿的窗扉多是绿琉璃，皆达照毛发，不得藏焉，所以特别贵重。大概那时候的成品以从西域进口的为多，所以也以音译的名称称呼这种材料。

图5-9 玻璃（料器）珠，径6.3厘米，战国，公元前5～公元前3世纪。罕见如此大

图5-10 玻璃璧，径11.3厘米，厚0.2厘米，湖南长沙出土，战国，公元前403～公元前221年。呈米黄色，装饰谷纹，为仿玉制品，采模型铸法，制作规整而颜色鲜艳，属于高铅钡系统，长沙可能是战国时期高铅钡玻璃的产地。湖南省博物馆藏

图5-11 料珠，长1.2～2.3厘米、直径1.4～2.3厘米，随州曾侯乙墓出土，战国早期，约公元前5世纪

自古就贵重无比的黄金

金是种质软、色黄而富光彩的金属。其外观和赋性迥异于其他物质，很容易引起人们的注意。尤其是有部分黄金以相当纯的状态存在于自然之中，暴露于地表或冲刷至溪旁，很容易收集，不像其他的矿石要通过高热熔炼才能取得。黄金的质量不受温潮的影响，不易氧化腐蚀，所以很早就被很多社群所重视，以之打造装饰物或作为交换的通货。环地中海的一些古代文明，至少于距今5500年前就以金打造饰物，而且可能于2800年前也以之作为货币。中国可能因境内没有丰富的储藏，才使中国异于其他的古文明，选择了玉作为表现财富与身份的象征。

图5-12中这枝截面为钝三角形的金簪，似乎看不出有何特别之处。但它是黄金做成的，时代属于商，意义就大不同了。

戴金佩紫贵族所好

图5-12 金簪，长27.7厘米，宽2.9厘米，重108.7克，北京平谷出土，商中期，公元前15～公元前13世纪。北京市文物研究所藏

商代应有足够的知识了解黄金的优异性质而广加利用。但是西周之前的出土量很少。金的延展性能非常好，1克黄金可打1平方米的金箔，薄至0.0001毫米。这一点商代的工匠已很了解，曾有发掘到的少量商代文物是包金箔的。图5-12中的这件如果只包裹金箔，实际上用不到半克的金子，但它整体为金子，重达100克，在金子相当罕见的时代，其珍贵可知，应属非常有地位的人才能拥有的。

“金”字在商、周时代的含义是金属，尤其是青铜或其主要的原料红铜。青铜器铸成时的呈色近于黄，后来受氧化作用才渐成青色。因此西周初期黄金指的还是青铜。《周易•噬嗑》的“噬干肉，得黄金”，意思是吃腌制的干肉时，发现野兽体内的青铜箭头没有取出而意外得到小财富，为可喜的现象。后来创造了“铜”字，“金”字才逐渐转称黄金。《尚书•禹贡》梁州所贡的镠，注释家以为即是黄金，然而还未经证实。“金”字到了汉代才普遍用以指称黄金。

显然华北地区少有金的储藏，中国人才少见使用。邻近中原的产金区是在楚国的领地，所以要等到春秋末期，楚国积极参与中原的政治时，金的供应才足够流通而被选为大宗交易的通货，也出现大量的错金、鎏金的器物。《史记》记载战国时国君赏赐臣下，常是黄金千金。根据批注，一金指黄金一斤，重约250克，反映战国黄金流通量之大，与西周以前的现象非常悬殊。图5-12这一件出土于北京平谷，不在华夏民族的居住范围内，可能附近产金量较多，才能以纯金打造大件器物。

商代的发簪不但用来固定发髻，其头部的图纹或雕饰也有装饰的作用，甚至是地位的表征。一般簪笄的尾端是逐渐缩小，但这枝簪的尾部却有长约4毫米的榫状小针。其作用为何令人费解。如为针灸刺穴的目的，似乎长度太短，不能深入皮肤。与此形状和出土位置相近的文物可在良渚文化遗址中找到，如图5-13，有部分在尾端具有小短榫的细长玉柄器，其中常见又在短榫上横向钻的小孔。如果小孔是为穿线悬挂装饰而设，则此金簪的榫尖太短，恐怕绑不住丝线，那么是用来刺入某物体使用吗？现在还不清楚。

图5-13 玉锥形器，长18.4厘米，余杭反山出土，良渚文化。公元前3300～公元前2200年。浙江省文物考古研究所藏

图5-14 金珥形饰，宽3.9～2.7厘米，山西石楼出土，商，公元前14～公元前11世纪，呈珥形，珥首粗圆，至珥尾渐细，尾端作细丝状，细丝处系有长形松绿石

图5-15 金耳环，通高3.4厘米，重6.8克，北京平谷出土，商中期，公元前15～公元前13世纪，北京市文物研究所藏

图5-16 金盏、金匕，高10.7厘米，径15.1厘米，匕长13厘米，盏重2156克，匕重6.45克，战国初期，公元前5～公元前4世纪。湖北随县出土。是迄今出土先秦时期最重的一件金质器皿，代表了先秦贵金属工艺的成就。湖北省博物馆藏

图5-17 文帝行玺金印，高1.8厘米，长3.1厘米，西汉南越王，葬于公元前122年。这是迄今为止所发现最早的一枚龙纽金印。广州市西汉南越王博物馆藏

图5-18 匈奴金冠饰，径16.5厘米，全重1038.9克，战国，公元前475～公元前221年。这套金冠是迄今为止发现的唯一完整的胡冠，为强悍的匈奴王所戴，是权力与地位的象征。内蒙古博物院藏

图录

p.004 青铜刀，长12.5厘米，甘肃东乡县出土。马家窑文化，约公元前3000年

先人的智慧：块范法

p.009 块范铸造示意

p.011 长16.7～17.9厘米，山西侯马东周铸铜遗址出土，公元前5～公元前4世纪

p.012 镂空夔纹青铜尊盘，有一尊一盘，尊置于盘内。通高41.6厘米，尊高33.1厘米，口宽25厘米，盘高24厘米，直径57.6厘米。两器皆失蜡法铸成，湖北随州市曾侯乙墓出土。构形非常繁缛，尊体有四只兽柱对接口沿与圈足。盘口沿有四方耳，底下四龙形支脚。战国早期，公元前4世纪。湖北省博物馆藏

设计独具巧思的熔铜坩埚

p.014 高32厘米，口径22.8厘米，安阳出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪。中国国家博物馆藏

p.016 熔铜坩埚剖面图

权威的象征：鼎

p.020 青铜鼎，高33.9厘米，商，公元前13～公元前11世纪

p.021 妇好铭饕餮纹青铜扁足方鼎，高42.4厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

专门用来煮饭的鬲

p.023 高16.7厘米，口径13.3厘米，河南郑州出土。商中期，约公元前14～公元前13世纪

p.025 卫夫人（变形兽面纹）铜鬲。通高10.6厘米，口径16.3厘米，西周晚期，公元前9～公元前8世纪。南京博物院藏

p.026 弦纹青铜鬲，高50.7厘米，有多次修补痕迹，商中期，约公元前16～公元前14世纪

p.026 青铜鬲，高18.2厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

永镇器身的刖足守门人

p.029 刖足鬲，高13.5厘米，口长11.2厘米，宽9.2厘米，西周晚期，公元前9～公元前8世纪

p.031 伯邦父青铜鬲，通高12厘米，口18.5厘米，周晚期，公元前9～公元前8世纪

战争胜利的证明：利簋

p.035 饕餮纹双耳垂珥方座青铜利簋，通座高28厘米，口径22厘米，陕西临潼出土，西周初期，约公元前11世纪。中国国家博物馆藏

p.036 利簋的铭文

p.038 青铜簋，高14.3厘米，口径20.7厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

p.038 青铜簋，高14.3厘米，口径15.5厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

p.039 青铜簋，高11.7厘米，口16.9厘米，商晚期，约公元前14～公元前11世纪

p.039 方座青铜簋，高59厘米，口径43厘米，西周，约公元前11～公元前8世纪。陕西省扶风县博物馆藏

p.039 青铜簋，通高20.3厘米，周早期，公元前11～公元前10世纪

p.039 青铜簋，通高22.8厘米，口20.3厘米，周早期，公元前11～公元前10世纪

毋放饭、毋反鱼肉、毋投与狗骨：盖豆

p.041 青铜盖豆，高23.5厘米，东周，约公元前400～公元前300年。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.041 青铜豆，高10.2厘米，口径19.8厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.043 彩绘漆有把盖豆，高24.3厘米，湖北随州曾侯乙墓出土，战国早期，公元前5～公元前4世纪。湖北省博物馆藏

p.044 髹漆蟠螭纹青铜盖豆，高41.5厘米，口径35.3厘米，腹围118厘米，约公元前550年。附耳，有盖，座上无镂孔。河南博物院藏

p.044 镶嵌黄金勾连纹青铜短足盖豆，高24厘米，口径16.2厘米，战国，公元前476～公元前221年。此豆分为上下两部分。上部为器盖，下部为豆，将豆盖拿下后反置，则又自成一器。湖南省博物馆藏

p.044 错金青铜盖豆，高19厘米，口径17厘米，战国，公元前476～公元前221年。山西省文物局藏

p.044 青铜豆，高50.2厘米，腹径18厘米，底径14厘米，战国早期，约公元前5世纪

是酒器?或是盛水器?鹿头盖青铜觥

p.047 鹿头盖青铜觥，高20.3厘米，长26.5厘米，商晚期，约公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.048 铜匜高13.4厘米，口长19.4厘米。宽18.10厘米，盘高12.8厘米，口径41.6厘米，战国早期，约公元前5世纪

p.049 异形动物形青铜觥，通高36厘米，长46.5厘米，重8.5千克，可能是牛首羊角的复合动物，而且身上饰有鸟翼、四脚，因有活盖、流与把手，故不名尊。有“司母辛”三字铭，商晚期，公元前14～公元前11世纪。中国社会科学院考古研究所藏

p.050 龙形青铜觥，商，长43厘米，宽13.4厘米，山西石楼出土

p.051 青铜觥，高23.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.051 青铜觥，高14厘米，长19厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.051 旂觥，通高28.7厘米，长36.5厘米，重7.55千克，周康王，约公元前10世纪。这是一件盛酒器。器、盖各有铭文四十字，大意是：十九年五月中周王在斥，戊子这一天，王命令旂去向相侯传达命令，赏赐给他土地、青铜和奴隶。陕西周原博物馆藏

特立独行的书写方向：栾书缶

p.053 通高40.5厘米，口径16.5厘米，春秋中期，公元前7～公元前6世纪。中国国家博物馆藏特立独行的书写方向：栾书缶

p.055 青铜缶（右），高41.5厘米。缶的时代都是东周，少纹饰。此与图中壶、勺可能同墓，因地下条件，呈蓝色，非常艳丽，与一般青铜器初铸或受沁后的颜色很不同。推测为楚国文物，约公元前550～公元前400年

p.055 青铜缶，高38.5厘米，口15.5厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

p.055 青铜罍，高43.5厘米，口径18.6厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪。罍形制较缶大

雀鸟之形的爵

p.059 青铜爵，高20.7厘米，河南偃师二里头出土。商早期，公元前1700～公元前1500年

p.059 素面平底无柱青铜爵，高13.5厘米，流细而长14.5厘米，重0.75千克，二里头出土，商早期，公元前1700～公元前1500年

铜爵的演变：爵的型制

p.063 最高25.7厘米，商，公元前16～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.065 青铜角，高21厘米，口长11.5厘米，夏晚期，公元前18～公元前16世纪

p.065 饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600～公元前1400年

p.065 有柄青铜爵，高7厘米，通长17.2厘米，周中晚期，公元前10～公元前8世纪

精心滤酒，以献神灵

p.067 高47.4厘米，东周，公元前5世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.069 莲鹤方壶，高118厘米，口径24.9厘米×30.5厘米，春秋中期，约公元前6世纪

p.070 装酒彝器，壶。高39厘米，商，公元前13～公元前11世纪。有六道纹带铜壶的发掘品不多，大部分是五道或少些。所以它是晚商相当有代表性的铜壶

p.070 酒彝器，壶。青铜镶嵌红铜与绿松石。高34.8厘米。东周，公元前5世纪

反映商代建筑风格：彝

p.073 高25.2厘米，商，公元前12～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.073 青铜偶方彝，高60厘米，口长88.2厘米×17.5厘米，安阳妇好墓出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.076 青铜方彝，通高16.4厘米，口7.6厘米×9.8厘米，周恭王，公元前10～公元前9世纪

p.076 日己青铜方彝，通高38.5厘米，口17厘米×20厘米，周中期，公元前10～公元前9世纪

日常生活的写照：采桑、戈射、饮宴、攻战

p.079 青铜圆壶，通高39.9厘米，口径13.4厘米，底径14.2厘米，四川成都出土，约公元前500～公元前350年。四川博物院藏

p.079 图1-55中铜壶器盖部分的纹饰

p.080 图1-55中铜壶器颈部分的纹饰

p.081 镶嵌红铜水陆攻战弋猎采桑宴乐纹青铜圆壶，高36.6厘米，约公元前500～公元前350年

p.082 错金银青铜圆壶，通高24厘米，口径12.8厘米，腹径22.2厘米，足径13.8厘米。主人陈璋，齐伐燕之纪念。约公元前4世纪。南京博物院藏

p.082 鸟盖瓠瓜形青铜圆壶，高37.5厘米，战国，公元前476～公元前221年。形如瓠子，盖为鸟形，而得其名。是与祀天有关的礼器。陕西历史博物馆藏

沐浴净身

p.085 虢季子白盘，通高39.5厘米，口137.2厘米×86.5厘米，宝鸡出土。周宣王，公元前827～公元前782年

p.086 高17.4厘米，口径33.1厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.087 虢季子白盘的铭文

p.088 青铜盘，口径31.3厘米，高11.2厘米，商中期，约公元前15～公元前14世纪

p.088 墙铭青铜盘，口径47厘米，西周初期，约公元前11世纪

p.088 三轮青铜盘，高15.8厘米，口26厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

讲究的饮食生活

p.091 高6.5厘米，口径8.4厘米，春秋，公元前8～公元前5世纪。山西侯马出土。山西省博物院藏

p.091 错金银青铜匜鼎，高11.4厘米，口径10.5厘米，战国，公元前5～公元前3世纪

p.093 曾侯乙青铜匜鼎，高40.2厘米，口50.2厘米×44.4厘米，战国早期，约公元前5世纪

驯化的陆地巨兽：青铜象尊

p.095 青铜象尊，高22.8厘米，长26.5厘米，重2.57千克，湖南醴陵出土，商晚期，公元前13～公元前11世纪。湖南省博物馆藏

p.096 鸟纹象尊，高24厘米，长38厘米，西周中晚期，公元前11～公元前8世纪。陕西宝鸡青铜器博物院藏

不见其踪的犀牛

p.099 高34.4厘米，长57.8厘米，陕西兴平出土，西汉，公元前206～公元25年。中国国家博物馆藏

p.101 青铜犀尊，高24.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪。鼻上、额前各一角，背有口，失盖，素面无纹，内底铭27字，记商王帝辛征人方。旧金山亚洲艺术博物馆藏

p.101 青铜鸟尊，高25.3厘米，春秋，公元前8～公元前5世纪。山西省考古研究所藏

专为杀人而造的戈

p.104 上：长21.8厘米，宽6.8厘米，商晚期，公元前13～公元前11世纪

中：长22.8厘米，宽9.4厘米，西周，公元前11～公元前9世纪

下：长30.4厘米，宽12.2厘米，战国，公元前5～公元前3世纪

p.107 燕王职青铜戈，长27厘米，高13厘米，援18厘米，内9厘米，战国晚期，约公元前3世纪

p.107 青铜钩内戟，长34厘米，宽28厘米，战国中期，约公元前4世纪

p.107 三角援青铜戈，长20.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.107 吴王夫差错金铭青铜矛，长29.5厘米，春秋，公元前8～公元前4世纪。脊背有血槽，锋部呈弧线三角形。湖北省博物馆藏

工艺史的里程碑：“铁”的使用

p.111 铁刃铜钺，残长8.7厘米，北京平谷出土，商，公元前16～公元前11世纪

p.111 镶嵌绿松石兽面纹青铜钺，长25厘米，宽17厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

越王爱女的陪嫁品

p.115 青铜剑，全长55.6厘米，宽4.6厘米，柄长8.4厘米，湖北江陵出土，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪。湖北省博物馆藏

p.117 青铜刀，通长31厘米，宽头11.8厘米，底8.5厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.117 虎头青铜短剑，高22厘米，宽2.5厘米，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

p.118 青铜扁茎剑，长91.5厘米，茎长19厘米，临潼兵马俑坑出土，秦，公元前221～公元前209年。指挥官使用，太长，不实用。如此长度，一般要铁制的才能使用于战斗。秦始皇帝陵博物院藏

p.118 吴王夫差青铜剑，长37厘米，身长28.5厘米，湖北襄阳出土，春秋晚期，公元前6～公元前5世纪

p.118 越王者于青铜剑，长52.4厘米，战国早期

p.119 镂空蛇纹鞘青铜短剑，长23.5厘米，鞘18.4厘米，周早期

p.119 玉首青铜匕首，通长22.3厘米，匕宽1.8厘米，战国早期，约公元前5世纪

p.119 曲刃青铜剑，长35.5厘米，内蒙古出土，夏家店上层，公元前1000～公元前500年

p.119 青铜剑（匕首）鞘，高23厘米，西汉，约公元前200～公元前50年。从纹饰断为滇国制品

田猎必备：青铜弓形器

p.121 三翼青铜镞，通长5～9.4厘米，约公元前550年，共有四式，前锋尖锐，截面呈三角形，都有后锋，后有连体的棍状长铤。河南博物院藏

p.121 青铜弓形器，最长37.5厘米，商晚期至西周早期，公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.123 三翼青铜镞，通长5～9.4厘米，约公元前550年。河南博物院藏

p.123 青铜镞，长5.8～9.1厘米，约公元前550年，有三角形刃镞与三角形星芒的狭刃镞，中间的脊长短不一。台北历史博物馆藏

拉动马车前进的重要装置

p.125 脚长55.7厘米，宽5.7厘米，轭首像蘑菇状高8厘米，上径7厘米，下径4厘米，河南安阳大司空村出土。商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.127 河南安阳郭家庄商代车马坑及其上的铜饰件

铜锈中隐藏的亮眼异色

p.131 长15.8厘米，口径5.4厘米，商晚期，公元前14～公元前11世纪。加拿大安大略省博物馆藏

p.131 镶嵌金丝花纹的细部

p.132 铜车轴饰，长15.5厘米、15.6厘米，径4.8厘米，大司空村出土，商晚期，公元前14～公元前11世纪

p.132 兽头青铜轴端，长13.2厘米，辖长10.5厘米，春秋早期，公元前8～公元前7世纪

p.134 镶嵌金与银的青铜马车饰件，最大直径10.5厘米，东周，公元前4～公元前3世纪

p.134 错金银青铜饰，长13.7厘米，高8.8厘米，战国中晚期，公元前4～公元前3世纪，河南辉县出土，中国国家博物馆藏

p.135 错银青铜承弓器，长21.5厘米，宽6.1厘米，战国中期，约公元前4世纪

p.135 铜四匹马车模型，通长317厘米，高106厘米，临潼秦陵出土，秦，公元前221～公元前206年。按秦代皇帝马车制此车当是秦始皇銮驾之一的安车模型，人、马、车的形制是实物的二分之一大小。陕西历史博物馆藏

梳妆的重要工具：铜镜

p.139 多圈放射纹青铜圆镜，圆径11.8厘米，厚0.2厘米，河南安阳妇好墓出土，商，约公元前14～公元前11世纪

美的具体形象：繁复的镜纹

p.143 青铜方镜，高9.1厘米，东周时期，约公元前5世纪，相传得自河南洛阳附近。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.144 布纹底几何龙纹青铜圆镜，径15.3厘米，东周，约公元前400～公元前250年

p.144 缠枝纹青铜圆镜，径23.2厘米，秦至汉，约公元前250～公元前150年

悠扬厚重的钟声

p.147 通高89厘米，铣间距58.5厘米，鼓间距40厘米，湖南宁乡出土，商晚期，公元前14～公元前11世纪。湖南省博物馆藏

钟鸣双音，平和悠扬

p.151 高152.3厘米，湖北随县出土，战国初期，公元前5～公元前4世纪。湖北省博物馆藏

p.152 曾侯乙墓出土编钟及木架。高273厘米，长1079厘米

p.153 编钟。最高26厘米。东周，公元前6世纪。这是一套14个尺寸递减的编钟里头的两件，传说它们出自今日河南洛阳的东周京城附近的金村。其他的12件都归日本的住友氏收藏。人们习惯称这套编钟为“骉（biāo）钟”，因为它们是由一位姓骉的小贵族定做的

不同朝代，相同形制

p.156 青铜钟。最高22.4厘米。（左）宋，大约公元1105年。（右）东周，公元前5～公元前4世纪

p.158井叔青铜甬钟，通高37.5厘米，铣间20厘米，鼓间15.3厘米，周中期，公元前10～公元前9世纪

p.159 秦公青铜甬钟，高48厘米，铣间27厘米，春秋早期，公元前8～公元前7世纪

专注执灯的灯俑

p.161 高26.7厘米，东周，公元前5世纪，加拿大皇家安大略博物馆藏

通体鎏金的长信宫灯

p.165 高48厘米，重15.85千克，河北满城出土。西汉，公元前206～公元25年。河北博物院藏

p.167 龟上立鹤形青铜灯座，高43.3厘米，西汉，公元前206～公元25年。由五个零件组成，可调整光照角度及消烟设计

p.167 牛形错银青铜灯，高46.2厘米，东汉，公元25～公元220年

经过精心设计的树形灯

p.170 高79.7厘米，东汉，公元1或2世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

象征财富的骆驼

p.174 通高19.2厘米，盘径8.9厘米，湖北江陵出土，战国中晚期，公元前4～公元前3世纪。湖北博物馆藏

p.175 驮货跪伏骆驼陶俑，高24.7厘米，北齐，公元550-577年。山西省考古研究所藏

金炉香炭变成灰；博山炉

p.178 高26厘米，重3.4千克，河北满城中山王墓出土。西汉，公元前206～公元25年。河北博物院藏

p.180 四连体方熏炉。高14.4厘米，广东广州出土。西汉中期，公元前2～公元前1世纪。西汉南越王博物馆藏

p.181 青铜香熏，高12.7厘米，口8.5厘米，战国中期，约公元前4世纪

p.181 青铜香熏，高10.4厘米，口8.9厘米，战国中期，约公元前4世纪

p.181 透雕青铜香熏，高16.2厘米，口5厘米，底8.1厘米，战国早期，约公元前5世纪

建筑上的创举

p.184 长42厘米，宽16厘米，陕西凤翔出土。春秋，公元前8～公元前5世纪

p.186 铜构件套合示意图

p.186 青铜构件，高23.5厘米，长31.5厘米，战国中期，约公元前4世纪

p.189 鎏金镶嵌绿松石带钩，长20.5厘米，战国，公元前403～公元前221年

p.191 鎏金镶嵌玉、玻璃银带钩，长18.4厘米，宽4.9厘米，河南辉县出土，战国魏国，公元前4～公元前3世纪

p.192 错金银犀形青铜带钩，长17.5厘米，高6.5厘米，四川昭化出土，战国时期巴国，公元前4～公元前3世纪

p.192 三人乐奏青铜带钩，长4.5厘米，宽1.9厘米，内蒙古准格尔旗出土，西汉，公元前3～公元前1世纪

p.193 错金银虎纹青铜带钩，长10厘米，战国，公元前403～公元前221年

掌握时间的象征量影玉戈

p.197 长94厘米，宽13.5厘米，盘龙城出土。商中期，约公元前15世纪。湖北省博物馆藏

p.198 谷纹黄绿玉圭，长22.4厘米，宽7.1厘米，战国，公元前4～公元前3世纪

p.198 汉代日晷使用示意图

p.200 戈形玉璋，长38.2厘米，四川广汉三星堆出土，商，约公元前1300～公元前1000年

p.200 各类玉制礼仪用器(戚、璧、刀)，杂质绿、棕黄玉。最大长度33.1厘米。新石器时代，公元前3000～公元前1000年

p.200 玉戈，长43厘米，偃师二里头出土，约公元前21～公元前17世纪

表情凶狠的人头玉佩，是杀敌的勋章

p.203 高4.3厘米，商晚期，约公元前1400～公元前1100年。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.203 戴羽冠人头形泛白玉佩。高16.2厘米，宽7厘米，厚0.4厘米，江西新干出土，商晚期，公元前1400～公元前1100年

南方的吉祥动物：具备贵族品格的凤

p.208 高13.6厘米，厚0.7厘米，河南安阳妇好五号墓出土。商晚期，公元前1300～公元前1200年

美丽玉石的象征意义

p.213 长约30厘米，河南省平顶山市应国墓出土，西周晚期，公元前9～公元前8世纪。河南博物院藏

p.215 玛瑙珠玉多串颈饰，北京房山琉璃河，西周早期燕国遗址，公元前11～公元前10世纪。周民族系的女性装饰

p.215 玛瑙珠贝玉九串颈饰，长约28厘米，陕西西安出土，西周早期，公元前11～公元前10世纪

p.216 三璜串饰，通长约70厘米，陕西西安墓葬出土，西周中期，公元前10～公元前9世纪。三海贝各穿三串由红色玛瑙及玉管组成的颈饰。中国社会科学院考古研究所藏

p.216 玛瑙首饰，长1.1～7.3厘米，云南晋宁，西汉，公元前3～公元前1世纪

首尾都有头的穹身动物和彩虹降雨的信仰

p.219 长11.6厘米，战国，约公元前475～公元前221年

p.220 山东嘉祥武氏祠左石室屋顶前坡西段的雷神出行施威图，彩虹的形象与甲骨文的“虹”字相同

p.223 剑饰部位及名称

成套的玉剑饰，是王者的象征

p.224 双连云纹黄褐玉剑首（剑琫），径6.7厘米。广州南越王墓出土，西汉早期，约公元前200～150年

p.224 双鸟纹黄褐玉剑镡（剑格），径6.2厘米

p.224 乳钉纹青玉剑璲，长13.1厘米。广州南越王墓出土

p.224 乳丁纹黄褐玉剑摽（剑珌），长7.1厘米。广州南越王墓出土

p.225 黄褐玉剑首，径5.1厘米，厚1.0厘米，战国晚期至西汉早期，约公元前350～公元前150年。可能是从玉璧挖心的副产品

p.225 动物纹青玉剑镡（剑格），长6.6厘米，西汉，约公元前206～公元8年

p.225 变质为白色玉剑鞘旁饰，长6.2厘米，东周，约公元前300～公元前200年

p.225 灰绿玉剑鞘端饰，长11.3厘米，战国至汉，约公元前350～公元前150年

策马云间游：对成仙的向往

p.227 高7厘米，长8.9厘米，陕西咸阳出土，西汉，公元前206～公元25年。咸阳博物院藏

p.228 铜奔马，长45厘米，高34.5厘米，甘肃武威出土，东汉，公元26～公元220年。甘肃省博物馆藏

蝉蜕龙变，弃俗登仙

p.231 长5.7厘米，宽2.9厘米，西汉晚期，公元前1～公元1世纪，江苏扬州博物馆藏

p.235 行气铭玉刚卯，高5.4厘米，径3.4厘米，战国，公元前475～公元前221年。天津博物馆藏

p.237 图3-29中刚卯的铭文

p.242 骨笄，长12.5～14厘米，河南安阳妇好墓出土。商晚期，公元前13～公元前11世纪

p.243 骨笛，长6～10厘米，河姆渡出土，6000多年前。禽类的骨管所制成，管内还插一根可以移动的肢骨，用以调节音调

用兆纹来推测命运

p.246 牛肩胛骨上的甲骨文，最长25.8厘米，商，公元前14～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.248 全骨的形状，高26.5厘米，郑州出土

伟大神灵的指引

p.250 长16.2厘米，商，公元前14～公元前13世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.251 商代第四期卜骨，长27.5厘米，安阳小屯南地出土，公元前12～公元前11世纪

戏剧的开端：与虎搏斗

p.253 虎骨刻辞，长12.2厘米，商晚期，公元前12～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.255 汉画像石上的戏虎图

p.256 骨柶断片。最长13.1厘米，商，公元前13～公元前11世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.257 镶嵌绿松石骨雕，长27.3厘米，宽3.8厘米，商晚期，帝辛六年，公元前12～公元前11世纪。为捕获犀牛的记录

墓葬中蕴含的神仙思想

p.263 高34.7厘米，西汉，公元前1世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.267 夔凤纹陶瓦当，宽40厘米，秦始皇陵采集，公元前221～公元前207

社会地位的象征，华丽的居家装饰

p.268 口径15.5厘米，秦始皇陵出土，公元前221～公元前207年

p.269 天降单于纹陶瓦当，径17.1厘米，包头市出土，西汉，公元前206～公元24年。中间的钉孔是为了将之钉牢于屋顶的木格上

p.270 菱形几何纹铺地陶砖，长43.5厘米，宽31.5厘米，山东临淄出土，战国，公元前403～公元前221年，中国国家博物馆藏

p.270 太阳云纹砖，长44厘米，咸阳一号宫殿出土，秦，公元前221～公元前207年。印花铺地砖，菱形四方连续，中太阳，四周云纹，纹饰工整细腻。咸阳博物院藏

p.270 方砖，长33.5厘米，厚5.3厘米，咸阳市出土，西汉，公元前206～公元24年，对角安排云雷与回纹，朴素大方。咸阳博物院藏

通体琉璃，多彩照人

p.273 最大直径3厘米，东周，约公元前5～公元前3世纪。加拿大皇家安大略博物馆藏

p.276 玻璃（料器）珠，径6.3厘米，战国，公元前5～公元前3世纪。罕见如此大

p.276 玻璃璧，径11.3厘米，厚0.2厘米，湖南长沙出土，战国，公元前403～公元前221年。呈米黄色，装饰谷纹，为仿玉制品，采模型铸法，制作规整而颜色鲜艳，属于高铅钡系统，长沙可能是战国时期高铅钡玻璃的产地。湖南省博物馆藏

p.276 料珠，长1.2～2.3厘米、直径1.4～2.3厘米，随州曾侯乙墓出土，战国早期，约公元前5世纪

戴金佩紫，贵族所好

p.278 金簪，长27.7厘米，宽2.9厘米，重108.7克，北京平谷出土，商中期，公元前15～公元前13世纪。北京市文物研究所藏

p.280 玉锥形器，长18.4厘米，余杭反山出土，良渚文化。公元前3300～公元前2200年。浙江省文物考古研究所藏

p.281 金珥形饰，宽3.9～2.7厘米，山西石楼出土，商，公元前14～公元前11世纪，呈珥形，珥首粗圆，至珥尾渐细，尾端作细丝状，细丝处系有长形松绿石

p.281 金耳环，通高3.4厘米，重6.8克，北京平谷出土，商中期，公元前15～公元前13世纪，北京市文物研究所藏

p.282 金盏、金匕，高10.7厘米，径15.1厘米，匕长13厘米，盏重2156克，匕重6.45克，战国初期，公元前5～公元衣4世纪。湖北随县出土。是迄今出土先秦时期最重的一件金质器皿，代表了先秦贵金属工艺的成就。湖北省博物馆藏

p.282 文帝行玺金印，高1.8厘米，长3.1厘米，西汉南越王，葬于公元前122年。这是迄今为止所发现最早的一枚龙纽金印。广州市西汉南越王博物馆藏

p.283 匈奴金冠饰，径16.5厘米，全重1038.9克，战国，公元前475～公元前221年。这套金冠是迄今为止发现的唯一完整的胡冠，为强悍的匈奴王所戴，是权力与地位的象征。内蒙古博物院藏

注1: 关于铭文字数，亦有32字之说；铭文文字仍存争议。——编者注

注2: 鋬：器物侧边供手提拿的部分。

汉字与文物的故事-返来长安过一天

汉字与文物的故事

徐进雄 著

书名：汉字与文物的故事-返来长安过一天

作者：徐进雄

ISBN：978-7-122-35460-0

出版发行：化学工业出版社

版权所有 违者必究

序 中华文物的初学津梁

在同侪之中，许进雄的学术成就是我最佩服的。他的甲骨研究和著作，于安阳殷墟博物馆甲骨展览厅被评为世界对甲骨学最有贡献的二十五名学者之一；他的《中国古代社会：文字与人类学的透视》，从文字与人类学加以透视，堪称别开生面的经典名著。因为他有机缘在加拿大皇家安大略博物馆和多伦多大学沉潜三十年，博览群籍，摩挲文物，从而厚积学识、广开眼界，以不惑之年，即蜚声国际。

进雄的性情，也被同侪评为天下最老实的人。他虽然爱说笑话，博君一粲；但襟抱磊落、表里如一，言必有信。他放弃加拿大高薪稳定的工作，“回母系贡献”，也因此创下台大中文系新聘教员“全数通过”的纪录。他在台大，用心用力地培养甲骨学新秀，希望这一门“望重士林”的学问，能够在中文系薪火相传。在他心目中，也果然已有传人，可惜始终未能扎根母校。如果说进雄返回台湾多年，有什么遗憾的话，应当只有这件事。

有天世新大学牟宗灿校长向洪国梁主任跟我征询能使世新中文系加强阵容和向上提升的人才，牟校长当即同意礼聘进雄。我很高兴数十年莫逆之交的弟兄，又能一起为世新尽心尽力。而青山绿水、清风明月，杯酒欢笑，亦复能洋溢于白发萧疏之中。

进雄将由台湾商务印书馆出版的一套四册《汉字与文物的故事》（这是他在台大和世新的授课讲义），以文物作为单元，逐篇撰就，篇篇深入浅出，可以看出进雄学养的扎实，而机趣亦自然流露其间。我认为此书不只可作为喜爱中华文物的初学津梁，其精要的见解同样可供学者参考。

能出一本书是读书做学问的人的一大愉悦，在为进雄感到高兴之余，也写出我对他治学为人的一些认知。因为就读者而言，“读其书，不知其为人可乎！”

曾永义

繁体版自序 因缘际会说甲骨

一九六○年我进到台湾大学中文系，因缘际会开始研读甲骨学，到了研究所毕业的时候，我的甲骨学知识已能自行研究，独当一面了。一九六八年，承蒙历史语言研究所的李济博士与业师屈万里教授共同推荐，我去加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆，整理明义士博士收藏的大批甲骨文字。我从未想到会因此因缘而深涉中国古文物及中国考古学的知识。

皇家安大略博物馆原来是多伦多大学附属的机构，兼有教学与展示的功能，一九六八年因扩充编制而脱离大学成为独立的省属机构。馆藏的文物包括人类所有地区的文明以及科学各领域的信息，其中以远东部的中国文物最为有名，号称是中国地区以外最丰富的十大收藏之一，很多藏品独一无二，连中国都难得见到。

我所受的专业训练是有关中国学问的，既然身在以收藏中国文物著称的单位服务，自然会变成同事们咨询的重要对象。为了因应工作的需要，我只得扩充自己求知的领域，除了加强对中国思想、文学、语言等学科原有的训练外，也自修考古、艺术、民俗、天文、产业等各方面的知识，以应付博物馆的多样化展览主题，因此也就不自主地开始深入了解中国文物的必要知识。

在多伦多，我本有博物馆与多伦多大学的稳定工作。但受到学长曾永义教授“回母系贡献”的一再敦促，一九九六年应台湾大学中文系之聘，返回台湾来讲授中国古代社会学、甲骨学、文字学等课程，当时尚未有开设相关中国文物课程的构想。在一次餐会中，认识了世新大学通识课程的主任赵庆河教授，他谈及想增加中国文物知识的普及化教学课程。我告以自己曾经在博物馆工作，具有二十几年参与中国文物的收藏与展览的经验，在加拿大的洋人社会里也长期从事推广中国文化的活动。他就问我是否可以考虑去世新大学开一门有关中国文物的通识课程，我答以何乐而不为。当时以为只是客套的交谈，并未做教学的进一步打算。谁知开学前不久，突然接到电话，说通识课程已经排定了，请我准备上课。在匆促之间，就决定以我与同事们为介绍馆藏重要文物所编写的书，《礼敬天地——皇家安大略博物馆的中国宝藏》（Homage to Heaven ，Homage to Earth – ChineseTreasures of the Royal Ontario Museum，多伦多大学出版部，一九九二年）作为讲课的主要教材，辅以介绍其他机构的典藏品。如此一边教学一边编写教材，一年之后，初步的教材就绪，我也就把中国文物概说的课带到故乡的大学去。

皇家安大略博物馆的展示以主题为主，每个展览的筹划都像写一篇论文。不但展示的整体内容有起承转合的结构，个别文物的说明，除必要的名称、功能、材质、年代、制造、装饰等信息外，还特别重视文物背后所隐含的生活与社会意义，希望观众于参观后，能对展示的主题有明确的认识，而不是只浏览展品美丽的外观而已。在长期受这种以教育观众为展览目标的主导原则的影响下，我对于文物的认识常着重其制造时的社会背景，所以讲课时，也经常借重我所专长的中国文字学、中国古代社会学，做综合性的诠释与引申。譬如，在介绍红山文化的玉猪龙时，就借甲骨文的“肙”字谈佩戴玉佩以驱避蚊子的可能性；介绍大汶口的象牙梳子时，就借用甲骨文的“姬”字谈发饰与贵族身份的关系；教到东周的莲瓣盖青铜酒壶时，就谈盖子的滤酒特殊设计；介绍唐代的彩绘釉陶妇女骑俑，就谈妇女生活解放与自主性的问题；对半坡文化的小口尖底红陶瓶，就谈中外以陶器运输水酒的惯习；对唐代墓葬的伏羲与女娲绢画，就谈中国的鹿皮与结婚礼俗，以及中国古代台湾地区居民与汉族的关系。借金代观世音菩萨彩绘木雕介绍观音菩萨的传说与信仰；借宋代太和铭双龙纽镈钟谈宋代慕古风气与金人洗劫汴京的史实；利用刻纹木陶拍介绍陶器烧造的科学知识；等等。

大部分同学对这种涉及多门学科、整合式的新鲜教学法感兴趣。有位在某出版社就职的同学找我谈，说他们的总编辑对我讲课的内容也有兴趣，有意请我将讲课的内容写出来出版。在与总编辑面谈后，初步决定撰写一百四十篇，每篇约一千一百字，以一件文物为中心，选取新石器时代至清代各种不同类型的文物，依教课的模式与精神，谈论各种相关的问题。至于书名，因博物馆的展览经常提供导览服务，导览员会对较重要的展品做详细的解说，并申论个人的意见，这与本书撰写的性质和目的非常类似，所以就把书名定为《中华古文物导览》。每篇文章都是独立的单元，读者可以随意浏览，不必从头读起。

面谈后我就兴致勃勃地开始选件与写作，谁知到了任务快完成时，因版权费的原因，我不签合约，写作的兴致也就此打消，于写完一百三十一篇后就辍笔不写了。之后曾把部分文章改写为六百字的专栏刊在《国语日报》上，但登了四十几期亦终止了。后来有家出版社的社长向我征求甲骨学方面的稿件，我一时没有甲骨学的著作，就想何不补足《中华古文物导览》的稿件交给该社出版。承该社长不弃，付梓问世了。

《中华古文物导览》出版后，我接到大陆朗朗书房的电话，说这本书的写作方式非常新颖，打算介绍给大陆的读者，问能不能授权给他们简体字版的版权。我就请他跟出版社直接洽谈。于取得简体字的版权后，他们央求我多写十篇。我也答应写了。出版时改名为《文物小讲》。

《中华古文物导览》出版后，我发现市面上不太容易找到这本书，但《文物小讲》销售却不错，再度签了五年的合约。显然并不是内容有问题卖不出去，而是销售的方法不合适。于是我找台湾商务印书馆谈，把《中华古文物导览》这本书的版权买下来，而我大幅扩增内容，预定完成全新的版本共四册，并把教课的讲义做适度的删改，使其适合大众阅读。很高兴洽谈成功，把版权移转到台湾商务印书馆。现在出版在即，把原委稍为说明如上。最后还希望学界先进，赐教是幸！

许进雄

二○一八年五月九日于新北市新店区

简体版自序

在受聘到加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆工作以前，我不曾梦想自己会参与中国文物的研究工作，但命运之神却一步步地把我引领到中国文物的领域里。故事的起源应该推到我高中三年级的时候。从小学开始，我没有真正努力读书做功课过，整天只是嬉戏游玩，成绩都是平平常常的。到了高三的时候，我对于能否考上理想的大学没有把握。我自己决定办理休学，在家自学，打算考不上理想的学校时，还可以复学回到学校再度准备报考。人算不如天算，谁知这年修改章程，学生不能以同等学力报考。我只好赋闲在家，无所事事。

有一天去逛书店，看到一本厚厚的王念孙注释的《广雅疏证》。不知什么念头，我翻开书页，看到有“古、昔、先、创、方、作、造、朔、萌、芽、本、根、蘖、鼃、䔞、昌、孟、鼻、业，始也”。我好奇，为何这么多不同的字，却有同样的意义？有些字的用法我是晓得的，可是有些就不明白了。我就把这本书买了回去，想仔细看看这到底是怎么一回事。读后明白，这些字的本义虽不尽相同，但使用在不同的句子的时候，却可以有类似的意义。我有兴趣读这本书，连带也开始用心攻读其他的功课。我进一步阅读了王引之的《经传释词》《经义述闻》，俞樾的《古书疑义举例》等著作，甚至去找出引用的原典来阅读。当时我觉得中国文字很奇妙，从此一心一意要报考中文系，探寻中国文字的深意。

复学后我如愿考上了台湾大学的中国文学系。我了解到，要学好文字学，二年级的文字学与三年级的声韵学是必要的基础。于是我就去旁听这两门课，同时也积极向不同的老师请益。教古文字学的金祥恒老师是我时常请益的。那一年文学院的古文字研究室创刊了《中国文字》，里头就有一篇金老师写的文章《释虎》，介绍虎字的甲骨文字形就是描画一只老虎的形象，后来经过各种的演变，逐渐成为现在的虎字以及隶书、草书等各种形态。

[“虎”字甲骨文字形]

[“虎”字金文字形]

我读了之后很受启发。了解到，若要对中国文字的创意有正确的解答，以目前资料保存的状况来看，应该从最早的商代甲骨文下手。从此我开始用心地阅读有关甲骨学的文章。

到了第二学年正式学习文字学，这年改由李孝定老师来教。李老师当时正在编写《甲骨文字集释》，这本书的撰写体例是把各家对于某一个甲骨文字形的解释汇集在一起，然后以个人的意见作为总结。李老师了解我对甲骨学有些认识，让我到他在历史语言研究所的研究室阅读他的原稿，同时校对引文有没有笔误或遗漏。这就等同让我阅读了当时所有的甲骨著作。到了下学期即将结束的时候，李老师告诉我，有个美国的机构在台湾设立一个中国东亚学术研究基金，提供必要且非常优渥的奖助学金，以期提高学生们对于某些冷门学科从事研读的意愿。其中有一个名额是颁给研究甲骨学的学者，但这个奖助是需要写研究论文的。他和戴君仁老师共同推荐我。我就依老师的指示，提出研究题目“商代祭祀卜辞的研究”去申请。

得知获得奖助后，我就开始收集材料，真正着手从事研究的工作了。每有所得，我会就近把一些看法拿来向金老师请教。金老师也鼓励我把比较有心得的部分先挑选出来，写成小文章在《中国文字》上发表。

研究期间我最大收获是对于“周祭”（初称五种祭祀）的研究。董作宾和日本甲骨学家岛邦男两位前辈教授是我之前对于周祭研究最著名的两人。我重新探索，而且找到证据，修正了两位前辈所推论的周祭的祭祀名单和祀首（开始的祭祀组）。五种祭祀是以翌、祭、载、劦、肜等五个祭祀，持续不断地向商王的祖先举行，一个周期约为一太阳年。但有必要探求何者为先，董作宾先生认为祭祀时先鼓乐的肜，然后跳舞的翌，最后以吃饭的祭、载、劦结束，所以次序是肜、翌、祭、载、劦。岛邦男先生认为先大规模的举行，祭的祀组包括载与劦，规模最盛，所以次序应该是祭、载、劦、肜、翌。这两种说法都是主观的认定，没有支持的证据。我就发现有两条卜辞，其序列都是翌、劦、肜。而且翌组与祭组、祭组与肜组都是相连的，但肜组与翌组之间却有一个空旬，明显表现一个祀组与下一个祀组之间的中断。所以五种祭祀举行的次序应该是翌、祭、载、劦、肜。此文发表以后，大概就被认定为正确，不再有异议了。后来在屈万里教授的指导下，我扩充成为我的硕士论文《殷卜辞中五种祭祀的研究》。因为我从大学三年级就开始探讨这个问题了，所以修业二年就从硕士班毕业了。

那时正好加拿大的多伦多大学东亚学系写信给研究院，请求推荐一个人去整理学校所收藏的明义士博士购藏的甲骨。屈老师大概认为我已经具备独立从事研究的能力了，就与研究院的李济教授合力推荐我去加拿大整理那批材料。

在博物馆工作，我有一个重要的发现，可以利用甲骨上的钻凿形态去判断甲骨刻辞的时代。早先董作宾先生发表了《甲骨文断代研究例》，从刻辞的内容归纳出甲骨断代的十个标准，很得学者的赞同。但是其中某一类的甲骨，学者对于其年代却有两种不同的意见，相持不下。我的钻凿断代方法提供一个不同的切入点，有利于解决争论。

殷墟出土的甲骨，为了让占卜烧灼后的兆纹能够容易显现，就在背面挖刻凹洞，学术界称之为钻凿。一般学者没有看过真正的甲骨，看过的学者也没有长时间的接触，所以都没有发现不同时期的甲骨其上的钻凿形状有不同的形态，自然也不会想到甲骨上的钻凿形态和时代之间可能有一定的联系。

在拓印完甲骨之后，我会对甲骨进行清理，这个过程中一定会看到甲骨背面的形象。在清理了一段时间以后，我慢慢感觉到不同时期的甲骨上的钻凿形态有不一样的习惯，就转而特意地观察，并且到美国、英国、日本、中国台湾等收藏丰富的单位去收集资料。确定钻凿形态对于甲骨的断代确实具有启发性，并完成我在多伦多大学东亚系的博士论文。从种种现象，我得出第四期与所谓的王族卜骨应该是同时代的结论，即肯定了董作宾先生的论点。后来大陆在安阳的小屯南地以及小屯村中与村南所作的地层发掘，都证实我的研究结论。因此有些学者也开始撰文议论以前的错误归属。之前，研究院的张光直先生就指称这种以钻凿形态断代的方法是甲骨断代的第十一个标准。

自我写作的《中华古文物导览》出版后（简体版名为《文物小讲》），台湾商务印书馆接洽我出版比较完整的教学版本。我同意把自己的版权买回来让台湾商务印书馆重新编排与出版。我上课的材料有比较多参考的信息，我就做一些参考内容上的删减，计划以汉朝作为分水岭，分为两册出版。但是台湾商务印书馆编辑部建议以主要朝代的器物大致区分为：石器时代、春秋战国、汉唐、宋元明清，共四册，并以甲骨汉字为主轴，如此对读者比较容易入门，除了习得古物知识，更能了解甲骨汉字的来源和故事。虽然跟我原先的规划与分章的原则不同，但对一般读者来说会更具有阅读节奏。在这套书出版不久，我非常高兴被告知大陆的化学工业出版社悦读名品出版公司有意愿出版这套书的简体字版。

本书和大多数介绍中国文物的著作有很大的不同，一般的介绍偏重于出土或收藏的信息，如尺寸的大小、质料、名称、出土地、现藏何处，以及有无铭文等比较基本的信息。我因为每件重点介绍的文物要写上一千四百字左右，必然要加上一些自己延伸的观点。甲骨学是我的专业，所以往往也从甲骨文的视角来讨论。譬如说，所谓的红山文化的猪龙玉雕，我就举甲骨文的“龙”字（），尾巴必定与嘴巴反向，而玉猪龙的尾巴与嘴巴几乎衔接，不可能是龙的形象。反而与甲骨文的“肙”字形（）相似，而且玉猪龙悬挂起来的形象与蚊子幼虫浮挂在水面的形象一致。肙字在甲骨刻辞的意义是病疾的捐除，所以建议玉猪龙是以幼蚊的形象悬挂在胸前，可能具有驱蚊虫的魔术意味。

青色岫岩玉猪龙，高7.9厘米，红山文化类型，5500～4200年前

蟠螭纹莲瓣盖双环耳青铜酒壶，高47.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东周，公元前5世纪

又从部门所藏的春秋时代的莲花瓣透空盖酒壶，以及甲骨文的“莤”字，领悟到都是滤酒的器具。作用是卡住香茅，使酒渣不会从孔隙掉进酒壶里。

这件铜壶不但有六片向外伸出的透雕的莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味走失而设计，如果是透空的，就失去其制作的意义了。中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣过滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达主事者的虔敬心情。甲骨文的“莤”字（）作两手拿着一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒的创意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间的孔隙滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中导致影响酒的质量，所以伸出的莲瓣是为了要把香草卡住而设计的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的酒壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物去过滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，如果想用手提上来，就会倾斜而倒出里头的液体。大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像这件酒壶的莲瓣，目的就在卡住滤酒的茅草。

饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600～前1400年

鸟纹青铜斝，高22.8厘米，约商中期，公元前15～前14世纪

“酒”字的甲骨文（），创意来自一个窄身尖底的酒瓶。但是商代并不见这样的酒瓶，比较欧洲运往北非的酒瓶，和六千年前仰韶文化或五千多年前庙底沟的小口窄身尖底的红陶瓶绝似，知道那是因应长途运输的需要。所以创意的重点是装在这种特殊容器的是酒，不是水。这样就对仰韶文化还没有酿酒的认知要重新思考。

同时我也讨论，这种尖底的陶器在庙底沟类型以后的文化遗址中不见或很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取运送回家，所以陶器加两个圆纽以方便系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的形式安放在牛马背部的两侧，由之背负而不必用纽系绳，一如游牧民族的辽、金时代，制造有超过半米高的细长陶罐，以方便马匹装运负载水酒。往后人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，不用从远地运水来，所以也不再需要这种造型的水器了。

小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，高46.2厘米，半坡文化，6000多年前

以上略举几列，说明我介绍一件文物，除了基本的信息，经常从不同的角度切入观察。当然我也期盼同道不吝指正，让我有更成熟的认知。

许进雄

2019年8月

壹　陶俑与明器─妙手天成，匠心独运

汉至唐的陶俑

领导军队、保护秦始皇的威武将领

轻装上阵，却令人闻风丧胆的秦朝士兵

如何从俑的发型判断性别

具备战略价值的马

风行汉朝的穿搭时尚

玩游戏玩到废寝忘食，可不是现代人的专利

甲骨文『化』字与杂戏表演的关联

四川富庶及注重艺术的证明

画像石中隐藏的秘密

建造高楼的意义，与甲骨文『楼』字的构成

来源于财产私有制的陪葬习俗

古代最安稳的代步工具：牛车

什么时候才出现大量制作陶俑的技术

风靡上流社会的马球游戏

甲骨文的『安』，隐藏着对女性的限制？

大有来头的御赐宝马

甲骨文中有关居家休闲设计的字

汉至唐的陶俑

俑的本意是指人形的陪葬品，后来被扩充为概括墓葬所出土的，尤其是替代实用品的陪葬用具。陪葬的器物古时一般称为明器，可能是避冥字的构词。以日用品及死者生前喜爱的物品陪葬，无非是相信死后有灵魂，渴望进入另一个世界后能继续享用生前的财富和威望。所以家人会竭尽所能满足死者的愿望，免得死者灵魂会因失望而前来骚扰生者。到了阶级确立的时代，随葬品也附带着炫耀财富与地位的作用，因此更加不惜花费巨资制作。

远古的人们以采集渔猎为生，居无定所。除了随身工具、武器以及装饰物外，没有太多的财物。那时连有没有正式的埋葬都值得怀疑，自不会有要陪葬东西好在死亡以后享用的想法。就算演进到氏族社会，过着群居生活，初期也没有产权的概念，东西由大家共有公用。除了个人专用的生活器具，因为被认为沾染了使用者的精灵或魔力，别人不得再使用，才以陪葬的方法毁弃之外，没有人能随意处置公有的器物。到了人们有产权的观念，可以随意处置自己的东西时，才可能有陪葬的意识。距今6000年的仰韶文化时期，人们可能就有这种意识；或要迟至有阶级差别的社会，有了以妻妾或奴仆殉葬的情形，才可确定有了要带到神灵世界使用的观念。

初始的陪葬物是实用器具。后来为了节省费用，才有象征意味的明器出现。明器制作，主要是模仿礼器、日用器皿、工具、家畜、人物等形象，使用较便宜的材料或缩小尺寸以节省费用。质料以木、陶最为常见，还有使用瓷、石、金属、纸、竹、草等材质的。《礼记•檀弓》里有：“其曰明器，神明之也。涂车刍灵，自古有之，明器之道也。”新石器时代明器已有出现，到了商周时代日益普遍，秦汉时期更为流行，秦兵马俑甚为著名。

明器的制作使用各种材料，以省钱为主要目的，使用最多的是陶与木。木料容易雕刻、绘画细长的人身，因此制造出的数量一定不少。但木材为容易腐化的东西，除了南国的楚地，因地理因素略有出土以外，少见于其他地区的墓葬。陶制明器初以模仿铜制的器物为主，汉代陶器烧造的技术已大有改进，物美价廉，几乎成为明器的唯一材料。到了纸张便宜时，恐怕家道不富裕的，很多就改为纸糊的了。魏晋时代已有纸制冥钱，大概也会应用于随葬器物。

战国开始出现陶制明器，汉代盛行，有官署东园匠专司理其事，管理及供应有官职者的明器。家常用具、餐具、牲畜、炉灶、屋舍、田地、仓库、畜圈、井架、杵臼、奴仆、杂戏、舞姬等一类的模型，大概都可以随个人的财力任意购置。如果是车舆、马骑、武士、塔楼等代表阶级的东西，恐怕要具有一定地位的家庭才可以放入墓葬。

陶制明器的盛期在汉代至唐代。汉代大概因为是太平之世，属于军卒仪仗的明器不多。南北朝时期北方社会动乱，武人支配政治。武人喜好炫武，重视仪仗军容，所以披甲执盾的武士、高冠宽袍的文吏等形象特别多。到了唐代，明器之制更为严格，不但种类，连陪葬的数量也有规定。制作也非常讲究，一改汉代以来的素胎或单彩釉陶，常在一件器物上施用黄、绿、褐、蓝等斑斓多彩的不同色釉，即为唐三彩。这一时期的陶俑不但制作的种类多，也出现许多表现社会活动的新形象，而且非常生动，带有艺术创作的味道。如以骆驼一项为例，有昂首吐舌高嘶、跪坐休息、伫立待发等各种传神的姿态，其背上所驮的货物，更是形形色色不能备举。再加上乘坐骆驼的胡人商贾的形状，真是变化多端、比美雕塑的佳作。

北朝及唐代的陶俑多为骑马或徒步兵士、仪仗、官吏、仕女、骆驼、马匹，日用器比较少见。宋以后不再流行，明代虽然恢复盛况，但形制刻板，远不如唐代的姿态万千。

领导军队、保护秦始皇的威武将领

1974年，在陕西临潼发现秦始皇兵马俑遗址的消息震惊了全世界。成千上万比真人还高，姿态各异，服装和表情都不同，非常写实的陶塑像出土，井井有条地排列在坑道中，组成了一支雄武的军队，惊服了络绎不绝的参观者，被誉为“世界第八大奇迹”。

这些写实的塑像让我们对秦代的衣冠形制有了确实的依据，可以印证文献的记载。图1-1这件陶俑，直接把冠帽扣盖在发髻之上，以冠缨通过耳侧而向下捆缚于颔，末端呈八字分开，飘拂于颈下。袍内穿长至膝盖的内衣，外罩以稍短的战袍，再加上护肩及铠甲。铠甲的材料，上半部看似使用硬革裁成，缀甲的部分则可能是以钢铁打造。战国时期的钢铁甲胄至今已有多套出土。双肩及胸前结扎彩带。小腿穿着护腿，脚穿方口翘头的鞋子。双手交叉放置在腹前，像是按着一把长剑的样子。坑内曾出土长达91.5厘米的青铜扁茎剑，这样长的铜剑不便用于对战，乃是将军用来指挥军队的用具，亦可作为地位的象征。此人方脸、宽额、厚唇、留有八字胡，神情看起来坚毅沉着，颇有久经沙场、严于治军的将军气势，见证了秦始皇赖以统一六国的强大军事力量背后的卓越领导系统。

坚毅沉着、地位崇高将军俑

图1-1 彩绘灰陶将军俑，高197厘米，兵马俑二号坑出土，陕西省秦始皇兵马俑博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

在汉代以前的文物中，我们看不到主人的形象，显现的人物多是双手被械梏的罪犯、掌灯的奴仆、脚被砍掉的守门者、取悦主人的乐舞者等下层的形象，大大不同于西方以塑造英雄人物为主题的艺术风格。看来这是两种不同民族的不同思考方式。这位在战场上指挥千万大军，决断他人生死的大将军，在秦代的社会不是属于高阶层的人物吗？难道秦国人思想和其他六国不一样，不在乎自己的形象被塑造？其实不是的。将军虽然在他管辖的范围里高高在上，但是在秦始皇的统治下，他也是一位属下，要为帝王服务，因此被塑造、埋葬在保护秦始皇的随葬坑中。如果是这位将军自己的坟墓，随葬的将会是成群的骑马持戈列队仪仗、服侍的奴仆和数不尽的财宝器物了。

图1-1这件将军俑出自二号坑。这个坑规模非常大，出土的俑也最多样，有步兵、骑兵及车兵，表现出联合编队的大型军阵模样。三号坑最小，出土一辆建有华盖的四马拉的车子，有四位高级武士护卫着，但不见指挥的将军俑。学者认为这就是整个大军的指挥中心，其南厢房是议事厅，北厢房为宴饮享祭的所在。乘坐马车的人就是整个军阵的主人、大军的统帅秦始皇。依中国的传统，他的形象是不会出现在随葬行列中的，他被埋葬在俑坑后面的坟墓中。

轻装上阵，却令人闻风丧胆的秦朝士兵

图1-2所示这件陶俑的姿势很特别，左膝蹲曲，右膝着地，右手下垂，左手臂放在左腿上侧，下臂平横，表现出持拿某种器物的动作。在军事中，这种姿势最可能是在表现持拿弩机，所以有人称呼此件陶俑为“弩兵俑”。弩机是弓箭的进一步应用。一般的弓，弦拉满后就要于短时间内发射出去，否则手会因用力过久而发抖，以致发射不准。弩机则是利用三个铜构件组成扳机，扣住弦而不发动，等待最佳的时机才扣拉扳机将箭发射出去。另外，还可以用双脚撑住弓体，将全身的力量汇集于双手，拉弦扣在扳机上。这样可以使用更粗大、更有反弹力的弦，射出杀伤力更大的箭。曾经出土过装有二十支箭的战国时期的活动卡匣弩机，一次可射出两支箭，并可节省装箭时间，只需专注于拉弦扣扳机，有如现代的半自动步枪。

随时备战的军士轻装士兵

图1-2 白衣彩绘灰陶跽射军士俑，高122厘米，陕西临潼秦始皇陵兵马俑二号坑出土，陕西省秦始皇兵马俑博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

这位军士的发型在兵马俑中属于最常见的形式，乃先将头发自中间分开，然后各掠向两耳与两鬓的长发结合，再编成辫子，最后盘结于头的左上侧，用朱红带子把发髻束扎住。从衣服下摆多层的样子，可推测穿的内衣与前面讲过的将军俑一样，是厚重温暖、长至膝盖的长袍，外罩稍短的战袍，最后套上用甲片缀缝的肩甲与铠甲。最近在秦始皇陵中发现的由612片组成的、重达18千克，同实物一般大小的石甲明器，和这个俑所穿的一模一样，应该就是当时的标准装备。这件俑脚上穿方口翘尖齐头的鞋子，和将军俑稍有不同。

图1-2中的这位军士，身与头向左倾斜，两眼平视，薄唇紧闭着，一副备战的样子。古时射箭的士兵，战斗时分立与跪两队，顺序发射，保持持续不断的掩护攻击。从塑像上看不出他带有防身武器的样子，但在遗址现场还发现了铜镞与铜剑，说明他在必要的时候也可以从事近身的搏斗。战斗的武士一般戴头盔以保护头部，尤其是位高权重的指挥官。甲骨文的“卒”字：，是很多甲片连缀起来的衣服的样子。卒字在西周以前的意思是穿用甲胄的高级军官。一旦产业发达，甲胄成为士兵的普遍装备，卒字的意义就被扩大，以之称呼士兵。指挥官在部队后方指挥攻防，不必参与第一线的战斗，所以不必穿沉重的装备。比如秦兵马俑坑出土的将军俑只穿少量的护甲，不戴头盔。

但是秦军最让敌人闻风丧胆的，却是那些一反常态，不戴头盔的“科头”武士，他们轻足善走，奋不顾身，常乘人之不备，攻敌于意外，建立了很多战功。兵马俑坑出土的徒步兵俑，除了少数穿有盔甲，大都没有穿戴任何的铠甲。张仪曾威吓韩国说：“秦带甲百余万，车千乘，骑万匹，虎鸷之士，跿跔科头，贯颐奋战者，至不可胜计也。”“不可胜计”的士兵指的就是这一类的勇士。

如何从俑的发型判断性别

商代的大墓，偶尔也有人形的雕塑，如加上手梏的奴仆陶塑、裸体或盛装的玉雕人像等，它们到底是死者喜爱的艺术品，还是打算带到来世服务的侍从，难以肯定。但是像图1-3中这一件，从出土地点与衣着的式样推论，肯定是带去来世服务的奴佣俑了。

图1-3这个跽坐俑梳发为髻而垂于脑后，里面穿着厚内衣，外罩了一件轻薄的交襟长袍，双手半握拳置于腿上，双膝跪坐。此人表情严肃，头略为前倾，眼睛微张而垂视，嘴唇紧闭，面目清秀，留有胡须的墨迹（也许是种误会），是一位年轻人的塑像。从此人拘谨的形态及表情可以想见其身份是宫中的奴仆，还带有诚惶诚恐的心情。

与图1-3中这件同时出土的陶器，上有“大厩”“小厩”的铭文，可以推测这个陪葬坑象征宫廷的马厩，而这个陶俑是厩中的养马人。这件陶俑的捏塑技巧高超，刀法细腻，比例匀称。根据描述，原有鲜艳的彩绘，可惜出土后保存不良，色彩都已剥落，从照片已难看出痕迹。

宛如真人宫廷奴仆的塑像

图1-3 彩绘灰陶跽坐俑，高65厘米，陕西临潼秦始皇陵陪葬坑出土，陕西历史博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

图1-4 图1-3前视像

图1-5 舞队陶俑，高5厘米，山西长治出土。战国，公元前403～公元前221年，山西博物院藏。制作朴拙，各有姿态

秦始皇陵所出土的陶俑的艺术手法都非常高超，像图1-3所示的这一件就连头发都一根一根地清晰刻画出来了，衣服的褶皱，甚至指甲，也都一丝不苟地据实呈现，让人感受到了工匠对艺术表现的执着与认真。

古代成年人的发型，男性大都把发髻盘在头顶上，而妇女则将整把头发束于脑后，后来也有盘到头顶梳成复杂形式的。这件陶俑要不是有残留胡须墨迹的描写，笔者一定把它当作女性看待。近日报告附近出土了同样发型的陶俑，两脚平伸而坐，双手前伸有所动作的样子。其姿势与云南铜鼓上的织布女工塑像非常相似，很可能是在表现织布工坊里的织工形象。织布是女性的工作，所以笔者还是倾向于认为这件俑是在表现女性。

图1-6 灰陶将军俑， 高196厘米，兵马俑2号坑出土。秦，公元前221～公元前206年

图1-7 灰陶立射俑，高186厘米，兵马俑2号坑出土。秦，公元前221～公元前206年

随葬物品起初用的是实用器，人殉也不例外。后来为了节省费用才以较小或较为便宜的材料制作。但人是没有办法以较便宜的材料制作的，所以西周以来，人殉的数量虽减少了，但没有替代物。孔子有“始作俑者其无后乎”的言论，但是目前尚不能证实之前的时代有以俑随葬的习俗。可以当作证据的是为数不多的战国时代的楚国木俑。秦始皇大量以真人尺寸的陶塑物随葬，如果以事物演化的常规去看，应该有其模仿的对象，或许在尺寸缩小的楚国木俑之前，已存在真人尺寸的木俑，只是因为地下条件不易保存，所以没有见到出土物。

图1-8 灰陶马与牵夫俑，俑高180厘米，马长200厘米。秦，公元前221～公元前206年

图1-9 灰陶，或加涂白土及彩绘的男女侍俑。最高44.4厘米。西汉，公元前2世纪

具备战略价值的马

图1-10中的这件马俑虽然残缺，但仍然可以感觉到它矫健善跑的英姿。瘦长的头、嘴微张、鼻梁高而有棱，特别衬托出其曲折结实的腮帮子。耳朵的部位有两个小洞，应是插耳朵零件用的，可能是陶、木，甚至是皮制的。上细下粗的颈部并不显得浑圆肥胖，而是呈现筋骨纠结、肌肉隆起的凸棱状态，颈背有个沟槽，应是用来插已经遗失的毛质鬃毛。胸部微微隆起，腹部略向外膨，后背稍微隆起。臀部有装马尾的孔洞，腹下的腿部留有四个榫孔，所套的脚不知是木制还是陶塑。整体给人的印象是结实健壮，一点也不肥胖。这匹以零件组合的马设计特殊，其制作方式与一般大量生产的方式可能不同。一般为了翻模的方便，马鬃和身子不必分开，只有为了让马匹更为逼真，才需要装上异质料的毛鬃，如此讲究的设计，很可能是某位贵族定做的。

踏石留迹汗血宝马

图1-10 赭衣灰陶马俑，高24.3厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。西汉，公元前2～公元前1世纪

这匹马全身的比例匀称，是工匠仔细观察后才进行塑造的结果，和汉代大部分马俑只具有形状而忽略细部描写的风格非常不同。如果不是全身涂上一层赭色的土，有可能被误认为是唐代风格的作品。这匹马和一般的中国蒙古马种为不同品种。中国蒙古马种比较矮胖，腮帮子没有明显的曲折，而这是一匹产自西域的马。尤其是赭红的肤色，点明了它是来自西域的汗血马。汉武帝曾为臣下进贡的一匹这种野马写了首诗：“太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”这匹汗血马引发他要取得更多种马的决心，因此不惜代价两次派遣军队，远涉不毛的沙漠与山脉，去攻打远在西域的大宛国。经过了许多的艰难，终于迫使大宛投降而取得一批被形容为“踏石留迹”的神奇汗血马。这种马之所以流血色的汗，是因为寄生体内的微生物随着汗被排出来的缘故。

马的感觉器官发达，眼大而位高，视野宽阔，记忆力强，方向感也极强；兼以力气大又善跑，是非常有用的牲畜。此外，老马有认路的本领，在荆莽中常能引人们脱离迷途，虽不一定用于骑战的目的，仍是重要的军备。但是马的性格不羁，很难驯服与控制，在常见的家畜中，马是最晚被驯养的。中国传说在4200年前的夏禹时代用马取代牛来拉车，可能是马被驯养后不久的事。

商代原不以马作为祭祀的牺牲，后来常被作为国与国间盟誓时的牺牲，可能是因为马是军中常备的装备。马既然有军事上的大用途，主政者当然要重视马的培育工作。从甲骨卜辞，得知商代不但中央政府有马官，各地方也有各自的马官，主管马的驯养工作。而各地方是否前来进贡马匹的记载也多次见于贞卜刻辞。

中国的马并不善跑，商代的马车因轴心离地面太高而容易翻覆，贵族乘坐是为了展示身份。后来盛行骑马，甚至马战，马种的培育自然成为国家的重要政策，所以从很早开始就向游牧民族索求优良的马种。如《今本竹书纪年》有西周孝王时西戎来献马，夷王时征伐太原之戎而获得马千匹的记载。汉景帝在西北边境大兴马苑达到36所，养马30万匹。汉武帝攻打大宛的原因也是基于长久的规划，不能把汉朝从此经济走下坡路，社会动荡不安的全部责任都算在他的身上。

风行汉朝的穿搭时尚

图1-11中的这件陶俑看起来头戴着轻便帽，有宽带罩住两耳并束缚在下颔，内穿暖厚的红领而有红宽边长袖的长至膝盖的内衣，外罩带红边略短的绿色战袍，外又加上方领黑漆革鱼鳞甲，在铠甲下端腰的部位用带绑紧。脚穿彩绘的高筒皮鞋。他的头稍微抬起，两眼直视前方，左臂下垂而袖管卷起，右臂上举，食指与大拇指伸直。出土时，他排在整个军阵的最前列，所以认为其上举的右臂是在做指挥的动作，给几千名即将前进的军队做下一个动作的指令，因此给了这个陶俑“指挥俑”的称号。他在军中的领导地位，使我们感受到了他脸上所表现出的坚毅果敢的气息。洗练的造型和栩栩如生的神态深深感动了2000多年后的我们。

图1-11中这件陶俑是1965年在一个汉墓的陪葬坑出土的。这个陪葬坑有1965个彩绘步兵俑、538个彩绘骑马俑，而这件是其中较为特殊的一个。这个坑已遭到破坏，否则出土的随葬俑可能还会更多。汉代常见与日常生活有关的牲畜、器物、仆佣、歌舞俑等随葬，像这坑数量这么多，军容整齐，配备齐全的陶俑行列，是非常罕见的。专家认为这个工程浩大的墓葬是作为汉高祖刘邦的陪葬墓，墓主很可能就是汉初的名将周勃、周亚夫父子。

栩栩如生指挥大军的军士

图1-11 白衣彩绘灰陶举手军士俑，高55厘米，陕西咸阳杨家湾出土，咸阳博物院藏。西汉，公元前206～公元25年

大多数的彩绘陶俑从地底下挖掘出来以后，因为接触了地面非常不同的大气环境，使得图绘的颜料产生了化学变化而褪色，有时褪色到连痕迹都看不出来。但是这一坑陶俑的彩绘都保存得非常理想，仍然鲜艳绚丽。不但在汉代，就是在唐代的彩绘陶俑里面，也难得找到同样鲜艳的作品。我们可以通过它们的色彩，想象其他已经褪了颜色的陶俑，在2000年前应有的生动形象。

秦汉时期的陶俑有一个很明显的特征，即内衣的形式，不管是贵族还是奴仆，文吏或是军士，男或女，都是穿高领的内衣，且不止一件。其形式看起来都有厚重的感觉，很可能是填了棉絮的。外面的罩袍看起来比较单薄。汉代的长袖内衣称为襜褕（chān yú）。汉武帝时，武安侯身穿襜褕入宫城，结果被判了不成体统的罪名；可以推测平常家居只穿内衣襜褕，有正事外出时才罩一袭轻薄的外袍。内衣兼有家居御寒与外出展示的功能，所以既要裁剪厚重，也要有衣领。北朝及唐代就不见高领内衣的形式，可能是受到异族生活环境比较公开的影响，家居时间少，穿外衣时间比较多，御寒的功能就由外衣来承担。

这一批作品很忠实地塑造了当时军士们的装备，让我们对汉代的戎装能有具体的认识。图绘的颜料至少有黑、褐、绿、红四种，也让我们了解了一些汉代的彩绘艺术。超过2500件兵马俑的阵容，虽然还比不上秦始皇兵马俑上万的威势，但其呈现在我们面前写实的多彩多姿，却不是秦始皇的兵马俑所可比拟的。

图1-12 铅釉红瓦陶骑马射俑，高31.4厘米。汉，约公元前50～公元50年

玩游戏玩到废寝忘食，可不是现代人的专利

图1-13中的这一组铅绿釉陶俑由四件所组成，中间是一方形的座，各边透雕三段圆弧而成为四个支脚的形式。座上放一块长方形的板，板上左半部堆贴的图样已经残缺，右半部隆起六条与板宽等长的窄道。左边的男士跪坐而身躯微起伸直，头戴顶上有缨装饰的圆帽，身穿窄长袖长衣，左手斜上举，手指有所动作，右手自然下垂；右边的男士臀部跪坐在小腿上，穿戴同样的衣帽，两手向下前伸，两掌五指并拢，掌心向上；显示两人的动作相互响应。参照其他动作类似的汉代陶俑，可以肯定这两个人是在兴高采烈地玩六博游戏。如果参照另一组河南灵宝张湾出土的六博游戏俑，这件的棋盘方向应该调整为横置。六条隆起的长脊应该是表现六根筹箸，放在一旁。残缺的另一边是画有方框与曲角线的棋盘，原本应放在两人的中间（见图1-14）。

流行的休闲六博游戏

图1-13 铅釉陶六博游戏俑，最高16.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，约公元100～公元220年

从文献上了解，在两汉魏晋时代六博游戏非常流行。下棋是有闲情的人所玩的一种游戏，大半是生活有余裕，不必担心三餐者，劳工就得不到这样的闲暇。游戏与歌舞一样，是生活愉快、无忧无虑的象征。在仙人的世界里，物资既无缺乏，精神也是极度快乐的，所以在营构墓室的画像石上就有仙人欢欣地大玩六博的图像。因此，墓葬里的六博陶俑也具有汉代常见的祈求长寿的意义。

当时使用的铜镜更能反映出此时期六博游戏的盛行程度。当时有种规矩镜，又称为博局镜，因为这种镜子的背面除主要纹饰之外，还有用明显的线条标出六博棋盘的线路。这种棋盘的中央是个方框，其四条边外各有一个面对中心点的T形纹，四个T之间以圆点分隔，各T形之外是L形的曲角线条，盘的四个角落是像V形的直角线，所以这种镜子的早期英文名称叫TLV镜。棋盘上标明的线路和计时日晷的纹路也是一样，从而可知，汉代的博局镜是一物三用，既可以用来映照容颜，又可用来看时间以及下棋。

图1-14 汉代画像石上的博局游戏图

日晷是一种实用的器具，起源多早虽然已经难以考究，但至迟在春秋时期已经使用，比六博游戏早，可以推知六博是利用日晷的线纹作为玩乐的器具。到底是什么灵感促使发明者利用日晷的板来游戏，已不可考。

战国晚期的墓葬已有木制的六博道具出土。道具除棋盘外，至少还有两种不同形式的棋子各六枚，以及六根筹箸。从少量有关六博游戏的描述及棋盘的线路推测，游戏方式大概是以骰子一类道具掷得的点数，依线路行走，到达特定地点取得预定的点数就算胜利。胜利的结果取决于掷骰子的概率，对技巧的要求不高。如果以今日的标准来看，这是一种相当简单的走棋游戏，而在当时，不但有“三辅儿童皆诵之”的游戏口诀，甚至有令人玩到“废事弃业，忘寝与食”的地步。出土的图像，玩的人常舞动双手，兴奋不已的样子。只是这种游戏太过简单，吸引人注意的地方似乎只在于投掷点数的一刹那，所以晋代以后就不再流行而失传了。

甲骨文“化”字与杂戏表演的关联

汉代产业兴盛，人们有闲暇从事各种娱乐活动和文学创作，在墓葬的画像石中留下了当时丰富多彩的表演，诸如弄壶、飞剑、跳丸、冲狭、马戏、戏车、寻撞、履索、幻术、杂技、俳优、投壶等项目。从一些具体的描写文字，如张衡的《西京赋》，就描写了汉代乐舞杂技表演的情形，不但有歌舞、说白、化妆，也有钟、鼓、锣、笙、筝、笛、琴、瑟等各种乐器，以及人数不等的表演队伍，规模相当庞大。

惊险刺激的表演杂耍倒立

图1-15 白衣彩绘三人倒立杂技陶俑，高24厘米，河南洛阳出土，洛阳市文物考古研究院藏。东汉，公元25～公元220年

图1-15中的这件陶俑涂了一层白衣，应该有彩绘，可惜已经褪落，看不出色彩的样子。这件陶俑塑造了三个人表演倒立的形象，用于反映死者生前享受到的娱乐节目，并打算要带去来世继续享受。杂技属于百戏之一，表演偏重在力、巧和危险动作的配合。这三个人以不同的姿势倒立在一个圆形的围栏之上，这个圆形的围栏应是一口井。井提供饮水给居民使用，是人们能经营定居生活的一个重要设施，在人口繁多的城市，更是人们聚会的地点。想要吸引观众，水井所在之处是个理想的地方，应当也是杂技团会选择的表演场所。而且，井既深又有水，如果不慎掉落其中，可能就有生命危险。在井上表演危险的动作无疑有更加紧张、刺激的效果。汉代户外表演的场地有时非常宽广，河南新野出土的一件画像砖描绘了一些人在两辆前后急驰的马车上表演倒吊、走绳索、接射箭等技巧，没有宽广的空间可没办法让马车奔驰。

翻身倒立是杂技团非常受欢迎的表演，甲骨文的“化”字：，作一人正立与一人倒立的形状。化的含义是变化、变幻。《列子•周穆王》中的“化人”，叙述种种变幻之技术，就是今日的魔术。在汉代魔术经常与杂技同团演出，以求演出不单调。甲骨文的化字除了是表达翻跟斗的体操活动之外，实在找不出与字形、字义有关的其他事物。倒立是体能训练变化出来的花巧动作，奥运会的“体操”项目就是着重这一类技巧的竞赛。某些社会的早期宗教舞蹈，也常表演带有魔术意味的翻跟斗，也可能是此种娱乐的源流，倒不一定是衍自于军事训练。从甲骨文的化字，似乎还可以推测，商代已有以娱乐他人为职业的专业杂技演员了。

民众对于马戏杂耍的喜好，应该是持续不衰的，清末民初北京天桥的练把式很有名。杂技俑在汉代的墓葬也是常见的，但是以后的时代就不见了。汉代的人向往神仙快乐的生活，所以要把满足口欲的生活用具、愉悦身心的琴棋、杂技都带到天上去。汉代以后神仙思想淡化，所注重的是表现俗世威仪的仆佣及仪仗，所以多见骑吹、军阵的出土，娱乐感官的项目可以略而不论，就少见鸡鸭、炉灶以及百戏的表演了。

四川富庶及注重艺术的证明

图1-16中的这件陶俑不能只当作一般的随葬品来看，而应该看作是一件精心塑造、独一无二的艺术瑰宝。它的尺寸也不是一般的汉代陶俑可比拟的，其高大的尺寸更增加了其动人的气魄。虽然上面所涂绘的色彩已经剥落，但一点也减弱不了其风趣、诙谐的价值。

这个说唱俑的头上戴了一个小帽，还系绑了头巾，打了一个结。上身袒露，显露松弛下垂的腹部。左手抱着小鼓，上臂还戴了一副串珠一类的东西，如果原先的色彩还保留着的话，一定与手的颜色很不同，增加表演的色彩效果。右手拿着鼓槌，做出即将打击的样子。下身穿劳动者的长裤，左腿曲膝而坐，右腿则抬起来前伸，显露没有穿鞋的脚底，看来他是在室内表演，否则大半会穿鞋子。一看说唱俑的脸孔，额上竟有好几条深刻的弯曲皱纹，可以判断他长期为谋生活而奔波，让岁月在脸上刻下了饱经风霜的烙印。他张口露齿吐舌，眉开眼笑，看似神采飞扬、自得其乐的样子，可能在心中满是辛酸，否则就不会有那么多的皱纹了。

夸张逗趣的表情说唱俑

图1-16 击鼓说唱灰陶俑，高56厘米，四川新都出土，成都市新都区杨升庵博物馆藏。东汉，公元25～公元220年

塑造这尊陶俑的艺术家，捕捉了说唱者说到得意处的那种神采奕奕的刹那神情，并以夸张、诙谐的手法表现出来；高耸的肩膀，突出的脸部表情，松弛下垂而无力的腹部再配上一个圆滚滚的凸出的肚子，这是把眼前的景象，通过艺术家的巧思加以夸张并且诙谐、幽默化了，让人一见到就永难忘怀其滑稽的形象。如果是完全写实的，恐怕就没有那么好的效果，不到半日就让人没了印象。笔者现在还能回想起当时站在这个塑像之前莞尔微笑的感觉。

除了这件以外，四川还出土了一件汉代击鼓俳优俑（见图1-17），其诙谐的表情比这一件更为夸张，同样是上身袒露，腹部松弛下垂，抱小鼓的左手臂也戴了一副串珠；同样是满脸的皱纹风霜，他眼睛歪斜、嘴巴歪扭、吐舌头的诙谐样子更让人不禁开怀大笑。这两件很可能都是同一人所塑造的作品，才会有如此类似的身材与表现手法。说不定模特儿也是同一个人。

比起唐代的陶俑，汉代陶俑的制作一般要简陋得多，大都采用略具形象的鼻目，而不在意容貌神情的细节刻画。不过在四川却出土了这两件逼真传神的人物俑，不但衣服褶皱明显，连眼角的皱纹也都表现出来了。四川虽偏处中国的一隅，到了汉代已经是一个物阜民丰的富庶地方，而且艺术的风气应该也很浓厚。有名的爱情故事中，卓文君在暗中听了作为客人的司马相如在宴席中表演琴艺，感动得黑夜奔来委身相许。文君的父亲卓王孙的家道非常殷富，有家仆八百人。这个故事可以印证四川的富庶与普遍喜好艺术的风气。可证明此点的常见四川文物还有一种，即构图新颖的描写当地生活的大型画像砖。如鱼池旁的弋射、农田上的收获、宴席前的乐舞百戏、盐场运盐等，其图案都可以当作艺术水平高超的版画看待，蜀地如果没有良好的艺术市场，恐怕也很难产生这些高水平的艺术商品。

图1-17 击鼓俳优俑，高66.5厘米，四川成都郫都区出土，四川博物院藏

图1-18 白衣灰陶娱乐俑，最高21.2厘米。东汉，公元1世纪中期至2世纪

图1-19 彩绘乐舞杂技陶俑，长67厘米，宽47.5厘米，中国国家博物馆藏。西汉，公元前206～公元25年

图1-20 抚琴陶俑，高36厘米。东汉，贵州省博物馆藏。公元25～公元220年

画像石中隐藏的秘密

画像石在汉代较为常见，尤其是在东汉。所谓画像，是指墓室石壁上的装饰图案，偶尔在地面上的石阙建筑中也能见到。图案的内容大致可分为四类：一是表现个人的财富与地位，诸如宅院、农田、牧场、作坊、仓廪、庖厨、宴饮、乐舞、百戏、讲学、车马出行等，这是用来代表墓主人生前的知识水平，以及拥有的财富和荣耀，以便带去来生使用；二是具星象、鬼神、祥瑞意涵的事物，代表汉代普遍所期望的长生不死的神仙信仰；三是历史故事，纯粹只是起装饰的作用，与墓主人的生活与成仙的期望并没有关联，可能是想表达出墓主人的文化素养；四是单纯的装饰图案。

豪奢的墓葬精心雕琢的画像砖

图1-21 汉画像石，长103厘米，宽48～55厘米，厚18厘米，山东嘉祥县文管所藏。东汉，公元26～公元220年

图1-21所示的这块画像石，图案总共分成三格三个故事。最上一幅画着两位戴武士冠的武士，左边那位的双手握着一条头尾上卷，似乎在挣扎、想要脱逃的蛇。右边那位武士则身穿宽袖交领的短袍，并摊开双手，但看不出来他实际上是在做什么，这幅图有可能是想表现一个人有勇气，而另一个人却很胆怯的样子。中间一幅的故事发生在一座四坡斜檐的高级建筑物内，建筑物的屋顶上有一只凤凰及一个人。屋顶有凤凰在汉代美术表现中很常见，大概是指有德者才能招致凤凰来仪，因此推测是位高权重者才能使用的图像。屋檐下也站立一人，面向右，头顶上方有“吴王”的题字，吴王前后各有一人，似乎正在向吴王提出建议。大致是表现出吴王在听过建议后，做了明智的决定，但到底所指何事，目前并不清楚。最下的一幅则是一位头戴皇字形冠冕的少年，左侧题为“太子”。右方有一人为太子打伞盖，这是登基的仪式。左边有二人在观礼。下方并列有两张床，床上各有一人。左边一人的头上戴着圆尖顶帽，穿交领上衣，正面跪坐，似是整个仪式的主持者。从这些图像判断，这块画像石叙述的故事应该是周武王死后，周公摄政辅佐成王，武庚和管叔等人不服管治群起作乱，结果被周公诛杀并归政于成王的历史。

画像石之制作是先用线条勾勒出图像的轮廓，或是以线刻画出轮廓，这是比较早期的做法；之后发展出浮雕的形式，雕琢掉图像以外的部分，并用阴线表现细节，这种方式是当时的主流。除此之外，也有配合彩绘的画像石。

画像石大致兴起于西汉宣帝、元帝时期，从山东、江苏、安徽北部，以及相邻的河北、山西交界开始，逐渐往西推广至四川、云南地区。至东汉末期，又很快从各地消失。

画像石的制作有两个必要条件，一是容易取得石材，二是因为制作费工，因此需要较为宽裕的经济条件。洛阳地区在西汉早期出现一种单棺的空心砖墓。空心砖室一般略大于木棺，长二到三米，宽一米左右，具有木椁的作用。这种墓室陪葬了仿铜礼器，墓主人的身份显然比陪葬少的单棺土洞墓高，看来是由前代长方形竖穴木椁墓衍生而来。可能是因为木材短缺，因此兴起这样的设置，其后使用渐多。到了西汉中期，又兴起夫妇合葬形式的双棺空心砖墓。起先的空心砖墓都是平顶的，此时也开始制作尖顶家屋的样式；大约在汉宣帝前后时期，开始使用小条砖砌构坟墓，不久就修建出有前、后、耳室的多隔间砖墓，到此时，砖墓与地上的住家建筑已经没有太大差别。从此墓葬就极少使用传统的棺椁了。

汉代盛行厚葬，多墓室设计的结构向东推广到山东一带时，有了新的变化。此地区多山，石材开采比较容易；加上战国以来作为最重要经济产业的盐、铁、丝业，在此地区相当发达，造就富庶者众，豪族互相攀比豪奢的程度。例如以石材修建墓室，当然也花费心思在石上雕琢花纹，以达到装饰的效果。这种奢侈的行为，反向往西传播，先是河南、湖北，再传到陕西、山西，最终抵达四川、云南。不久，东汉末年黄巾之乱，使整个北方经济遭受极大的打击，财力既然短绌，非必要的丧葬费用自然也要加以节省，更何况魏文帝又下令薄葬，所以这种特有的艺术形式就迅速衰落了。

图1-22 黑龙纹空心瓦砖，长100厘米，宽38厘米，厚16.5厘米，秦一号宫殿出土，公元前221～公元前207年

图1-23 压印狩猎纹三角形空心灰陶墓砖，长167厘米，西汉，公元前206～公元25年

图1-24 雕塑羊头压印园圃纹屋檐形灰陶墓砖，高60.5厘米，西汉，公元前206～公元25年。常摆在两件三角形墓砖之间作为中心柱

图1-25 彩绘画像石，东方天神勾芒纹，陕西神木大保当汉代墓葬出土，东汉，公元1～3世纪。作用与空心瓦砖同

建造高楼的意义，与甲骨文“楼”字的构成

图1-26所示这座塔楼有三个敞开的门，表示至少有三层楼。如果从门户的高度推测，可能每层有门之楼上又有一层只开透雕窗户的楼房，如果以人物的高度来估计，更可能有今日的十层楼高。这座塔楼有壕沟保护着。壕沟中有鱼与龟在游水，有可能表现主人还开辟有池塘，经营人工的养殖业。不但壕沟周围有骑马装甲的武士在巡查，第二与第三层楼上也有持弩机与盾牌的武士在阳台戒备，以确保塔楼里的家人与财物的安全。愈是富裕的人家，愈容易受到强悍的盗贼觊觎，因此愈有钱的人家用于保护安全的武力要愈强大。在古代，有徒众也是一种威权的具体表征。与司马相如私奔的卓文君，她的父亲卓王孙就拥有家仆八百人。可以想象，当主人与宾客们在顶楼远眺延伸的庄园，享受美酒珍食、歌舞弦乐，冥想永恒的来世时，护卫们戒慎戒惧的警戒气氛。

与浮云同高塔楼建筑

图1-26 铅绿釉红陶塔楼，高120厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，公元2世纪中期至3世纪早期

在任何社会，尤其是年代越早的时期，越高的建筑就表示主人的地位越高。要让房子的外观看起来高耸，古代有两种办法：一是建筑在呈阶梯状的土层上，虽然每一土层只建一层楼房，远远看起来就像是多层的楼房；二是如果木构建筑的柱子能承受高楼的压力，也可以在同一土层上建造多层的楼房。这两种形式的多层建筑，商代都有文字表示，一是建筑在杆柱上的两层建筑物：；一是建筑在夯打结实的地基上的两层建筑物：。这两个字一定已被其他的形声字所取代。可能前一字是“楼”，后一字是“台”。已发掘的商代遗址，从柱础排列的痕迹也可以看出当时有建造二层楼房的证据。

高楼不但可以防湿防水，它居高临下，也便于侦察、防范敌人，而且远远就可以望见，能提高统治者的威势。所以商代开始就有在高台上盖楼以资纪念及炫耀的风气。东周到汉代的君主迷信神仙的存在，为了能更接近天上的神仙，楼台就越盖越高，《史记•封禅书》记载汉武帝为了亲近神仙而大建高楼，其中甘泉宫的延寿观高达30丈，建章宫的凤阙高达20余丈，神明台、井干楼高达50丈。汉代1丈约合今日的2.3米，50丈的高度就超过100米了。所以高楼在汉代还具有求神仙给予长寿的意义。但木构建筑不可能承受如此多层高楼的压力，故只能建筑在呈阶梯状的土层上。

汉代的建筑，现今除了少数的石阙和祠堂以外，已不复留存，但墓葬中的这些塔楼俑，让我们见证了当时辉煌的建筑成就，以及延续不断的中国特有的建筑艺术。图1-26中这个塔楼的每一层楼都有斗拱的设施以承担厚重的四坡重檐屋顶。每一层楼也都有大片的采光透雕窗户及雕琢的梁柱。屋檐覆盖着上釉的陶瓦片和上挑的脊角装饰。此楼就好像是对东汉古诗十九首之一“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲。”中的场地的注释。

图1-27 绿釉陶楼，高114厘米，山东高唐出土。东汉，公元1～3世纪

图1-28 红陶城堡房屋四面，高28.2厘米，宽39.5厘米，底41.3厘米，广州出土，中国国家博物馆藏。汉，公元前221～公元220年。东汉时形制大致相似，墙面有漏孔的装饰，反映南方建筑特色

来源于财产私有制的陪葬习俗

图1-30中这一件铅绿釉四足方形钱柜是模印以后再黏合成形的，外壁装饰了很多个当时的五铢钱以明示其用途，上面还设有可以开合的小盖子。这是人人都可随葬的物品：钱柜。

图1-29 各式随葬铅绿釉红陶日用模型俑：分别为灶炉、碓磨、猪圈。最高16.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，公元1世纪晚期至3世纪

带到神灵世界使用钱柜图

1-30 铅绿釉陶钱柜模型，高18.9厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，约公元100～公元220年

图1-30中这个钱柜的外表涂满着铅绿釉。铅釉指以铅的化合物为助熔剂的釉彩，是一种在700摄氏度就开始熔化的低温釉。在氧化焰中以铁为着色剂就呈色为黄褐色或棕红色，以铜为着色剂则呈色为美丽的翠绿色。到了汉宣帝时期，铅釉的应用技术有了明显的进步，此后墓中出现较多的铅绿釉明器。铅绿釉陶器的釉层均匀，色彩鲜明，触之平滑，令人喜爱而多作为日用生活的器具，但是却很少见到实用器的出土。可能因为铅釉陶是以低温烧成，陶质脆弱，不堪碰撞，更可能是人们知道釉彩中的铅对人体有不良的影响，不适宜作为食用的器具，所以专门用以烧造随葬品。铅绿釉长期处于潮湿的环境时，会因为化学变化而产生一层银白色的光泽外衣，深得收藏者的喜爱。

图1-31 陶仓，分别高43、44厘米，河南洛阳出土。西汉，公元前3至公元1世纪。有“大豆万石”“大麦万石”等铭文，作为明器使用

图1-32 灰陶猴俑，高14.1厘米，陕西省西安市文物局藏。西汉，公元前206～公元25年

图1-33 石田塘，长81厘米，宽48厘米，高11厘米。东汉，公元1～3世纪

图1-34 绿釉瓦陶桃都树俑，高63厘米，河南博物院藏。西汉，公元前206～公元25年。据古代文献，桃都山上有大树，名曰桃都，枝相去三千里，上有一天鸡，日初出，光彩照木，天鸡则鸣，群鸡皆随之鸣

图1-35 陶船，高16厘米，长54厘米，广州出土。东汉，公元1～3世纪。前有碇，后有舵，船上6人，依人身高比例换算，船长可达14～15米，载重约500斛以上，甲板布置6组矛与盾

古代最安稳的代步工具：牛车

图1-36中这一件俑在长方形的底板上塑造一只牛、两个驭夫和一部有篷的车子模型，是非常罕见的文物。牛的躯体非常粗壮，两只尖角上翘，牛头上套着羁勒，颈前系个小铃，垂胡延长至腹下，背微驼，上面架着双辕套轭，宽厚的身上堆砌套车的皮带装饰。除了四只脚显得太过粗短以外，整体细致逼真，应该是北方的牛种。北朝的墓葬常见到类似的牛俑，如图1-37。从驭夫头发的样式，可以推断左边的是异族而右边的是华夏族。驭夫需要用到不同民族的人，可能是因为北方多民族杂居地区的生活需要。

格外豪华的座驾褐釉红陶牛车

图1-36 褐釉红陶牛车俑，高39.5厘米，长45.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。北朝至隋，约公元6世纪中期至7世纪早期

和其他北朝的车俑相比，这一部车显得格外豪华。车轮的22根辐辏，膨大的轴端，让人感觉到它的坚实。如果没有如此粗壮的轮轴，可能难以承受高大的舆座和前后伸展出来像是瓦盖的篷子。车舆前端有活动的部件，可作为主人上下车时的踏板，及行车时驭夫的坐椅。车后也用泥土捏塑了可以防止灰尘进入舆内的、长而有穗状缘饰的挂帘。车两旁上下各有插座以及插孔，说明它们是用来支撑木棍，可能是支持复式的丝质穹顶伞盖用的。这样看来，瓦盖形的篷子应是可以卸下的，所以需要篷子的两侧各有九颗大钉子加以固定。冬天或下雨的时候使用篷子，夏天就用丝伞，考虑得非常周到。

图1-37 陶牛，高34.5厘米，长36厘米，太原娄睿墓出土。北齐，公元386～公元534年

缓慢牛车的使用应该早于快速的马车。有文献记载4000年前夏禹以马替代牛来拉车，这符合马被家养的时间比牛晚的考据。可是商代发掘的车子都是两马拉曳的。商代马车的舆座很小，重心高，容易造成翻车事故，不适宜快速奔驰，不是理想的交通工具。但贵族高高乘坐在上头方便指挥，是身份的象征，所以以之随葬。牛车只是载重的工具，当时也还没有发展到普遍以牛车代步。从文献的描述，东周时代贵族平日就常以马车代步；两汉墓葬画像石的图案，马车形象也非常普遍。对于一般人而言，颠簸的马车不舒服也不安全。除了马的供应不充足外，统治阶级也愈来愈疏于军事训练，所以根据《晋书•舆服志》的记载，到了东汉晚期牛车就变成自天子至士庶的常用交通工具，墓葬也开始能见到牛车。北朝的墓葬和壁画，牛车作为墓主人的坐乘，常被安置在一大群骑马的护卫之中。到了唐代，可能因为社会尚武，连贵族妇女也骑马，墓葬里就见不到牛车的形象了。

图1-38 白衣、加彩或上釉的瓦陶牛车俑。最高39.5厘米。西晋至唐，公元3世纪中期至7世纪中期

学者发现这个牛车模型的制作年代难于断定，因为没有类似的出土物可供比较。如果从文物的现象来观察，汉代的陶俑人物以略具形象为特点，不会像这件牛的耳、角、眼、鼻、口都塑造得真实而细致，所以从汉代到唐代这一段盛行陶俑的期间，它更可能是属于后段的风格。驼背粗壮的牛是北朝墓葬里常见的，尤其是背上套着皮带和圆瘤状装饰更是此一时期的特色。可是北朝的陶俑只有彩绘，几乎不见上釉彩的例子。如果定年代为唐代，那时候贵族已不以牛车为时尚，早期上釉的俑也都是黄釉而非褐釉，三彩则要稍晚时才有，所以也不合适。北朝陶俑虽然习惯不上釉，但是酱褐色的釉彩却是北方学习南方青瓷的结果。这个车子的造型非常别致，不是普通人家所定制，使用昂贵的釉料制作也并非不可能，现只能暂定为6世纪中期至7世纪早期，确切的日期要等待来日的考古来证实了。

什么时候才出现大量制作陶俑的技术

早期的文物常常因为私下盗掘而失掉了出土的信息，以致难于有效断定文物的年代。科学的发掘，就可以通过各种信息的交互比对，从而有效地对文物进行正确的断代。图1-39至图1-41中的这三件站在山石上的武士俑，形态虽然有少许的差异，通过比较，可以推定应该都是由同一套模子、同一个作坊所制造出来的。

图1-39保存的状况最为理想，黄色釉上彩绘的颜料，基本上都没有脱落，还鲜艳如新。此武士身材壮硕，面庞修长，五官清秀，双眉微颦，两眼圆瞪，嘴上有两道上翘的胡子，红唇下蓄短髭，头戴着一件碗形的兜鍪，上有半球形的护顶而两侧有下垂的护耳。身穿及地的长袍，外面罩以短袍，再加以束绳的盔甲。保护上半身的盔甲用宽皮带紧紧套住肩上的带扣。护胸的甲片下延至小腹，背甲则塞在保护肾脏的缀甲之下。盔甲被交叉捆缚的绳子固定位置。颈部在护耳之下似以金属物保护，两肩披虎头护肩。虎头双目圆瞪，张口露齿，状甚凶猛。长袍中的双腿套有缀甲的护腿和长裤，脚穿皮鞋。武士双脚一前一后，呈丁字形站立。两手都握拳，手中有一孔洞，但所持拿的东西已经腐烂，从两臂的姿势看，应该是左手按着盾牌，右手持拿枪矛一类的长兵器。威风凛凛，令人不敢轻易侵犯，在墓道的斜坡上守卫着墓室的安全。

这件武士俑的衣袍及盔甲装饰着十数种图案，分别代表纺织、刺绣、图绘、编缀等种种不同的材料和装饰手法。描画的仔细，制作的谨慎，都令人叹服。譬如在蓝色的大片胸甲下面，可以看到一片片相互交叠的彩绘菱形缀甲。不同层次的花边和刺绣也都一丝不苟地以不同颜色彩绘。衣与甲的边缘还贴金箔，当是反映实际的形象。

图1-39这件陶俑不但细致、如实地展示了唐代武士的衣装和甲胄形制，最重要的是它们制作的具体年代也可以确定。同时存世的至少还有两件是由同一套模子翻造的，即图1-40和图1-41，不过它们彩绘的保存情况稍为差些。图1-41这件，1923年入藏加拿大皇家安大略博物馆，除墨线外，所有的彩绘几乎褪脱殆尽。图1-39与图1-40所示陶俑都出土于陕西礼泉，图1-39这件出自郑仁泰的墓葬，图1-40这件出自张士贵的墓葬，两人都是唐太宗李世民的将军，看来他们埋葬在同一个地区不是没有原因的。郑仁泰是唐太宗还当秦王时的亲兵头目，葬于麟德元年（公元664年）。这些陶俑为研究唐朝初期的衣制提供了可靠的实物材料，足以当作重要的断代标准器。

大量翻造武士陶俑

图1-39 釉上贴金彩绘白陶武士俑，高71.5厘米，郑仁泰墓出土，陕西历史博物馆藏。唐，麟德元年（公元664年）

图1-40 高72.5厘米，张士贵墓出土，陕西昭陵博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图1-41 高72.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元618～907年

这三件陶俑虽然翻自同一组模子，但衣着纹饰、须眉的细节略有不同，形态上也有少许的变化。如第三件图1-41的兜鍪，下缘多出了好几个圆球状物，胸甲上的左右护心镜各加一个铃，双肩的虎头也加有铃，盔甲下部的绑绳形式也不同。比较以上三件陶俑的制作，可以知道当时虽然以压模的方式大量翻造陶俑，但每一件的彩绘和粘贴的附加物都有些许差异，以满足有所差别的个别需求。

图1-42 彩绘贴金瓦陶文官俑，高68.5厘米，郑仁泰墓出土。唐，公元618～公元907年。陕西昭陵博物馆藏

图1-43 三彩釉白色陶外国骑士俑，高43厘米。唐，公元8世纪早期。在洛阳龙门一个于公元709年埋葬的安菩夫妇墓葬，发掘到一件与此件几乎在尺寸、颜色、风格上一模一样的陶俑。这件也传言是得自洛阳

图1-44 胡人陶俑，高26.2厘米，隋，公元581～公元618年。河南博物院藏

图1-45 携鹰犬的骑马猎者俑，最高33厘米。唐，公元8世纪早期

图1-46 白釉黑彩侍吏俑，高71厘米，河南博物院藏。隋，公元581～公元618年。这是在白釉上最早装饰黑彩的瓷器作品，为中国北方瓷器白釉黑彩装饰开了先河

图1-47 天王俑，三彩釉白陶，高104.5厘米。唐，公元8世纪早期

图1-48 三彩镇墓兽，高130.2厘米，甘肃省博物馆藏。唐，公元618～公元907年

风靡上流社会的马球游戏

图1-49中的这件陶俑很真实地捕捉了一位女士骑在马上玩马球的瞬间动态。马的四蹄跳跃起来，前两脚极度前伸，后两脚则大力往后蹬，首与颈则稍倾向左边，微微张口吸气，即将左转弯的样子。而马上的人，从所扎头巾显现的两股高尖的形式，可以推断她是一位妇女，梳的可能是惊鹄髻，那是将头发拢至头顶，编梳成左右两股，好像是鸟受惊吓，扬起两翼而欲飞离的样子。这是在贵族社交圈中流行的发型，其形象见于陕西乾县永泰公主墓的石椁线刻。此女面容姣好，丰腴而不胖，身穿圆领窄长袖的长袍，下身穿长裤，脚穿皮鞋。身躯向右略微倾斜，两眼下视，右手握拳举起，似要下击之状，握拳中有一孔，应是已腐烂掉的球棍。左手弯曲下垂在马的左旁，似乎在控制缰绳要让马匹左转的样子。从马与人的姿势看，应是打马球的动作。

玉鞍初跨柳腰柔马球女骑俑

图1-49 三彩铅釉瓦陶马球女骑俑，长34.2厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，约公元695～公元715年

这件陶器除了胎色的透明白色以外，釉彩还显现有绿与褐两色，这是以铅的氧化物作为助熔剂的铅釉三彩陶的特征。人与马的塑造都非常真实而优美，色调的搭配也相当自然而有活力，烧造时釉彩的流动也控制得恰到好处。不要说玩马球的陶俑已非常罕见，就只看整个塑像造型的明朗、釉彩的完美，就足以列入最佳陶塑之行列。三彩陶俑的烧造始于唐高宗时，开元年间最盛，安禄山之乱以后几乎就见不到了。这件精品最可能是极盛时期的作品。

马在中国是权贵的宠物，因价格昂贵、训练不易，乘坐马车已不容易，更不用说骑在马背上。所以东汉晚期以来，贵族们已以牛车代步。骑马奔跑是相当惊险、激烈的运动。马球需要在马上弯腰持棍打球进门洞，强健的体格、优良的骑术、敏捷的身手、灵活的脑筋，都是玩马球的必要条件，不是一般男性所能具有的素质。这位女性竟能从容参与，一定经过相当的努力，令人由衷佩服。五代时蜀国花蕊夫人的诗有如下的句子：“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是官家认，遍遍长赢第一筹。”正好可以借来形容这位女性。

中国的马不骏逸，骑马术也是和游牧民族接触以后才兴起的，所以马球肯定是外来的运动项目。至于它传到中国的时间，公元3世纪曹植所写的《名都篇》中有“连骑击鞠”，有人认为“很多骑马者在打球”就是在玩马球。不过较具体的描述要等到唐代才有。马球发源于今日为伊朗的波斯，应该经陆路传进来，但具体的路线已难考究。

唐代马球比赛的球门分单门与双门两种形式。单门的比赛比较简单，以各队打进球门的数量多寡分胜负。双门则较需要技巧，共同追逐一个球，以攻进对方球门为胜利。《封氏闻见记》记载了唐中宗命令儿子临淄王、嗣虢王，驸马杨慎交以及武延秀四人与吐蕃使臣十个人比赛而得胜的故事，可见当时的高级贵族如何普遍喜爱和精于这种游戏。

图1-50 唐章怀太子墓马球图壁画部分，完整画面高229厘米，宽688厘米，约景云二年（公元711年）

图1-51 马球群俑，通高30～33.5厘米，陕西西安出土。墓主人死于如意元年（公元692年），时年才16岁

甲骨文的“安”，隐藏着对女性的限制？

图1-52所示这件妇女骑马俑，马的全身涂黄釉加上彩绘，而妇女却只有涂白衣加彩绘，这是因为脸部如果施釉彩，将太过光亮而失去真实感。这匹马四足直立在一块矩形板上，如此才能安稳地放置在地板上。马俯首而立，看起来受过良好的训练，非常驯服，要等待主人坐稳了，下了前进的命令以后才会有所行动。马的鬃毛、四蹄、口唇部分都涂上红彩，臀部则画点点红斑。鞍头涂黑色，鞍下的毯子黑、红颜色的图案和花边也都画出来了，马头、胸上、背上也画上黑色羁络。马上的妇女面目清秀，有大眼睛、浓眉毛、挺直的鼻子、朱色的小嘴唇，头戴黑色宽边帷帽，帽子系有宽丝巾，交互捆缚于颔下，并围绕着脖子。身穿白色窄长袖短衫，外罩宽花边短襦，下身着白色长裙，裙下露出黑色的皮鞋。右手下垂，左手则前倾微举而握拳，看来像是握着辔绳的样子。这位妇女神态安详自若，很有教养的样子，如果不是贵妇人，也一定是生活在富贵环境里的人。

女性的解放外出活动的妇女

图1-52 彩绘釉陶妇女骑俑，高37.3厘米，长26厘米，陕西礼泉郑仁泰墓出土，陕西历史博物馆藏。唐，约公元664年

马是户外活动的用具，这位妇女的面孔不遮盖，表示贵族妇女可以外出活动，而且不在乎她的身份被知晓。唐代的陶俑出现很多类似这位妇女骑马的形象，有些连帽子也不戴（见图1-53），有些穿着男子的服式，比赛马球。当时有一位寒山和尚，写诗描写妇女的形象：“逢见一群女，端正容貌美。头戴蜀样花，燕脂涂粉腻。金钏镂银朵，罗衣绯红紫。朱颜类神仙，香带氛氲气。”这说明妇女可以成群结队大方地参加庙会、赏花等拥挤的聚会，显示当时社会容许妇女参与公众的活动，她们享有相当的自由及自主性。

汉代的陶俑虽也有妇女的形象，但主要是服侍主人的奴仆，或娱乐宾客的乐伎，她们的活动被限定在室内。就算有时候也可以到户外，但那是由于地位低，不用考虑名节，所以可以不计较。一般良家妇女就不容许了，所以也就看不到她们从事户外活动的形象。

中国自进入父系社会以后，妇女的地位不但愈益低下，行动也被限定在室内。从《礼记•内则》所叙述汉代的教育内容就可以看出端倪。男孩子八岁就可以出入门户，十岁寄宿于外学习读书识字。但是女孩子十岁就不能出门，在家学习烧饭纺织，侍奉长辈；出嫁后也一样要守在家里。甲骨文的“安”字：，作一位女性在家中安坐的样子。意思是女性在家中才安全，外出就容易遭受侵犯。而冗字：，是一个男性在家中的样子，意思却是有空闲。因为男人需要在屋外工作，回到家里就是要休息了。至于为什么汉代以后妇女的行动较不受拘束，应该与外族统治有关。游牧民族逐水草而居，妇女无可避免地需要旅行，暴露形象的机会多，限制也自然比较少。

图1-53 彩绘瓦陶女侍骑俑，最高27.7厘米。唐，约公元725～公元750年

图1-54 彩绘帷帽女骑陶俑，高45厘米。唐，公元618～公元905年

图1-55 三彩釉白陶妇女俑，最高42.8厘米。唐，公元8世纪早期

图1-56 三彩釉陶妇女俑，高44.5厘米。唐，公元618～公元907年。陕西历史博物馆藏

图1-57 上釉的白色与乳黄色陶女乐师与舞师俑，最高26.1厘米。唐，公元7世纪后期

图1-58 彩绘帷帽女陶俑，高45厘米。唐，公元618～905年

大有来头的御赐宝马

图1-59中的这件三彩釉陶马俑精神奕奕，张口而安详地站立在一块窄小的方板上。整只马的体形非常匀称，看起来健壮而善跑。马鬃被修整成窄长平脊，而在左边的马颈上还留下一撮三角形未剪，以便骑马的人拉援之以上马。尾巴也修剪打结成为上翘的形状。马鞍披着皱巴巴的绿毛毯，满脸胡须的马夫双手做出控驭马的样子在旁边照料着，等待主人上马。骑这匹马的人一定具有相当高的地位。

这组马与马夫俑的尺寸高大，在同类中数一数二，一定出自大有来头的墓葬。唐代有机构专门负责官员随葬陶俑的数量与品类，不是有钱就可随意购置的。尤其是这匹马的左胸上刻勒着“飞风”两个飞舞的字（见图1-60）。根据《旧唐书•职官志》记载，飞风、三花是御厩里头由外牧所进贡的良马标志。没有得到皇帝的恩赏，是不许拥有的。唐代的马俑出土无数，但是有刻铭的只这一件。很可能是墓主人立了大功劳，皇帝命令烧造这件有铭的陶马，以象征对他的特别赏赐。欧阳修编撰《新唐书》时把“飞风”两字写成飞凤，这件陶马可以证明他的笔误。

特别的赏赐三彩釉陶马

图1-59 三彩釉白陶马与马夫俑，最高75.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元8世纪早期

图1-60 飞风字样

马的体形高大，感觉器官发达，眼睛大而位置高，视野宽阔，记忆力、判断力都强，方向感也极强，加以力大善于奔跑，是非常有用的军事牲畜。中亚人很早就懂得用马代步，中国虽然在4200年前的夏禹时代也驯服了马，但明确记载骑于马上的事例却迟至春秋时代才有。商代一座一个人与一匹马的随葬坑，出土了马鞭、弓、箭、戈、刀和马的装饰物，不见马车上常见的青铜装饰零件，被认为就是单骑的证据。甲骨文的“奇”字：，很像是一个人骑在一匹马背上的样子，即“骑”字的初形，有人甚至认为商代单骑与骑射已颇为盛行。

马要精选良种并经过长时间的训练才能拉车或骑之快速奔跑。它们相当聪明，能感觉出来乘骑者的心情，尤其是单骑的时候，如果骑者犹疑不决，心存畏惧，马就会受到影响，显得较不服从，或使性子不肯跑动。骑士与马要建立相当的默契，才能发挥最大的效用。不但像图1-59那样要有专属的马夫，贵族们还得时时垂顾，亲自喂食，与马建立感情，才能发挥最大的效果。

中国马的身高比较低矮，只堪拉曳重物，不能快速地奔跑。马一旦成为必要的军备，就不能不设法改良品种。从文献中知道中国很早就向游牧民族索求优良的马种。如西周孝王时西戎来献马，夷王时伐太原之戎而获马千匹等。最著名的是汉武帝于公元前104年，派遣大军向大宛索求种马。前后费了三年的时间和无数的生命与财物，才得到大宛种马。利用西域引进的马匹与中国的马交配，虽然也培育了不少优异的杂种马，但最好的马匹还是得从西域进口。其中最精良的就被选送到京城的御厩，充当贵族们狩猎或打马球的坐骑，或在皇家御宴或节庆的时节作为赏赐臣下的礼物。

图1-61 白衣彩绘或上釉瓦陶马俑，最高55.5厘米。北魏至唐，公元6世纪早期（左），公元7世纪（右），8世纪早期（中）

图1-62 白陶马，高49厘米，长46厘米，陕西省乾陵博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图1-63 蓝釉陶驴，高23.5厘米，长26.5厘米，中国国家博物馆藏。唐，公元618～公元907年。唐代的蓝釉俑很难得

甲骨文中有关居家休闲设计的字

图1-64所示这件器物是一组十二件的建筑群中的一件。整个组件构成一座长方形的两进院落：包括大门、堂房、后房、六厢房，以及两院中之小亭、八角亭、假山等。釉的彩色比起一般的唐三彩更为多样，堂屋呈蓝色，门柱呈朱红色，山峰则为草绿及赭黄色，鸟为蓝绿色，池畔草绿，而亭则为赭色。

这件后院中的假山水池，背景为数座峰峦并立的高山，山峦层层叠嶂，怪石嶙峋，山峰间则青松挺拔。主峰上有一只小鸟，俯视山下，展翅欲飞。两边侧峰则各立一只鸟，相向若对歌一般。山脚下有一池碧水，池底有游鱼数尾。池畔又有两只鸟，一居上一在下，引颈畅饮。好一幅人间休闲的仙境美景。

这组建筑群的三彩陶俑在唐代同类的制作中属于奇特、罕见的。陪葬的陶制明器战国时期就已出现，汉代至唐代才是制造的盛期。汉代大概因为是太平之世，代表阶级的车舆、马骑、武士、塔楼、军卒仪仗等明器的数量不多，主要着力制作满足日常生活所需要的、替代实用器的模型，如饮食器具及牲畜、炉灶、屋舍、田地、仓库、畜圈、井架、杵臼、奴仆、杂戏、舞姬等。南北朝时期北方社会动乱，武人支配政治。武人好炫武，重视仪仗军容，所以披甲执盾的武士、高冠宽袍的文吏等形象尤为多样。到了唐代，除了延续前期的官员仪仗外，出现了许多表现社会活动的新形象，而且雕塑得非常生动，带有艺术创作的味道。但就是缺少日常生活用具的模型，所以屋舍的模型汉代常见而唐代则罕见。

造景逼真写实假山水池

图1-64 三彩釉瓦陶假山水池，高18厘米，陕西西安出土。唐，约公元700～公元750年

人类远古时和鸟兽一样，要借用天然的洞穴或大树栖身。这两种方式都不尽合人们的需求，所以当人们制造工具的手段愈来愈高明时，就开始修建自己的住屋以遮蔽风雨、防备野兽。最先只考虑到晚上短暂休息之用，当有办法把住处建得稍大，在里头生活的时间也愈来愈长时，就会规划一块地方用以烧饭。接着就是辟出一处较隐蔽的寝室，使内外有别。更进一步，就规划工作之余的休闲空间，有院落，有舒缓烦闷心情的山水、珍禽等造景。

小篆的“容”字：，是屋子里有山谷的样子，当是表达设有山石流水的大型壮观建筑物，非是一般的家居。甲骨文有“雝”（雍）字：，由宫、水、隹三个构件所组合，大致是指辟有水池、养有珍禽的宫苑。又有“囿”字：，作一处规划的范围内植有众多树木花草之状。卜辞有商王占问前往苑囿游赏，以及囿里所种植的黍是否香美，证明商代应该已有了苑囿的修建。只是目前所知这样布局的最早例子是陕西岐山的西周早期宫殿。它是严格对称的华北四合院的前身。大门是两扇门户式的，门前树立一碑以遮挡门外的视线，保持院内的隐蔽。两侧则是守卫的两塾。一进门为中庭，然后是堂。堂后是建有花园的庭院，还从外头引进流水，通过庭院。中庭及堂的两侧是厢房，共有十九房，是住家及炊煮的地方。可以说明当时已开始注意制造庭院内有花草、流水、台榭的幽雅气氛。由此再进一步发展，就有更大的苑囿作为散步、行猎、玩乐的场所。

图1-65 房屋俑全景图

贰　漆器与瓷器——精致细腻，釉彩辉煌

在汉朝，漆器比其他器物贵？

模仿稀有海螺造型的高级耳杯

中国何时出现天圆地方及二十八宿的想象

甲骨文『乐』表现的是什么音乐

鼓从什么时候开始被用来激励士气的瓷器之国的起源

中国陶瓷史上最重要的一页：釉陶的开始

饮酒作乐，同时也要长生求仙

蕴含神道思想的华丽骨灰罐

佛教传入对中国人生死观念的影响

在汉朝，漆器比其他器物贵？

图2-1所示这类内部放有多个各种形状小盒的圆筒形有盖盒，是汉墓葬常见的器物，小盒子里头有时还发现有粉状物、胭脂、粉扑一类妇女化妆用的东西。所以其用途很明显就是化妆盒，人们将其特别取名为奁（lián）。这件奁的盖子几乎与盒身等高，应是为了增强隔绝空气的效果。南方的气候比较湿热，潮湿的空气对化妆品的质量会有影响，所以大面积紧紧扣合，有助于保持里面的空气干燥。

图2-1中这个奁的胎体是木头，用榫卯的技术套合，内外都涂了厚厚的漆层，外层深褐色，里层是朱红色。器身用四圈银板圈住，以增加盒子的强度并兼作装饰的效用，盖子的直壁也同样有四圈银板。盒盖顶面本来不必加固的，但也配合盖身用银片装饰三圈宽带，而在中央镶嵌四出（四片尖瓣）的柿蒂花纹。外面的漆层以红色云气纹彩绘，有些地方还描上金线。奁里的小盒子也是同样的设计，仔细地装饰着银圈与装饰片。漆、银、金在汉代都是贵重的材料，足以看出这是为富贵人家所制作的商品。

精致细腻的分工金漆奁

图2-1 银扣彩绘云气描金漆奁，奁高23.8厘米，直径15厘米，安徽天长出土。西汉，约公元前200～公元前100年

在当时漆器是相当贵重的，其制作的每个细节都不能马虎，需要专人负责，没有比漆器需要由更多人来分工制作的。为了表示负责，还经常可见漆器被针刺上工匠的名字，这是其他器物中少见的现象。譬如一件朝鲜古乐浪郡东汉墓葬出土的漆耳杯就有如此的长铭：

“建武廿八年，蜀郡西工，造乘舆夹纻，量二升二合羹。素工回，髹工吴，漆工文，□（字不明）工建，造工忠，护工卒史旱，长泛，丞庚，掾翕，令史茂主”。

图2-2 土泥胎漆妆奁及盒，最大径16.2厘米。西汉，约公元前200～公元前100年。上有铜条加固

从素工到造工是实际制作的工人，护工卒史到令史是层层的监督官员。其他漆器的铭文还发现有上工、黄涂工、画工、清工、供工等名称。画工是彩绘花纹的人，黄涂工是负责为铜构件鎏金的人。汉代的《盐铁论》有“一屏风就万人之功”，就是形容一件漆器所要经过的人手及耗费的时日之多。

漆可以施用在很多种类的材料之上，只要是固态的东西就可以作为胎骨，木竹、陶石、骨角、皮牙自不用说，连柔软的布麻都可以。举例来说，铭文里“夹纻”这种漆器的制作方式，所使用的纻就是一种纺织材料，其优点就是重量轻。首先，利用别的材料制作器物粗形，之后将布帛敷贴上，再上漆；因为上过漆，布帛变得可竖立固定，之后就可以把粗形拿掉。有些高大中空的塑像就是用这种办法制作的，不但经久耐用，还轻，容易搬动。

漆器最费工的程序就是上漆。漆和其他物质有很不同的性质，空气愈潮湿漆层愈容易凝固，否则就容易受空气冷热变化的影响而膨胀爆裂。每次涂漆还要等两、三天阴干后，才能再上一层。汉代已有建造阴湿的“阴室”以加速漆干燥的过程。有的器物涂漆厚达一二百层，不难想见其所需要的时间，以及相应的高昂制作费用。后来，汉代政府提倡抑制奢侈的行为，特别针对漆器征收高额的税收，别的商品只课10%的税，漆器则要课25%的税，足见其珍贵。

模仿稀有海螺造型的高级耳杯

图2-3中这一套耳杯与盒子的设计颇为精巧，八个杯子套合起来正好可以放进盒子里头，既节省存放的空间，又方便携带。盒子是为装杯子而设计的，多件的耳杯才是这套器物的主体。盒子与耳杯都是木胎，削砍成形之后涂漆以使其美观及耐用。用便宜的木材制作物品无法卖出高价，但是加了漆层之后，因为漆在古代是珍贵的物资，就转而成为漂亮且高价的商品。古代的漆取自漆科植物树干的汁液，经过脱水加工提炼而成，薄薄地涂在器物之上后，等溶剂蒸发了即成为薄膜，具有高度抗热和抗酸力。漆干燥后呈黑色而有光泽，还可以调和其他矿物或植物的染料油，呈现各种或浓或淡的色彩，例如在溶液里加丹朱，就会显现出漂亮的红色。

丹朱涂壁漆万华羽觞耳杯

图2-3 漆耳杯与盒，长18.5厘米，宽15.7厘米，高10.7厘米，湖南长沙马王堆出土。西汉，约公元前200～公元前100年

图2-4 云纹漆绘木案与杯盘，案长60.2厘米，长沙马王堆出土。西汉早期，约公元前2世纪

漆可以涂在各种材料之上以增加光彩，布帛、金石、骨角、藤竹、皮陶等都可以上漆，但是以木头最为常见，效果最好，所以很多时候如果不提漆器的材料，那基本上就是指木头。丹朱是古代贵重的矿物，鲜艳高雅的红色是古人的最爱，所以漆器以红、黑两色最多，并以红色更为珍贵。这一套耳杯内壁涂红色，在制作上比内外皆为黑漆的套盒讲究。套盒的黑漆之上还点缀少量的红漆装饰，椭圆形状的杯子里则都用黑漆写了“君幸酒”三字，明显是作为酒杯的功用。杯子旁有两个窄长的提手，像人的两耳，所以名之为耳杯，它也像禽鸟有两只翅膀，所以又名为羽觞。

器用的形制都有其原因，可能是因为使用上的要求或制作上的便利。饮酒的杯子不论古今中外，都是以圆形为主要形式。如果有不是圆形的，数量也不多，只当作是一种对固定形式的调剂和点缀，让生活较不枯燥而已。这种椭圆形的漆耳杯，大都只在楚地发现，但从其他质地的杯子的情况来看，这种造型应该也是从战国到两汉时期的主要形式之一。到底为何有此特殊形状的设计，不失为有趣的问题。

制作耳杯的材料，常见的还有陶与铜，但数量远少于木头。陶器主要是圆形，因为可以使用转轮，方便制作。椭圆形的铜器虽然在制作上没有太大困难，但仍是以圆形较多。木器的成形方法有许多种，砍削是最原始的，其次是榫卯套合，最进步的则是利用车床旋转。耳杯的制作，基本上是采用最原始的削砍挖刻。这种需要大量制作的商品为什么不采用最方便、最省力的方法呢？难道只是为了和圆形的碗盘有所区别？

很多陶耳杯的杯内用赭土涂成红色，显然是仿漆器的明器。会不会漆木杯也是基于类似的原因，模仿其他物品而制成？笔者服务过的博物馆藏有一件秦汉时代使用海螺制作的耳杯，扣合在杯两旁的提耳是鎏金的青铜。如果海螺是不值钱的材料，就不会安装贵重的附件。它是从一尺多的大海螺口边部分锯下的，一只大海螺只能制作一个，切割下来的形制就和漆耳杯的形状一模一样。大海螺是暖水域海里才有的贝类，在内陆地区非常珍贵。取形于自然的东西是器物最初的形制，后来或是为了适应新材料的性质，或是为了迎合人们思维的模式，才渐渐改变外形。削木为椭圆形是人为的，而海螺之所以被削割成长椭圆形是因为自然的成因，所以推测古时候的人们最初制作漆耳杯的原因，很可能是为了仿造海螺耳杯的造型。

图2-5 定窑画花水波纹白釉瓷海螺，高19.8厘米。北宋，公元960～1127年

图2-6 海螺可能是耳杯取形的源头

中国何时出现天圆地方及二十八宿的想象

家具，最初是为方便日常生活而制作出的木制器具。可以想象定居比游牧生活更需要家具。木是容易腐烂的物质，不能够保存很久，所以很难从地下发掘的实物中得知中国何时开始使用家具，以及有些什么种类、是何种形状、用什么样的木料这些问题。

从日常生活中想象，因为一年的气温有显著的变化，人们必须要适时更换衣着以适应，因此，首先需要的家具应该是装衣物之类的箱柜。最早期的箱柜应该用整块木头挖刻砍制而成，后来意识到要节省木材及提高质量，那就应该要想出既省料又方便操作的办法。具有6000多年历史的浙江河姆渡遗址出土的带有榫卯及企口的薄木板，就是非常聪明的解决之道。这两种技术至今仍在使用。

夜观星象天地星辰的想象

图2-7 朱绘二十八宿漆木衣箱，长71厘米，宽47厘米，高40.5厘米，湖北省随县出土，湖北省博物馆藏。战国早期，公元前5～公元前4世纪

图2-8 图2-7箱盖图案

榫卯及企口都是使木料牢固接合的方式。榫是凿出带有凸出的头，而卯则是凿出孔洞以承接榫头。企口板则是在木板的两侧各凿出企口，以容纳另一块有梯形截面的木板，紧密衔接后成为不见通缝的平面。有了这两种技术，几乎所有的家具都可以制作了。商代甲骨文“贮”字：，作保存海贝于橱柜中的样子，可以推测当时已懂得使用箱柜。河姆渡的人们只用石与骨的工具，就能制造巧妙的木构件。商代的匠人已能使用青铜，甚至是铁工具，其技术的精巧肯定获得了更进一步的提高，制造的箱柜必定更为精致。

图2-7中这件箱子的器身与盖子分别由整块木料砍挖而成。盖子呈拱圆状，器身是长方盒形，盖与身以子母口套合。器身与盖子的四角均伸出短把手，把手中间还刻有浅槽，方便在扣合后用绳索捆缚。很可能甲骨文的“贮”字就是这类箱子的鸟瞰形状，两边的三道短划是伸出的把手，而非竖立的脚架或装饰花样。盖顶的两侧各凿出一凹形的纽足，想不出其制作的必要性，可能是为了开启后方便搁置，避免磨损表面彩绘的图纹。这座墓葬中同形制的箱子共出土五件，其中一件刻有“紫锦之衣”四字，无疑是为储存衣物而造。

衣箱器内髹（xiū，以漆漆物谓之髹）红漆，器表髹黑漆，盖面（见图2-8）正中朱书篆文“斗”字，顺时针方向还以红色漆书写二十八宿的名称。盖顶两端分别绘有青龙与白虎的形象。龙首处针刻“之匫（hū）”两个字，龙尾处针刻“后匫”两个字，分析“匫”就是这件器物在楚国当时的称呼。侧面也绘有卷云纹、圆点及动物纹。

这件衣箱在中国的天文学上具有重要的意义。中国古代把天空繁多的星星分成二十八群，名之为宿。东方七宿为角、亢、氐、房、心、箕、尾，以青龙为代表。南方七宿为井、鬼、柳、星、张、翼、轸，以朱雀为代表。西方七宿为奎、娄、胃、昴、毕、觜、参，以白虎为代表。北方七宿为斗、牛、女、虚、危、室、壁，以玄武为代表。其名称与顺序与此衣箱完全相同，代表东方的龙与西方的虎也一致，说明二十八宿的划分在战国初年已经确立，也表示当时应该有星图的绘制，甚至作为夜间海上导航的方向坐标。《淮南子•天文训》有“天道曰圆，地道曰方，方者主幽，圆者主明”的陈述，说不定这件箱盖作圆弧形，就是寓有天圆地方的用意。

图2-9 黑、黄两色彩绘漆木内棺，长250厘米，宽125～127厘米。战国，公元前5～公元前3世纪

甲骨文“乐”表现的是什么音乐

图2-10中这件文物的部分零件已经遗失，但从端部四个可以转动的纽，以及长宽的形制来看，可以肯定这是一架弹奏弦乐的瑟。这件瑟的主体由整块木头雕成，背后有镂空的音箱。通体六面都漆上黑色底漆，在不干扰安弦线的地方，镂刻龙、蛇、凤鸟等图案，并加上红色的彩绘花纹。在古代，这是权贵者才能拥有的高级制品。

弦乐是利用弦线震动而发出声响的乐器。早在三四万年前，人们就可能因为使用弓箭而对弦线震动的声音感到熟悉。弦的音调因为材料、张弛、粗细等的差别而不同，古人因此能感觉到不同音调的弦声并加以利用，所以一般认定弦乐的起源比较早，且有“伏羲作五十弦瑟，或黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破坏而为二十五弦”等的传说。但是从各遗址出土的文物来看，目前没有找到早于春秋时期的弦乐器，猜测是因为木头不能长久保存于地下，所以不见于遗址；文献中确实有提到弦乐的记载，其时期也不早于西周。

士无故不撤琴瑟弦乐定音

图2-10 雕刻漆绘木瑟，长167.3厘米，首宽42.2厘米，尾宽38.5厘米，中高13.7厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年

甲骨文的“乐”字：，呈木上有两条弦线之状。看来像是表现弦乐的样子。但是甲骨卜辞中“乐”字还未见于被使用在有关音乐的场合。西周金文的“乐”字：，则在两弦之间多了一个白字。白字是大拇指的形象，或认为白字是一个琴拨形，用以表示用手弹奏的方式。如果弓是弦乐的前身，以手拨弹演奏应是最自然的。但是早期文献都以鼓字描写弦乐演奏的动作，如《诗经•常棣》有云：“妻子好合，如鼓瑟琴。”如果乐字确实以弦乐创意，则金文的字形大概是在表现以拇指按弦，同时用另一手敲打出声响的样子。以手指或用琴拨拨弹则是比较晚才出现的技法。

汉代的瑟以二十五根弦最为常见，在瑟上布置成中央七弦，上下各九弦，每弦能够弹奏一个音调。为了演奏的方便，特意使上下组的弦同音调，所以总共为十六个音调。弦线用数股细线绞成，粗细不等，再以可移动的弦柱安排弦线的距离，使长度递减，好能弹奏出井然有序的音调。后来更利用弦线发声的规律，在不同的地方按弦而使一根弦能弹出不同的音调，减少弦数的安装。

弦乐可能因声音不洪亮，而对早期社会来说不太实用，所以发展较迟。《吕氏春秋•侈乐》说商纣：“作为侈乐，大鼓钟、磬、管、箫之音，以巨为美，以众为观。”其中就没有提到弦乐。但是后来弦乐逐渐受到重视，《礼记•曲礼》有“士无故不撤琴瑟”，琴瑟成为士人必修的技艺，也是最高尚的乐器，而有“雅琴者，乐之统也，与八音并行”的评价。

音乐需多音程才能成调而悦耳。只有管乐与弦乐能够由一件乐器发出多个音程。管乐的发音与管的长度、直径同时受到影响，要经过复杂管径的校正计算，才能得出一定间隔而定出有规律的音阶。管径如果不正圆，发音更不准，对古人来说，制作管乐器调整音调相当不容易。弦乐器则可以按不同的弦线间距产生不同的音高，其长度与音高之间的关系很明显，比较容易被观察到，也比较容易校正修改。弦乐似乎是直到西周晚期才受到重视。弦线长度与音高的关系可能这时才被发现，有可能是因为以弦乐来校正其他乐器的音高，才在乐团中具有领导的地位。

图2-11 锦瑟巫师戏蛇纹残片，残长11.5厘米，残宽7.2厘米，河南省文物考古研究院藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，瑟首部分巫师头戴鸟形冠，张口做咆哮状，似鸟爪的双手各持一蛇，其前后各有一急奔的细腰女人

图2-12 十弦琴，长67厘米，宽19厘米，高11.4厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，由琴身和活动底板构成，琴身分音箱及尾板两部分，首端有十个弦孔

鼓从什么时候开始被用来激励士气的

图2-13所示这件器物是室内大型乐团中的鼓座，由很多件木雕的构件套合而成。整个造型是两只站立在老虎背上，共同背着一面大鼓，昂首高鸣的长颈大鸟。底座为两只背向伏卧，抬头平视的老虎，两虎分别雕琢而成并以榫卯固定，维持整体的稳定。两只鸟的颈、身、脚也是分开雕刻再套合的，鸟腿分别插入虎背的榫眼中，尾部也以榫卯相连。从羽冠的形象看，这两只鸟应该是凤鸟。扁圆的鼓用丝线穿过三个均匀布置的铜环，连接于两鸟之间。木胎涂上黑色的漆，其上还画有红、黄的彩绘纹样。这个鼓架作为展示的意图是非常明显的，但是现在看起来却黯淡无光，一点也不吸引人的样子。这是由于出土后的气候与地下原来潮湿的环境落差太大，在没有来得及保护之前，大部分的漆都已经脱落而变成现在的模样，它原来应该是非常鲜艳美丽的，如图2-14所示的复原件。

前进的信号击鸣鼓

图2-13 彩绘漆木虎座鸟架悬鼓，通高86厘米，鼓径38.4厘米，湖北省江陵县博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年

图2-14 虎座鸟架悬鼓漆绘复原件

图2-15 鹿角及漆绘木镇墓兽，高96厘米。东周，楚国，约公元前500～公元前300年

图2-16 漆绘木雕梅花鹿，高77厘米，湖北随州曾侯乙墓出土。战国早期，公元前5～公元前4世纪

图2-17 彩绘龙云纹单头镇墓兽，高（未计鹿角）17.5厘米，湖北江陵雨台山6号墓出土。战国，公元前403～公元前221年

音乐可以激励情感，是人们劳动之余用来帮助恢复体力、舒展心情、交欢结好的活动，因此为文明社会所重视，它最先可能是出于工作或敬神的需求而发展出来的。

钟鼓都是利用敲打中空的器物发声的，而鼓需要蒙以皮革，制作的难度较高，应是比较晚发展的乐器。皮革很难在地下保存，只能从框架或痕迹辨认。目前出土的鼓中能确知制作时代的，最早大约为4000年前的甘肃半山和马厂文化的陶鼓。商代还发现过铜铸的鼓，其形制与甲骨文“鼓”的象形字相同。除有架子可竖立于地上外，鼓架上尚有分叉的装饰物。甲骨文“鼓”字：，为手持鼓槌敲鼓状，表现了鼓槌的一端较膨大的样子。鼓的声响，得自鼓体的共振效果，短促低沉而有力，甲骨文“彭”字为鼓旁有三短划：，充分表现其节奏分明的特征。

鼓乐使用的场面可大可小。大者在千军万马中，其有力的节奏振奋人心，促使脚步跟着加快，是鼓舞士兵勇敢前进的好方法，所以大军行动都有钟鼓随行。钟声远传，是撤退的信号；鼓声激发士气，是前进的信号。

古代的音乐基本上是为了祭祀或节庆等大众集会而使用。鼓因为有节拍分明的特点，如果演奏的规模大，鼓就以声响大又能定节拍的双重功能而被使用；如果规模小，也能因为可以提示节拍，而在合奏中有不可或缺的地位。商代时钟与磬都还未能演奏多音程，因此以鼓与管乐器为最重要的乐器。到了西周中期，能演奏多音程的编钟与磬就成为正式奏乐的主调，管乐则因发音不洪亮，退居次位，鼓的功能则依然不变。如《诗经•彤弓》有云：“钟鼓既设，一朝飨之。”《荀子•富国》有云：“故必将撞大钟，击鸣鼓，吹笙竽，弹琴瑟，以塞其耳。”到了东周时期，随着阶级界线的模糊，作为阶级表征的礼乐重器也因之愈来愈不受重视。再之后，音乐更偏重于私人叙情交欢，演奏场所不再限于庙堂，而有笨重架子的乐器难于移动，因此改以音程完备、携带容易的弦乐和管乐作为庆典演奏的主调，钟、磬于此时大为衰落，但鼓还是被保留着，只是制作为方便携带的小型而已。

瓷器之国的起源

器物的命名一般依其形制与用途，图2-18中这件陶器的腹径大于高度且有相当的深度，口径不小，用途是装水，一般称为瓿。如果再深一点且有盖，又作为装酒使用则称为壶。图2-18这件瓿的器身因为是使用泥条盘筑法制作，因此不很规整。所谓泥条盘筑法就是把泥土搓成很多长条，一条条绕着外围，逐渐围成容器的形状后再修整抹平。

图2-18这件瓿的肩上所粘贴的一对立兽提耳是用手捏塑的，器身上装饰的五圈连续的云雷纹则是用陶拍连续压印而成。这件陶瓿的胎色比红陶的色调黑一些，质量也比较坚硬。这是西周时代东南沿海地区所盛行的生活陶器的共同特征。这些陶器的纹饰与中原地区常见的兽面或夔龙纹很不相同，具有地区性的特色，学界归类这些陶器为几何印纹硬陶，在当时的北方应该是较为高级的商品。

来自南方的珍贵商品印纹陶

图2-18 勾连云雷纹硬陶兽耳瓿，高12.9厘米，口径7.9厘米，江苏无锡出土。西周，公元前11～公元前8世纪

在决定陶器质量好坏的因素中，陶土比火候更为重要。烧窑的烧结温度可以改进，但陶土的质量有其本身的限制。自从商代以来，南方陶器的质量一直优于北方，其根本原因就在于使用的陶土。印纹陶器比当时一般泥质或沙质的陶器更加细腻坚硬，主要是因为其原料中的三氧化二铝较一般的陶土量高，经得起高温的烧烤。如果含量少却用高温烧烤，就会导致陶坯熔化而变形。烧结的温度越高，陶土的收缩率就越大并越致密、坚硬且耐用。至于硬陶的呈色比较深的原因是因胎土里所含的三氧化二铁较丰富，微量的铁在氧化气氛里的呈色是红色，在还原气氛中就呈灰色。印纹硬陶因为含铁量特别高，所以呈色就以黑褐的色调为主，还有紫褐色、红褐色、灰褐色、黄褐色等色彩。根据测定，硬陶色泽越黑的烧结温度越高，质地也越坚硬。少数器物表面还显现有因受窑内高温影响而成的光泽，就像施了一层薄薄的釉彩。

江西筑卫城遗址出土的硬陶片，经过碳14年代测定，距今已有4000年左右。3000多年前商代的印纹陶多见于长江中下游地区，少量出现在黄河中下游的印纹陶可能都是来自南方。西周时代是印纹陶的发展期，此后可能为了配合釉彩的使用，而逐步改良转化为青瓷。

青瓷之前的有釉陶器称为原始瓷器。原始瓷器和印纹硬陶的主要差别只是在于有无施釉彩。这些陶器的胎体成分不但相同，在商周时期也往往见于同一个遗址。成形的方法主要是泥条盘筑法，也大都烧制为贮盛容器。到了春秋晚期，这两种陶器的功能才有了显著的不同，不上釉的硬陶主要作为贮盛器，而上釉彩的原始瓷器，大概因器表光泽滑润，就多作为饮食的用器。

瓷器的基本条件是胎体的质地洁白，烧结温度高，又上有釉彩。陶器转化为瓷器的关键是在于胎体的质量，而不是火候的高低。有办法让陶土中的氧化铝含量提高，氧化铁含量降低，胎体自然就可以接受更高的烧结温度，呈色也必然较白，且质地更致密，不吸收水分，击之就会发出清脆的金石声。浙江上虞地区首先成功烧造青瓷，该地特殊的陶土资源是其能拔得头筹的主要原因。中国能博得瓷器之国的美名，南方贡献良多。

图2-19 几何印纹灰陶罐，高9厘米，口径11.5厘米，上海青浦出土。春秋时期，约公元前6～公元前5世纪

图2-20 灰褐色夹砂双耳陶罐，高12.9厘米，口径6.6厘米，底径6.2厘米，云南德纳出土。春秋时期，公元前8～公元前5世纪

中国陶瓷史上最重要的一页：釉陶的开始

图2-21所示这件大口、高颈、肩腹界线分明、深腹平底的装水酒陶尊，造型简单，很难给予人太多的美感，却在中国陶瓷史上有着重要的地位，因为它是最早的有釉陶器之一。釉彩是陶器成为瓷的重要条件，这件酒器除了肩部的压印席子纹与腹部条纹外，在器表全部及口部内缘，都有一层特别的姜黄色的薄釉。有几处釉层聚积比较厚而呈现深绿色，略有缺陷。

釉是附在陶器表面的薄层玻璃质，因为所含矿物质与量的不同而有透明及各种颜色的差异。人们在距今1.5万年前就开始烧造陶器，到了3000多年前才因偶然的因素而领悟到釉彩的生成原理，但要到公元2世纪东汉时期生产青瓷时，才开始注重釉的使用。此后的陶器就很少不使用釉彩装饰了。

从商代到汉代偶尔会发现陶器的器内底部不必上釉的地方有釉彩的残迹，外表却未施用釉彩，推测其成因是因为作为燃料的草灰（含钙）偶然飞落在陶器内，最后烧出颜色晶莹的表层，并不是人们有意烧造的。由此可以猜测，这种有颜色的晶莹表层引起了人们的注意，从而发现是草灰所造成的，更进而在实践中验证，将草灰溶解于水中并涂抹在器物的表面，形成了钙质玻璃化的施釉效果。

从草灰中发现的辉煌原始瓷器

图2-21 黄绿釉压印席纹陶尊，高27厘米，口径27厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年

图2-22 高10.5厘米，安徽出土。安徽博物院藏。西周中后期，公元前950～公元前771年。胎质为高岭土。圈足地方不施釉彩，器内却全面施釉

图2-23 圈棱纹青黄釉陶壶，高14厘米，重0.6千克，安徽屯溪出土。西周，公元前11～公元前8世纪。烧成温度不高，质松软，釉彩不均匀

釉彩的呈色得自所含的铁被氧化的结果，在氧化焰中烧制的为黄绿色，比较容易脱落；在还原焰中烧制的呈青灰色，釉层较薄但是比较均匀。釉层不但可以使陶器表面美丽光滑，也更不容易渗水，相当实用。以草灰制造而成的釉层，可能经常会聚而不散，导致陶器的釉层厚薄不均，表面斑点零落，看起来像麻子一般，并不是很理想。可能因为这个原因，以草灰烧制成釉层的成品并不多。人们渐渐改进技术，尝试使用石灰石碾成粉末，加以适度的黏土配制釉料，这种方式烧成的釉彩叫石灰釉。石灰釉也有它的毛病，因为这种釉的流动性太好，如果在陶器的整个表面都涂上这种釉料，玻璃质的釉彩会沿着器表流下而粘在地上，强制剥取就会损害器物的完整性，所以器物的底部一定要留下相当的空间，免得釉彩与地面胶结。釉陶的生产到了战国时期逐渐增加，施釉的技术也得到改进。到了东汉时期，浙江地区的陶匠把大部分的缺点都克服了，生产出釉色稳定、流釉慢的成品，因为釉色泛青，所以名之为青瓷。这时虽然开始大量制作日用器，但仍是属于价格昂贵的制品。

图2-24 早期高温釉陶：右为草灰釉硬陶罐，左为青瓷硬陶虎子（尿壶）。最高40.7厘米。汉晋时期，公元前1世纪至公元4世纪前半叶

中国人和西方人对于瓷的定义有些不同。中国文物界大致上把有施釉的陶器都称之为瓷，所以称商代的釉陶为原始瓷器。但是西方对瓷的定义比较严格，胎体坚硬的浙江青瓷，英文叫celadon，认为只属于硬陶。还要等把器胎的含铁量降到更少，烧结的温度也提高到1300摄氏度，呈色洁白，渗水率很低，胎质很坚实，叩之声音悦耳，这样才算是真正的瓷器（porcelain）。中国在公元9世纪后期终于最先烧制出符合于严格标准的真正瓷器，并博得China的美名。

饮酒作乐，同时也要长生求仙

汉代的温酒器与前代的有一些不同。商代的爵、斝都有支脚，直接在器下生火温热。西周之后，流行把酒壶放在盘或鉴中以热水慢慢加温。《楚辞》的“招魂”与“大招”篇都提到夏日冻饮，冻饮要使用冰块，就得使用容器，可能因此才改使用盘、鉴的方式。没有盖子的容器散失温度快，酒要尽快饮用。如果有盖子，就不必急着饮用。汉代的温酒器既然普遍有盖子，似乎暗示着饮宴的时间比之以前更为长久，以至于要变更温酒器的形制。

寄托人们的快乐希望祥瑞温酒樽

图2-25 黄釉陶尊，通高22.2厘米，口径18.3厘米，内蒙古包头出土，包头市文物管理处藏。东汉，公元26～公元220年

图2-26 浮雕祥瑞禽兽纹鎏金铜酒樽，高25厘米，口径23厘米，山西右玉出土，山西博物院藏。西汉，公元前206～公元前24年

图2-25所示这件陶器呈圆筒形，腹壁近乎直线，平底，有三熊足。盖子作浅圆锥形。这种器形因为和妇女使用的梳妆漆木盒形近，因此有时也被称为奁。目前普遍称之为温酒樽，取名的原因是因为已发现了好多件与这一件同形的铜器，如图2-26所示的铜酒樽，不但器形相似，装饰的纹样也差不多，其上就有“中陵胡传铜温酒樽，重廿四斤，河平三年造”的铭文，自然对这种器物的用途不用怀疑。这种器形也和同时代的某些熏香炉相近，但香炉的尺寸比温酒樽小得多，而且盖子都有透气的穿孔，以便烟气逸出。铜温酒樽的腹部两侧通常都有铺首（一种兽面纹样）衔环以方便提携，陶质的衔环可能不够坚固，所以陶温酒樽就不设衔环，或只是堆贴象征性的图样而已。

这一件温酒樽的质料是泥质陶，器身上施黄釉，覆盖了胎体的颜色，但不知为何盖与器颜色并不相配，盖子不施釉彩，显露出胎体的红色。除此之外，盖上还有几处有黄釉彩的残块，推测制作这件酒樽的时代还属于原始瓷器的阶段。釉彩首先见于商代，最先是草灰掉落在陶坯上熔化造成的。因为釉彩有光泽又有颜色，比没有上釉彩的器物美丽，陶工匠就有意焚烧草灰溶于水中，再涂在陶胎上，后来改良以石灰石烧釉，这些上釉的陶器就被称为原始瓷器。

釉彩之所以有光泽是其中所含的硅遇热而玻璃化了，其颜色则由于釉料含有铁质，在氧化气氛中呈青黄色，在还原气氛中呈青色。这一件绝大部分为青黄色，少数地方呈青色，那是控制不善、技术不成熟导致的现象。战国时代的原始瓷器，釉彩常常会收缩凝聚而成为麻点的样子，这一件完全没有这样的缺点，是快要进入青瓷的阶段了。青瓷制品，釉色纯净而莹润，胎质也更坚致耐用。

图2-27 釉陶尊，高14.5厘米，郑州出土，商晚期，公元前1400～公元前1100年

图2-28 青褐釉原始瓷尊，高28厘米，口径27厘米，郑州出土，郑州博物馆藏。商中期，公元前16～公元前14世纪

这组陶器上的装饰内容可算是汉代及南北朝所特有的，盖子为众多峰峦形，没有博山式熏香炉的盖子那么高尖，应是器物的功用不同。圆筒形的器身在器口与底座各有一圈高低不等的重重山峦。山峦之间装饰满满的各种浮雕，内容都是和神仙有关的，共有29种，47个图样。一般的图案以祥瑞禽兽为主，诸如龙凤、虎豹、牛羊、鹿驼、狐兔、禽鸟、怪兽等，还有西王母、牛首人身、鸡首人身、捣药玉兔、后羿、三足乌、九尾狐等神话中的人和动物。这个时代的人希望往生快乐，常以神仙及祥瑞禽兽所居住的高山装饰器物。这件樽的图案层次虽然杂乱，但内容丰富，极有看头。

图2-29 青绿釉压印席纹陶尊，高11.5厘米，口径18.3厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年。部分有釉彩

蕴含神道思想的华丽骨灰罐

盖子的主要作用是防止容器里头的东西变质，包括变味、变温、脏污等。但是图2-30中这件陶罐的盖子，不但高度与罐子几乎等高，还费心地捏塑、堆砌繁多的立体形象，显然意在展示，不会是日常使用的器物。这一类容器的容量都差不多，是具有某种特殊用途的器物。它出现于盛行佛教的时代。佛教提倡火化，应该是装骨灰使用的，所以可以称之为骨灰罐，也有称为魂瓶或丧葬罐的。但不宜称之为谷仓罐，因为装粮食的罐子不应该有如此喧宾夺主的繁缛装饰。从盖子上的景象，令人联想起汉代的随葬明器陶塔楼。塔楼具有神道思想，所以这个罐子也具有神道的意义，应为骨灰罐。

死后的去处魂罐

图2-30 青釉瓦陶楼阙人物罐，高46.6厘米，浙江绍兴出土，浙江省博物馆藏。西晋，公元265～公元316年

盖子呈现的景象是下大上小的三层楼阁。第一层为门柱有雕镂的敞开大门楼，从图片看，前后贯通。大门两侧有双阙，表明是豪族的庄园。第二层除了四面都有门户的主楼外，四角落各有一座碉堡或看楼。第三层则有小而低的阁楼。第二与第三层的屋顶都是四坡斜顶的形式，覆盖板瓦，屋脊也有鸱尾一类的装饰。第一与第二层共有十八个双手抚胸站立或屈膝跪坐的人分散在四周，很可能是服侍的仆人与守卫。罐子的腹部贴有模印的武士及奔兽等形象，应该是表达游猎的活动，这是求仙思想的常见场景。

这个罐子的外表涂了一层泛青色的釉彩，属于石灰釉。东汉晚期浙江地区成功地以还原焰烧造了釉层均匀、釉色稳定的高温釉陶，学者称之为青瓷。这种釉陶不容易褪色，耐用而且无毒性，适宜制造日用的食器。不像低温的绿铅釉，颜色虽然艳丽，但所含的铅有害人体，不宜烧造食用器。一直到五代时期，浙江地区烧造的青瓷日用器具始终保持着领先的地位。到了唐代，因为烧窑所在的余姚、上虞、绍兴一带属于越州管辖，因此就称呼此期的成品为越州窑或越窑。

这种有楼阁人物堆砌的罐子只流行于三国、西晋时期，以后就流行塔式的罐子，可能是因为中国受到佛教的影响愈来愈大，本土味道就愈来愈淡。中国很早就有死后有灵魂的思想，东周开始有求仙以祈长生的行为，并且认定神仙生活的处所位于崇山峻岭。到了汉代，求仙更为盛行，贵族有盖高台或高楼以接近神仙的习惯；表现于文物上，则有山峦狩猎、羽人、骑飞马、塔楼等的装饰图案。中国人接触佛教文化的初期，以固有的观念来认识佛教，希望也透过佛的神力来取得福佑及永生。魏晋时代接受佛教的时间尚不久，千年来的信念还根深蒂固，所以虽然接受佛教死后火化的新信仰，但放魂、往生的习俗一时还改不掉，所以同时以高楼、狩猎的纹饰来顺应风俗，甚至书写道教的符咒在上头。到了唐代，信仰佛教已有相当的时日，固有的求仙观念早已淡化，所以就不见这种形式的骨灰罐了。

图2-31 青釉衔环双系罐，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。西晋，公元265～公元316年

图2-32 青釉鸡笼，高5厘米，长9厘米，宽6.5厘米。西晋，公元265～公元316年

图2-33 青釉瓦陶鹰形双耳壶，高17厘米，南京博物院藏。西晋，公元265～公元316年

图2-34 青釉瓦陶神兽尊，高27.9厘米。西晋，公元265～公元316年

图2-35 青釉羊头双系柄壶，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。东晋，公元317～公元420年。褐彩的氧化铁没有完全还原，显现黑褐色斑。羊眼加上褐斑，更加形象化。一般多见鸡头，少见羊头

图2-36 越窑线刻青瓷熊形器座，高7.8厘米。西晋，公元265～公元316年

图2-37 长沙窑褐彩人物贴花壶，高16.3厘米，腹径13厘米，湖南省博物馆藏。唐，约公元700～公元900年

图2-38 青釉下刻花绿彩四系罐，高23.5厘米，河南博物院藏。北齐，公元550～公元577年

图2-39 带盖青绿釉陶壶，高40厘米，太原娄睿墓出土。北齐，公元550～公元577年

图2-40 青釉堆砌六系尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。北齐，公元550～公元577年

图2-41 贴花装饰的透明釉硬陶，最高37.7厘米。唐，公元7世纪

佛教传入对中国人生死观念的影响

图2-42中这个盖罐的腹部是上宽下小平底的形状，短颈，浅盘口。装饰繁缛，有堆砌及黑褐色彩绘。盖子堆贴一只鸾鸟以为纽，周围彩绘好几组花纹。器肩贴塑两个尾呈菩提叶状双头共命鸟的系纽。两纽间各贴两个铺首及一个佛，排列整齐有序。佛陀像头上为螺髻，背光，趺坐在双狮莲花座上。颈部涂绘七只异兽。肩部在堆贴的图案间插绘飘动的草纹。腹部勾勒持使节的羽人，上层十一人，下层十人，两两相对，高低交错。最底部绘有一圈仰莲纹，甚至盖内及盘口内外也都绘有花纹。图案充满神仙的怪异气氛。

信仰的融合神道与佛道兼具的骨灰罐

图2-42 青釉下铁绘褐彩羽人纹双耳瓦陶盖壶，高32.1厘米，口径12.6厘米，腹径31.2厘米，底径13.6厘米，南京博物院藏。三国（吴），公元222～公元280年

陶胎的质灰白，通体施青黄色的釉彩。这个罐子在早期的釉陶器里非常有名，因为使用了釉下彩绘，一种宋代以后才流行的装饰手法。新石器时代用矿物颜料在胎体上彩绘。商代之后开始烧制单色的釉彩器物。这件罐子用含铁的颜料在胎上涂绘图案，然后再覆盖一层釉料后入窑烧烘。这样，釉彩的颜色和釉下图案的颜色就有可能不同。这一件，釉彩是青黄色，图案是黑褐色。在古人喜好多彩的习惯下，这种产品应该受到广泛欢迎的。但是，却不见其继续烧造，直到宋代磁州窑用这种手法生产民用陶器才受到欢迎。元代改用以钴彩绘，成功烧成釉下青花瓷，这种技法才成为重要的装饰手法。为什么之前不受欢迎的东西而后来成功了呢，这应该和胎质与釉彩都有关系。早期的陶土都含微量的铁，烧成后都有点颜色，釉料也含有铁，依铁成分的多少，呈色就从青黄到黑褐不等，彩绘的颜色肯定会受到胎色与釉色的影响，成果可能不理想，就像这一件，看起来有点脏乱的感觉。北方的陶工就设法减少胎体与釉料中的铁质，终于烧出透明釉的白瓷。

图2-43 长沙窑釉下彩花鸟壶，高22.7厘米，口径11厘米。唐，公元618～公元907年

图2-44 长沙窑青釉褐斑贴花壶，高22.5厘米，口径10厘米。唐，公元618～公元907年

图2-45 长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕，高9.5厘米，长16.5厘米，宽10厘米。唐，公元618～公元907年

这个罐子的图案兼有传统的神道与外来的佛教思想，从容量与器形来看，可能是装骨灰用的。佛教倡导火葬的考虑可能在于表达不留恋人间的富贵，同时带有不浪费土地的经济动机。处理死人的方式在中国经过好几种变化。远古的人们不了解死与生之间的生理现象，也不明白怀孕的真正原因。见到有生有死，容易想象死生是持续的过程。看到皮肤破裂流血过多会死亡，导致人们相信要获得新生命就得让血液破体而出，灵魂才可以随着血液逸出体外，重新投胎做人。同时，医学不发达，寿命不长久，病痛让人难受，因此有打死老人使早日超生的习俗。后来不忍亲自动手，就把老人送到荒山野郊外，让野兽去执行放魂的工作。后来又改变成死后才丢弃于荒野。《墨子•节葬》中的“楚之南有炎人国者，其亲戚死，朽其肉而弃之，然后埋其骨，乃成为孝子”，所说的就是这种习俗。后来又不忍见到尸体受蝇蚋摧残，才改为埋葬。既有埋葬的行为，就加深了神灵的观念，随葬物愈来愈多，以便带去来生使用。汉代甚至用木炭、白泥膏密封棺材，意在使尸骨不化。佛教于东汉传入后，一反当代极力保护尸体的观念，采用火焚的方式，冥合古代的思想。

图2-46 图2-45长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕枕面

叁　信仰与祈求——庄严宝像，清静光明

有关佛陀生平的造像

睡眠和死亡：『床』的真正功能

神佛雕像：虔诚信仰与对来生的期望

原来阿弥陀佛偷偷换过发型？

用心制作的佛陀雕刻：佛像龛

观音菩萨的性别之谜

佛陀座下的两大弟子：阿难与迦叶

甲骨文中的『鬼』

金银打造，贵重无比的舍利宝函

有关佛陀生平的造像

造像碑是佛教传进中国以后才形成的，是信众为了表现他们虔诚的信仰，希望借助伟大的神力禳除病痛，让死去的亲人往生极乐世界，或为活着的长官与亲友祈福以储积功德，以求来生的福报，所以奉献钱财以雕造佛像供大众崇拜。造像高大的为“碑”，小的才二三十厘米高的为“石”。这些碑石大都雕刻有题记，说明造碑者的心愿。图3-1中的这座碑在右窄边的上方，有如下的刻铭：“（残缺）九月甲申朔，廿三日丙午日，合邑五十四人造石象一区。上为国主万岁、佰官、先人（可能刻“堂”字未完成而再刻“人”字），下为四邑子，道心眷顾，至元退转，直领密啼，一时成佛。”虽然纪年的部分残缺，但根据造像的形式与人物的风格，以及九月的朔日为甲申等细节，推测年代为北魏孝明帝正光四年，公元523年。

南北朝时期的造像碑大都以佛陀悟道以后的形象，或加上菩萨与弟子围绕在身旁为主题，很少表现未成佛以前的形象。但是这件碑却珍贵地留下了佛陀青年时期的生活片段，碑正面上半部的主题是悉达多王子（释迦牟尼的俗名）离开京城去求道的故事。

奉献钱财储积功德佛教造像碑

图3-1 灰砂岩佛教造像碑（离城大碑），高224.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。北魏，公元523年

佛陀相传为今日尼泊尔南部、古印度北部迦毗罗卫国的净饭王太子，母亲生佛陀时死于难产，佛陀由母妹养育。因为有王子会出家的预言，父亲供给他极为享乐的生活，以免他厌世。17岁结婚，生有一子。29岁时终于不免接触到生老病死的烦恼，因此想偷偷离家去寻访神仙求道。为了防止马蹄声响会吵醒国人而被阻碍出城，便有两个飞天举起马蹄将之托离京城。图3-1的这个碑就是以此故事为主题，故被命名为“离城大碑”；或因碑上所记出资者大都姓张，所以也称“张氏造像碑”。

故事发生在印度，图像表现的却是中国的风格。最明显的是建筑的形象，远处正中央的宫殿群，两旁延展的围墙间错落的四座厢房及入口的两扇大门，其屋顶都是覆盖瓦片并有鸱尾的形式。大门两旁的列戟是中国官厅所特有，说明此建筑是官家的所在，衬托出乘马的人是王子的身份。

碑文点明共同出资雕造的人共有54个，但碑上雕刻穿袍的善士却有57个，提到的名字更多。最大出资者的张姓像主被雕刻在背面中央最显眼的地方，他在屋中，手拿着半月形的酒杯，前有仆人持酒瓶在服侍，屋外还有侍从分别手拿着伞与扇。其他较不重要的出资者则被成排地刻在较不重要的位置。

石碑正面下半部分的造像是常见的三尊形式，释迦牟尼坐在中间的高座上，两旁为侧身站立在束腰形台上的胁侍菩萨。整座碑的主题是来自印度的佛教，表现的手法却是中国的传统风格。在当时那个时代，混合华夏民族传统与异族新鲜事物的表现手法，反映于生活的各个方面，如胡族使用源自华夏族死亡观念的承棺石架，汉族使用游牧民族皮囊形状的陶器等。它们都丰富了中国艺术的内容，形成了包容的民族性格。

图3-2 佛陀及菩萨造像石，高62.6厘米，长47厘米。隋，公元589～公元618年

睡眠和死亡：“床”的真正功能

从考古发掘得知，图3-3中这件由11块青石构成的石屏是放置棺材用的。魏晋南北朝时期的墓葬常见的是没有围屏而只有下面的石架，也是做成有支脚的形式。这件石屏的床榻四腿线刻力士承托图，后屏有浮雕及彩绘乐舞、狩猎、居家宴饮、友好交往、野宴商旅等图样。右屏及左屏则有宴饮、狩猎、出行等图画。这件石围屏的纹饰生动，雕工也非常精美，堪称精品。但是不知何故，石屏内不见遗骨。墓中甬道有发现人骨，但可能不是墓主人的。

这个时期的石棺床虽然常见于外族统治的北方墓葬，但它应该源自汉族的习俗。其上的图样，如图3-3这一件，除了承托的力士以外，其他全带西方风味。有些则具浓厚的中国味道，如一件北齐承棺石，最上排是来自印度佛教艺术的莲花花边，主题的龙、鸟、神兽共咬着一条横长的宽带，则承续了中国青铜器时代的纹饰。支架上的两个戎装武士、人面兽身蹲坐的神兽、高蜷背髦的狮头避邪。其形象与南方的随葬陶俑非常形似。这些现象反映了当时民间混杂的中西宗教信仰。

永久安眠的地方承棺石屏

图3-3 贴金浮雕彩绘石屏，长228厘米，宽103厘米，高117厘米，陕西西安出土。北周，大象元年（公元579年）

明了中国的死亡仪式，才会理解何以石棺床会大费周章地被做成有支脚的形式。一般人以为床本来就是为平常人睡觉而设的，但这是不正确的想法。甲骨文的“疾”字：，是一人躺卧在有短脚的床上，而“宿”字：，则是一人躺卧在席上的样子，差别只在寝具而已。这表明3000多年前，席子与床已有习惯性的不同用途。睡眠使用席子，卧病则在床上，一眼就明白其各自的意义，并据以创字。

到春秋时代，包括贵族在内，平常睡在地上，睡在床上就表示有特殊的情况。台湾地区以前的建筑是属于干栏形式的，人们睡于高出地面的铺板上。但是当有人病危时，就得将病人从铺板上移到正厅临时铺设的床上，称为搬铺或徙铺。以前的人们认为如果有人在铺板上死亡，其冥魂将被吊在半空中不能超度而前来骚扰亲人。有时来不及制作，还会拆下门板以充当床。人要死在临时架设的床上才合乎礼节和习惯，这起码可以上溯到孔子的时代。所以棺材也做成中间有隔板，隔板下有支脚（如图3-4所示的湖北江陵九店东周墓），一如甲骨文“疾”字的床形。

生病并不一定会导致死亡，何以商代的文字会反映一生了病，就要考虑到丧事而让病人睡在床上呢？我想它与古代的医疗水平有关。对于致病原因不明的内科疾病，商代还是没有多少有效的办法。主要对策是向神灵祈祷或祭祀以求解救，病死的概率很高。因此一旦得了病，就得做最坏的打算，把病人放到可以移动的板床上，搬到适当的地点，以备万一不幸时刻的来临，可以死得其所。但是西周后期以后，药物已发展到可以延长病期，甚至有痊愈的可能。病人习惯于长期睡在病床上，不嫌弃其为丧具，而渐渐被接受成为日常的寝具。床板高于地面，不但避湿，也可以避灰尘，也许人们因此利用之以为坐息。到了东周时期床已发展成可以坐卧、进食、书写、会客的家具，为屋中最有用的常设家具。

图3-4 湖北江陵九店东周墓椁内木棺的侧面与正面剖面图

图3-5 贴金浮雕彩绘石屏，左侧，长93厘米，高68厘米，厚8厘米，三幅以榫卯相接，有车马出行、狩猎、野宴图。公元579年

图3-6 承棺架。石灰石，长210.2厘米。北齐，公元550～公元577年

图3-7 浮雕彩绘椁座，鱼国人，内容与祆教礼仪有关

神佛雕像：虔诚信仰与对来生的期望

图3-8所示这件白色大理石所雕的人物脸庞微胖，高额平整，双眼微张，眉毛弯而细，鼻梁端正，嘴角含笑，呈现庄严而慈祥的样貌。头发卷曲，紧密有如聚珠，两耳长垂。不用看衣着，已经可得知他是西方极乐世界的主人，阿弥陀佛。他身材适中，里面穿裸露右肩的斜肩无领宽长袖内衣，长至脚背。外披开口在后而比内衣稍短的宽长袖长袍。内外衣袍的褶纹规整对称，显得轻逸而单薄。高厚的赤脚站立在莲花瓣围成的圆形底座上，圆形底座下又有一个刻铭文的方形座。

膜拜祈福雕刻塑像心灵的安慰

图3-8 彩绘大理石阿弥陀佛立像，高268.6厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。隋，可能雕刻于公元587年

这雕像的石座铭文点明此像是阿弥陀佛。两者虽然相符，但像与座之间的结合处并不是很吻合，可能原来并不是一组的。铭文还说两旁有观世音及大势至菩萨。那是早期常见的佛教三尊的安放形式。雕刻的日期正好在已风化的底座角落处，只知是某帝王的七年，原先认为其年代是公元577年，现在则更倾向于隋文帝开皇七年，即公元587年。

这个石像的正面造型虽然看起来高大而充实，但却相当薄，似乎是紧贴在墙壁或屏座之前，只展示正面的样子。尽管如此，平坦的背面，还是一丝不苟地表现罩袍另一侧的衣缘形态，同时下边也以浮雕的手法表现联结底座的尖叶形支撑物。背部中线在肩及腿高的地方各有一个正方形榫洞，可能是安装龛笼或象征佛陀释放光芒的背光附属物，也有可能如木雕佛像的背洞，是用以陈放供奉物的。

这件石像看起来非常洁白纯净，似乎有意以此来表现佛陀的博爱慈悲。其实细细观察，衣袍上有红色颜料和表现僧袍补丁的黑线轮廓，头发也有黑色颜料。比照同时代的其他大型佛陀雕像，当时应该涂有石膏粉，并加上彩绘或贴金，有可能是如图3-9那样金碧辉煌的。这个石像残坏的手臂有孔洞，显然是插装释迦牟尼像已经遗失的用以标示手印的手掌。

阿弥陀佛是起源于印度的佛教创始人，名叫悉达多，族姓为乔达摩，佛教徒尊称他为释迦牟尼，意为释迦族的圣人。东亚文化圈内简称为释迦或者释尊，或称为佛陀，为觉悟者的音译。由于史料缺乏，对于佛陀生卒年代的不同推定相差超过百年之多，早的说是生于公元前565年。有可能释迦的门徒们以他的名义讲道，以致各地有关他传道年代的记载就有些差异。

中国从商代开始就有很发达的铸造、烧陶、骨雕等手工业，但取材动物的为多，极少以人像赋形。战国时期偶见以人的活动为创作题材。秦汉时期虽有陶俑，但主要是以随葬为目的，不是为了展示，所以地面上难得见到大型的雕塑。佛教传到中国后，信徒们为了膜拜祈福，期望得到来生的安乐，不惜花费金钱，纷纷购买或捐钱铸造、开雕可以长久展示的佛像，留下了无数铸造或开雕的大大小小的佛像及寺塔，弥补了中国艺术史上的人像雕刻的缺口。

图3-9 北齐彩绘石雕立佛，高97厘米，山东青州龙兴寺藏。公元6世纪

原来阿弥陀佛偷偷换过发型？

图3-10所示这个头像梳高螺髻，发丝是卷曲的，旋涡的中心点都在头前面，一在额上，一在代表智慧的肉髻上。左耳已经损坏，右耳的耳垂长长下垂。只需这两个特征，就可知道他一定是得道的阿弥陀佛。眉毛纤细而极度弯曲，眼睛微张而与眉毛相距甚远，鼻子已经损坏，嘴唇肥厚而轮廓清楚，有着非常丰满的脸庞，致使两嘴角挤压出纵向的沟纹，肥胖的下巴还显露一道褶纹。这些都不是南北朝常见的形式。整个造型接近于印度美术的隐喻表现方法，风格则呈现唐代人物的硬朗与豪爽的特征，因此判断是唐代的作品。

发型演变的过程阿弥陀佛石头像

图3-10 阿弥陀佛石膏粉彩绘石灰石头像，高42.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期

这个头像原来是一个高厚的浮雕，被从耳朵后底层处剥取下来的。由于涂了一层泥，看起来像是棕色的。但从损坏的地方可以看出石头的本质，与河南洛阳龙门石窟的灰色石灰石一样。从庞大的头部可以想象全躯该有多大，大半是从某个依山而建的大型石窟寺所剥取下来的。两旁应该还有胁侍菩萨，甚至还有两位圣僧。

阿弥陀佛的发型，在中国常见的有两种，一是早期的，南北朝时期的直发高螺髻式。一是后期的，隋唐之后的一粒粒鼓起好像是很多珠子聚集在一起的造型。这两种发式的演变是突兀而不自然的，中间应该还有一过渡型才能衔接演变的过程，可能就是像这种为数不多的卷曲发型。

佛教在东汉初年开始传入中国。初期由于伴随而来的图像尚不多，不了解佛陀施放光芒的肉髻的由来，加上大部分中国人的头发是直的，也不知佛陀的头发是卷曲的。肉髻看起来像是中国男子的梳发，把头发梳上去而打成圆髻的样子，所以就这样定型了。后来传入的经卷、塑像渐多，才了解头上和肉髻的发丝都是卷曲的。很可能一般工匠没有真正见过这样的头发，把大的卷曲做成小的卷曲，终于变成聚珠式的佛陀特有发型。后来可能也不了解凸出的螺形髻就是佛经中的肉髻，因此就又在头上加了一块光溜溜的肉髻而成了现在常见的形象。似乎在宋代还没有这样的形象，但13世纪时就很常见了。

图3-11这件明代的佛陀头像，和上图3-10的唐代作品颇为近似，但更为高大，可以想见雕造的费用更高，展示的场所更要大，也表明佛教在明代仍拥有相当多的信众。这个佛陀的五官虽然非常匀称，但是眼、鼻、唇的雕刻细节都已经格式化了，要不是有一些佛陀特有的特征，例如两眉之间的白毛瘤，珠子聚集式的头发，以及在头发间的肉髻，脸孔就和其他佛教或道教的神仙没有什么区别。整个容貌看起来，比较呆板，也比较像中国人了。

图3-11 灰石佛陀头像，高61厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，公元15～公元16世纪

也许这个雕像的尺寸较大，细部的形象也可以表现出来。比较小的佛像，头发都做成密密麻麻的光滑聚珠式。此像则可以看出每一个小发球上丝丝的弯曲线条，展现出从卷曲的头发演变过来的过渡历程。这个佛头的额前还有一个圆形的瘤，这是早期所没有的形象。这个特征被认为表示有特别的洞察力。后代的绘画中，此白毛所演变的肉瘤被描画成发出光芒。它原先应是佛陀特有的形象，后来大概作为有特殊法力的象征，连菩萨、天王的塑像也常以镶嵌的宝石表示他们的法力。

图3-12 鎏金青铜十一面观音（左）和释迦牟尼（右）立像。连座最高23.6厘米。唐，公元8世纪

图3-13 佛坐石像，高79厘米，山西省芮城县博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图3-14 佛禅定彩塑泥像，高92厘米，敦煌莫高窟259窟。北魏，公元386～公元532年。眼睛微闭沉思，神情恬静，双手作禅定印

图3-15 影青釉瓷佛陀坐像，高17厘米。元，公元1271～公元1368年

用心制作的佛陀雕刻：佛像龛

图3-16所示这一座造像石因为顶部是穹顶形，有如供奉佛像的石室或小阁，所以被称为龛。这个龛在背面使用楷书雕刻题记：“仪凤三年（公元678年）三月廿一日，弟子给事郎行内谒者黄行基，敬造弥陀石像一龛，一佛二菩萨二圣僧二师子并供养具等，上为天皇天后，下为七代父母，所生父母，内外眷属，及法界众生等，普同此福。”

正面雕刻的是典型的大乘佛教的五尊，即佛陀在中央被成对的罗汉和菩萨所拥簇着。在尖穹顶的背景下，用浮雕的形式，释迦牟尼盘腿坐在莲台上，右手作大无畏的手印。在他右边是年纪轻的阿难，左边则是年纪大的迦叶。此石像的旧照片显示，阿难的头部有残缺，头部的皱纹应该是修补的工匠依据迦叶的相貌而误加的。

最外边的一对身躯如摇摆柳树的是中国北派佛教的菩萨代表。在佛陀右边是大势至，而左边手拿着圣水瓶的是观音。这四位陪侍者全都站在由主茎延伸出来的莲花台上。佛陀的莲台下是一对侧面蹲坐而举前爪的小狮子。圆形或尖叶形的背光给素白的穹顶背景点缀了一些生气。石龛的长方形底座上刻有十二个信士手拿着莲花苞蕾，分别跪坐在熏炉两旁的八张席子上。

仔细刻画诸佛只求了结因果

图3-16 白大理石佛像龛，高49.2厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元678年

佛教的根本思想为无常无我，否认性爱，提倡平等慈悲，禁止肉食。中国有可能在西汉时就已经接触佛教。根据可靠文献，东汉明帝永平十年（公元67年），他因梦中的景象而派人往印度求法。佛教开始传入的时间，当在东汉初年。

人们对于事物往往通过一己的经验去了解。佛教和中国的黄老都是主张清虚无为，所以初始只在上层贵族间有些影响，以对待中国旧宗教的眼光来迎接这个外来的宗教。汉代是一个非常迷信神仙、方士等种种道术的时代，流行造奉祀祠以祈福永命，它虽然和佛教原来的思想很不相同，其贿赂鬼神的因果报应说甚至是相反的，但一件事情要能够推行，就要和传统的思想、习俗有所结合。因此佛教来到中国以后被说成是可以修炼成神，白日飞升，长生不灭。佛教的因果报应也被说成是有祭祀就有福佑，行善事就能长生，以致权贵者以其得来的不义财富布施，妄想得到善果。例如，四川出土的摇钱树上常有佛陀的形象。

汉代少量的佛寺，主要为了满足来中国的胡商的宗教信仰，法律尚不许中国人出家当和尚。佛教否定现实的人生，认为现世的欢乐苦痛是虚幻的，或起码是暂时的，只有涅槃的精神世界才是永恒的快乐。所以有支派以女性出家修道可来世生为男子的信仰，可视为一种女性的解脱。东汉末年以来中国社会长期动乱，人们为灾难所折磨。无法在现实世界得到快乐的穷苦大众，只有把摆脱痛苦的希望寄托在来生。与佛教教义相合，安于现状的麻痹思想有利于统治阶层的管理，故得到政府的大力提倡，促成南北朝及隋唐时代佛教在中国的兴盛，并传播到日本，影响其文化至今。

图3-17 彩绘贴金释迦牟尼石造像，高38.5厘米，宽27厘米。南朝，公元5～公元6世纪

图3-18 有彩绘痕迹的灰色大理石佛像碑座，高142.2厘米。明，公元15世纪早期

图3-19 三尊菩萨木像，中央为观音，两旁可能为文殊与普贤。最高195.6厘米。明，公元15世纪

观音菩萨的性别之谜

图3-20中的这件木雕上身裸露胸部，颈部绕挂宝石璎珞，下系有短垂饰的长裙，赤足立于台座上，两手戴有臂钏与手环，这是菩萨的典型形象。菩萨是既能自觉而又能使他人觉悟的人物，他们下凡来帮助人间，所以打扮成世俗喜好的华贵形象。菩萨数量多如恒河沙数，不借助伴随的法器很难辨识出身份。这座像两手残缺，看不出所持的法物，但头上的宝冠上装饰有佛陀形象，阿弥陀佛是观音菩萨的前辈、精神的导师。在菩萨中只有观音具有此特征，所以可以断定雕像的身份是观音菩萨。

救苦救难万众景仰观音菩萨

图3-20 石膏粉涂、彩绘及鎏金观音菩萨木雕，高190.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。金，有“明昌六年”（公元1195年）的题记

木头很难在一般的自然环境下保存，起伏不定的潮湿变化，加快了腐朽的速度，尽管保护得当，也难挨过千年以上的岁月。除非埋藏于地下，又处于稳定的理想条件，才有办法超越此年限。图3-20中这件近乎2米高的大型木雕是使用桐木所雕，可能因为保养妥当，还保存得相当完善，至少已被油漆过四次以上。当购买者打算把木雕从中国内陆运往沿海口岸再转运海外时，为了方便车子的运输而把木雕锯成两半时，竟然发现此件身内藏着一块题记，是在由身躯外边的裙子锯下的木块上书写，然后又黏合回去的。题记写着：“时明昌六年（公元1195年），南步沉村爨行者请到平阳府洪洞县（今山西省南部）。贾颜记笔。”这表明800多年前，此木雕已经完成了。文物拥有确切的制造年代与地点，可以作为判断其他作品年代与制造地的参考，其重要性不必多言。

观音菩萨的名字，音译印度梵文为阿缚卢枳低湿伐罗。阿缚卢枳低的意义是观，湿伐罗是自在，意思是观察一切众生而自在地给予救援，或观察一切佛法而无碍自在。较正确的译名为观自在菩萨，而文献的称号有圣观音、观世音、观自在、光世音、观世自在等多种。唐代为了避太宗李世民的讳，就略称为观音。

传说观音菩萨为恒河八十亿沙所成，具有众多美好的形象，与佛同样头顶肉髻，璎珞中现出一切庄严事，十指端各发出八万四千毫光，柔软地普照世界，接引众生，举足自然，足下有五百亿光明台，下踏则有金刚摩尼花铺满一切。他是阿弥陀佛的左胁侍，西方三圣之一。据称遇险的众生只要诵念观音的名号，菩萨立时观其音声，前往解救。传说可以让白骨复活的净水瓶就是观音菩萨的法器。要得到他的解救既然这么简单，其法力又如此的广大，所以信众最多，不但其他菩萨没有超过他的，甚至连佛陀都有点不如他。

图3-21 石膏粉涂、彩绘及鎏金的沙石南海观音像，高113.7厘米。明，公元15世纪

不少人以为观音菩萨是女性，或以为女相的观音造像开始于南北朝而盛于唐代。但是各博物馆所藏及图鉴所介绍的，明代以前几乎都是男身。想来显像性别的变化在明或清代。为了拯救人间的疾苦，观音有时需要变身以方便行事，上自神佛、天王、宰官，下至男女庶民，共有三十三种不同的身份，所以也称为三十三观音。最常见的是圣观音，其次为十一面、千手、水月、如意轮等。

图3-22 彩绘泥塑菩萨坐像，通高74厘米，浙江温州白象塔。北宋，公元10～公元12世纪

图3-23 白石观音菩萨坐像，高73厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图3-24 石雕观音菩萨头像，高41厘米。四川博物院藏。唐，公元618～公元907年

图3-25 观音鎏金铜坐像，高53厘米。吴越，公元907～公元978年

图3-26 观音鎏金铜立像，高49厘米。宋，大理国，公元10～公元13世纪

佛陀座下的两大弟子：阿难与迦叶

图3-27这件雕像的人物剃光头顶，身穿袈裟，很容易确定其身份为和尚。以和尚形象而被礼拜的人物，绝大多数是佛陀的弟子及罗汉，少数是后代的高僧。从雕像的尺寸之大，不难想象其身份很高，应该是非常有声望的人物。此人年纪很轻，容貌端正，面如满月，眼睛炯炯有神，在众多的佛教人物中，有几个人物可能符合这个形象，例如把母亲从地狱救出的佛陀十大弟子之一的目连，十八罗汉中深思好学的伐那婆斯，往天竺求经的三藏法师玄奘，或后世弘道有功的和尚。根据一张旧照片，这件雕像本来与另一基座形制一样而额上有皱纹的老和尚成双配对，因此很容易把这两件雕像确定为佛教造像中常见的佛陀身旁两大弟子，左边年老的迦叶与右边年轻的阿难。

神态安详自若阿难罗汉

图3-27 石膏粉彩绘大理石阿难罗汉立像，高169.6厘米。唐，公元8世纪中期

这位阿难体态丰腴，神态安详而自若地站立在双层莲花座上。里面穿中国传统式的交领右衽衣袍，下系有褶长裙，外披长袈裟。不穿印度式袒右肩的法衣，表明此时已中国化甚久，估计是充满自信的唐代盛世时的作品。两手交互微微提起袈裟的下摆，造成高低有致的衣服皱纹，增加神态的动感。雕工也娴熟而细腻，是不可多得的杰作。

比照其他的佛雕，大理石的外表应该涂有一层白石膏粉，然后在其上彩绘比现在所见更为详细的纹样。因为风化的关系，大部分的彩绘都已经脱褪。保留较好的部分是上半身，有内外袍的紫黑色，红腰带及绿色带扣。从旧照片可以见到袈裟前后有补丁及花卉纹的痕迹。想来此雕像原先是五彩斑斓、炫人眼目的。参照其他的石窟群，整组雕像的正中央是佛陀，两旁是迦叶与阿难，两旁再拥簇着或坐或立的菩萨，都安排在彩绘的背景及顶龛之前。

阿难为阿难陀的简称，意思是欢喜或庆喜。他是佛陀的堂弟，在十大弟子中最为年轻。阿难自幼聪明，记忆力强。在释迦证道回乡后，便随之出家，常随侍左右，直至释迦涅槃逝世，达二十多年之久。阿难于释迦生前并未能开悟而解脱，在佛陀入灭时因此而悲伤恸哭，转向迦叶求教，发愤用功而终得开悟，修成阿罗汉果。

阿难因天生的智慧聪颖，对于佛陀的说法多能背诵，佛陀死后在王舍城举行的第一次经典结集中，迦叶在众和尚之前称赞阿难，说他所闻的佛法，如水灌注于器皿之中而无所遗漏，佛陀尝称赞他为多闻第一。因为他对于经法的流传有极大的功绩，中国的禅宗便奉他为西天的第二世祖。

迦叶的全名是摩诃迦叶，意译为饮光，或被称大迦叶、迦叶波。他于佛陀成道后第三年成为弟子，八日后即印证进入阿罗汉的境地。他为人清廉，深受佛陀的信赖，曾受到分让座位的荣耀。于佛陀入灭后成为宣教团的统率者，一直到阿难成为法团的继承者，才入鸡足山入定，以待未来佛弥勒的出世。禅宗以其为佛弟子中最无执着之念者，特别尊敬为头陀第一，为传法的第一世祖。

图3-28 弥勒说法图，高521.6厘米，元大德二年（公元1298年）。弥勒佛两旁的和尚即为迦叶与阿难

图3-29 白瓷罗汉坐像，高27.5厘米，内蒙古博物院藏。辽，公元907～公元1125年

图3-30 石膏粉涂、彩绘及鎏金木雕持国天王（东方的天王）像，高118.1厘米。元，公元14世纪

图3-31 不动明王白石造像，高88厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图3-32 铅釉瓦陶罗汉坐像，高126.4厘米。辽，公元11世纪。为一组八件罗汉坐像之一

甲骨文中的“鬼”

因为所含的铅不利于健康，盛唐时期，三彩铅陶釉主要是制作墓葬明器的材料。安禄山之乱后，社会凋敝，不再盛葬，除了北方的窑场偶有烧造外，到了明代才又见兴盛。除陶俑之外，还大量制作寺庙的展示物品，如琉璃瓦、雕像、香炉等。

图3-33中这件雕像的人物，手臂与两腿的肌肉纠结隆起，看起来相当强而有力。头发如火焰般的竖立，这是佛教金刚力士常见的形象。方正的脸上，两眉紧皱，双眼圆瞪如牛铃般圆而大，咬牙露齿，流滴着一道道绿色的汗水。颈脖粗短，胸膛的乳头高突，紧握着双拳，两手腕与脚踝都带着环钏，赤足作跃起之状，表现愤怒而想要攻击人的姿态。这件大型的雕塑安放在一个平座上，显然是意在威吓的展示。在与寺庙有关的世界里，很容易推测出这是地狱的总管阎罗王的造型。

狰狞的面目威严的阎罗

图3-33 阎罗王铅釉陶，高83.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，“嘉靖二年”铭，公元1523年

地狱的概念被认为是东汉时随着佛教徒及商贾而传到中国来的。道教则在9至10世纪间根据晚唐沙门所撰的《十王经》，初步构筑了地狱的景象。佛教是十八层地狱，道教则为十殿阎罗。阎罗王源自印度古代在毗舍离地方的一个王。他率领着一大群兽头人身的鬼军，拘提有罪的人到地狱里来接受应有的处罚。

政府为了有效管理大众，对于治下的人民，一方面怀柔安抚，一方面则威胁恐吓。鬼神是人所创造的，反映的是人间的世界。所以聪明的人也就设计了鬼神的扮相和行为，一方面给予幸福的愿景，一方面也进行威吓，以达到控制他人意志的目的。想象不能凭空，鬼的造型和行为就离不开人们的经验和所见的形象。但为了达到恐吓的效果，就得与正常人的形象有所差异才会发生作用。因此就根据某种异常特征加以夸张，或以异胎取形，以致有了与正常人形象差别的二头、三脚等各种扮相。

表现在商代的文字，“鬼”字：，是一个人戴有巨大面具的形象；“异”字：，则为头戴着面具而两手上扬挥舞的鬼。未开化民族的面具，形状大都恐怖惊人，异于常人。因为他们认为面容异常者必有精灵，所以异字有奇异、惊异等意义。

越神秘的东西，越可以让人惊恐而达到震慑的目的。古人除了戴恐怖的面具外，还知道在身上或在衣服上涂磷使之发光。意义为鬼衣的“褮”字的甲骨文为：，是衣服有多处火光的样子。“磷”（古为“粦”）字：，则是一人身上光点闪烁的样子。磷是质脆而软的固体物质。它存在于骨骼中，埋葬后慢慢会渗到表面来，易于暴露在空气中而氧化，在黑暗处发出碧绿闪烁的光。暗黑的坟场最容易见到这种磷光，因为野兽常会把坟中的骨头扒出来，使之暴露于空气中。墓地磷火闪烁的事实，无疑会增加恐怖的联想效果。因此有人把矿物的磷涂在衣物上，跳起舞来，碧绿的光点左右前后飘动，就会有坟场鬼影憧憧的气氛。新葬的骨发不出磷光，只有多年的朽骨，其所包含的磷才会暴露而发光。所以在人们的心目中，无疑只有魔力更大的老精物才会发磷光。所以意义为老精怪的“魅”字：，就是戴面具的鬼身上有闪闪的碧绿磷光的样子。

图3-34 沙岩石狮子，长37厘米。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期。早期印度的佛教已采用狮子作为佛陀神力的隐喻，叙述狮子吼可唤醒迷途的众生。由于佛教以之作为护法及圣地的守卫者，狮子的形象也因之传遍东亚

图3-35 石雕蹲狮，高25.3厘米，陕西历史博物馆藏。北周，公元557～公元581年

金银打造，贵重无比的舍利宝函

图3-36所示这件唐代的舍利容器是尸身火化后的一组埋葬具。最外头是一个重达327千克的大理石函，里头如图3-36所示，依序自右而左，以大套小，存放着鎏金铜匣、银椁、金棺、玻璃舍利瓶。金、银、玻璃在唐代都属于贵重的材料，因此遗骸一定是属于当时社会的高阶层人士。

这一组埋葬具是为了玻璃瓶内所装的舍利而设。舍利乃音译自梵文，意为人身的骨头。佛教人士因为长期坐息与特殊的饮食习惯，体内聚积多量石灰质，火化后比较容易烧结成坚硬的小结晶粒。因为晶粒小，所以又名为舍利子。这些坚硬的小块，不容易被击碎或再烧熔。僧众比较常火化而烧出舍利子，所以以为那是得道高僧的光明见证。就像商代的占卜师，晓得把牛骨中的骨胶原去掉，很快就可以烧灼显兆。而一般人不晓得处理骨头，怎么烧也显不出兆纹来，所以觉得占卜师法力无边。佛教的信徒们见到高龄的和尚才能烧出舍利子，就大为钦佩。而且供养僧众、修建庙塔都被拿来宣扬为谋求来生安乐的手段，因此不惜花费，竞为出资修建庙塔以表敬意、以积功德。《魏书•释老志》就记述了佛教徒的这种习俗，表明至少自三国时起就可能有信徒这么做了。

高僧的归处舍利容器组

图3-36 唐代舍利容器一组，由右至左为鎏金铜匣、银椁、金棺、玻璃舍利瓶

铜匣长12.3厘米，宽12.3厘米，高13.2厘米，重590克

银椁长8.4厘米，宽8.4厘米，高9.3厘米，重350克

金棺长7.5厘米，宽5.4厘米，高6厘米，重110克

唐，公元618～公元907年

舍利本专指佛陀的神迹，后来泛指众佛教徒火化后的遗骸。这一组埋葬器具所费不赀，想来非一般人有能力负担的，当然是信徒们集资为高僧所购置。

在金属中，金与银的储存量稀少，富于光泽，不受空气温潮的影响，不容易氧化而腐蚀。外观和赋性都与他种物质很不一样，容易引起人们的注意。尤其是它们以相当纯的状态存在于地表，而且易于加工，不必通过高热熔炼就能取得。所以从很早开始，金、银在很多社会就被视为贵金属，以之打造装饰物或作为交换的通货。环地中海的古文明于5500年前就开始用金、银了。

商代的青铜铸造业已经非常发达，其精美的程度不亚于当时其他任何国家的金属器物。当时的知识足以了解金、银的优异性质而广加利用。但是迄今只发掘到少量小件饰物以及包金箔的器物，银器则根本没有见过。

华北地区因为金、银的储藏量少才少见使用。春秋末期楚国积极参加中原的政治后，其丰富的金、银储藏才能供应各国日常的流通，除被选为大宗交易的通货外，也出现大量的鎏金器物。战国时期金、银器的制造是历史的第一次高峰，但其数量、种类和精美度都远远比不上唐代。唐代的制品还触及日常生活的每个细节，不像以前的时代只及于奢侈品。器物制造的精美与国力的强盛、社会的安定和经济的繁荣有绝对的关系。中国古代对外的贸易，从来没有像唐代那么兴盛过。各色各样的中、西亚人士，通过丝绸之路来到中国进行贸易。也许是他们带来大量的金、银以交换中国的丝绸，使得金、银在作为高价的通货媒介以外，还有大量的剩余，可以用来打造提高生活品位的各种用具。

图3-37 鎏金如来说法盝顶银宝函，高16.2厘米，重1666克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图3-38 捧真身银菩萨，高38.5厘米，重1926克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年。发愿文共十一行六十五字：奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝，敬造捧真身菩萨永为供奉。伏愿圣寿万春，圣枝万叶，八荒来服，四海无波。咸通十二年十一月十四日皇帝延庆日记

肆　同场加映

描『画』图样学刺绣

出土的起源故事绢画，作用为何

国力强盛、热爱金银的大唐

描“画”图样学刺绣

古代楚国所管辖的湖南、湖北地区，由于环境潮湿，保存了一些纺织品。图4-1所示这件残片是出自有名的西汉马王堆一号墓，虽然埋藏了2000多年，出土时仍鲜艳如新。材料是平纹地而用斜纹起花的绮丝织品。乘云绣与信期绣、长寿绣都是汉代以涡漩线条为主要纹样的刺绣类别。乘云绣的花纹是由各种卷绕的弧线所构成，有如变化多端、缭绕翻腾的云气。云气缭绕的高山是仙人所居住的地方，在汉代具有成仙高寿的象征，所以非常流行。这件残片在黄色的背景上，用黑、褐、棕、金丝四色套绣成为流利洒脱、不滞呆的流云状，展现出高度的技巧与水平。

创造衣制的作用彰显地位

图4-1 黄绮地乘云绣残片，湖南长沙马王堆一号墓出土，约公元前2世纪。湖南省博物馆藏

除非气候条件极端，只要食物和水的来源不缺，人类能在地球的任何地区生活，因为人们晓得利用动物的皮毛，或植物的纤维来缝制衣服，以适应不同季节的气候变化。辽宁海城一个4万至2万年前的遗址出土了三根骨针，长度在6.6～7.74厘米，孔径在0.07～0.21厘米之间，说明中国人很早就懂得使用针线缝制遮身的衣物了。

人类最初制作衣服的目的大半是为了御寒。某些地方则可能出于伪装捕猎的需要。在酷热的地区，衣服甚至是一种累赘。但几乎所有的早期社会，都有穿用衣物的习惯。农业发达的地区，少数个人积聚的财富比他人多，自然形成了身份的差异。衣服也就有了新的用处，用以标识日渐明显的地位差别。当社会的阶级差异扩大，衣服更跟着起了政治的作用。处处要表现高人一等的贵族阶级，自然会想办法对衣物加以修饰以赏心悦目、区分等级。传说黄帝首先创造衣制，大概就是为了起这种作用。

在织机尚无法编织艳丽多彩的繁缛图案前，使衣服变美丽的方法不外乎染色、涂绘、刺绣及佩戴装饰物。染色虽可使丝帛有缤纷的彩色，但不容易染成所希望的图样。用丝线刺绣及用颜料涂绘就可解决其难题。图绘的颜料容易褪脱，但刺绣太费工，所以大都只在衣领、袖缘、衣缘、宽带等处刺绣而已。衣缘所绣的图案以几何形为多，所以甲骨文“黹”字：，就作两个己形图案相背或勾连的形状。这些图案是事先绣好或已纺织好的狭窄长条，以之缝边可以防止布帛丝线绽散且又美观。这些绣好的衣缘条是上级赏赐下属，以志荣庆及权威的东西，不是可以随意使用的。《礼记•郊特牲》就说中衣有丹朱、绣黼是大夫的僭制。刺绣是衣制的重要内容，汉代文献反映其价格比织锦还要高。绣花是利用不同颜色的丝线，在布上绣出美丽的图样。金文的“肃”字：，作一手拿着一支笔画出复杂的图样之形。描图样是刺绣的第一步工作。图样没有打好，刺绣就难完美。刺绣时还要专心谨慎从事，所以引申有肃敬、严肃等含义。商代虽然尚未见到肃字，但有“画”字：，手拿着笔，画一个交叉的图案，只是所画的图案较“肃”字简单而已。商代人物雕像的衣缘有几何形的图案，衣服上也有图像花纹，应该大都是刺绣而不是涂画或编织出来的。

图4-2 波斯含绶鸟织锦，45厘米x5.5厘米、48.5厘米x4.8厘米。唐，公元618～公元905年

图4-3 绿地鸳鸯栖花纹锦，长41厘米，宽24厘米。唐，公元618～公元905年

图4-4 云头锦鞋，长29.7厘米。隋唐，约公元7～公元9世纪

图4-5 清缂丝织金锦吉服蟒袍，长146厘米。约公元1680～公元1700年

图4-6 清刺绣织金锦妇女常服，长138.5厘米。约公元1890～公元1900年

图4-7 清缂丝织金锦地毯，宽392厘米。约公元1830～公元1860年

出土的起源故事绢画，作用为何

图4-8中这幅绢画上的两位人物，右边是男子，头上结发而戴袱头，举左手并持拿画直线的矩；左边是女子，头梳髻，举右手并持拿画圆圈的规。男的右手与女的左手相搭在肩部。两人上身都穿着宽袖短衣，但两腰部相连而穿裙子，下体为蛇身而交尾，相互纠缠如丝束。头上画日，脚下画月，四周满布星座。这两个人是中国人的创生始祖，伏羲与女娲。他们的作用是保护墓中的死者。

保护死者伏羲与女娲图像

图4-8 彩绘伏羲女娲绢画，长209厘米，宽105～83厘米，新疆阿斯塔那出土。唐，公元618～公元905年

在汉代墓葬的画像石中常见雕刻伏羲与女娲的形象，有时规与矩被替代成为日与月而高举在手上，一般不出现星宿的图像。也常见西王母、神山景物、执戟武士、车马行列等的内容。画像石上的图案带有保护死者魂魄，象征生前威仪，希望来生继续享用等意义。以伏羲与女娲图像保护死者的观念，不知何时传到游牧民族的地区，并改变为绢画的形式。新疆吐鲁番地区从公元五六世纪高昌时期开始在墓室内陈放彩绘伏羲女娲绢画，一直到唐代，这样的墓葬都有发现。

传说伏羲和女娲是中国民族与婚姻制度的创造者。《古史考》记载：“伏羲制嫁娶，以俪皮为礼。”俪皮即一对鹿皮。《风俗通义》则记载繁殖人类的方法，说女娲治平洪水而天地刚开辟，尚没有人民，女娲就捏黄土做人，由于没有时间及耐性继续塑造，于是把绳子放到泥中，一抖绳子，一滴滴小泥巴都变成人，所以也有了富贵与平庸人的分别。这个神话或许可以理解为人终不免一死，所以女娲创立婚姻，让人们自己去繁衍后代。

台湾地区的南势阿美人有创生神话，一对兄妹是日和月神的子孙。他们共同乘坐一个木臼逃避洪水灾难而漂流至台湾，却发觉他们是人类仅存的两人，为了让种族能继续繁衍，只好结为夫妇。但是他们的氏族有兄妹不许接触腹部与胸部的禁忌，一直不敢发生关系。有一次哥哥打到一只鹿，就剥下鹿皮晒干，并在上头挖个洞。这样一来，兄妹的身体就可以用鹿皮隔开，不破坏禁忌而达到交配繁衍的目的，所生的子女也分别成为许多部族的祖先。

阿美人的创生神话与汉族的伏羲、女娲的传说有许多共同点。例如都与日月有所关联，发生在洪水之后，主角都是兄妹兼夫妇，鹿皮是成就婚姻的重要媒介，都与蛇有关。阿美人故事的男主角在语音学上与伏羲属同一个演化的范围。兄妹遭遇洪水，通过各种巧合而繁衍人类的故事，屡见于中国各民族的传说。其中以阿美人的传说最接近事实，也合理解释了鹿皮在婚礼中的作用。以鹿皮隔身体而不破坏禁忌，很符合蒙昧时代人们的心态。

中国的文明人对于古代社会发生过的事情，虽然有意加以隐瞒，但并不能去除一切与之有关的习俗。所以鹿皮与婚姻礼仪的关系，被模糊地保存到后世。只有在未完全开化的社会，不晓得文饰，因此以鹿皮隔离身体的真相才被保存下来。

图4-9 画幡，长205厘米，湖南长沙马王堆一号墓出土。公元前2世纪

图4-10 列女古贤故事画屏风，每块长约80厘米，宽约20厘米，厚约2.5厘米，大同市博物馆藏。北魏，约公元5～公元6世纪

图4-11 墓道壁画客使图，唐，约公元7～公元9世纪

图4-12 墓道壁画侍女图，五代，约公元10世纪

图4-13 壁画演乐图，辽，公元907～公元1125年

国力强盛、热爱金银的大唐

图4-14所示这件六瓣形的圆盘是使用锤打的方式成形的。主题花纹中的熊，也是细心地从盘的背后敲打，使慢慢浮现出一只仰首张口、壮硕强悍的熊的躯体。打磨后再用鎏金的方式，将熊做成金黄的颜色。如此黄白辉映，花纹就倍觉突出耀眼。这是唐代常见的装饰手法，少见于之前的时代。而且，以白银为主要材料，普遍制作各类日常生活用品，在中国，也可以说是唐代所特有，以前只偶尔为之。这应该是有原因的。

在金属中，金与银的特质最为相似，储量稀少，富有光彩，环地中海的一些古代文明，至迟于6000年前就使用金、银打造的饰物。中国对于这两种贵金属的认识和使用，依目前的数据看，黄金的使用起码迟1000年以上，白银的使用也同样晚，而且更为稀少。商代的青铜铸造业已非常发达，精美的程度不输于西方，以当时的冶金知识，应可充分了解金银优异的性质而广加利用。可是，商代虽然已使用黄金制作小件器物，但其量和青铜器物比起来，还不到百万分之一。银制品更少见，除了一件镶嵌金、银丝的传世车轴饰，还不见其他发掘出土的报告。这可能是因为中国境内没有丰富的金银储藏，才使中国有异于其他文明，选择了玉作为财富与身份的象征。

大量使用贵金属鎏金银盘

图4-14 鎏金熊纹六曲银盘，高1厘米，径13.4厘米，重140克，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图4-15 嵌镶珠宝金项链，周长43厘米，中国国家博物馆藏。隋，公元581～公元618年。内中镶嵌的青金石原产于中亚阿富汗，而项链又极具波斯风格，因此一般认为它是由“丝绸之路”传入中国的

图4-16 蔓草鸳鸯纹银羽觞，长10.6厘米，宽9.6厘米，高3.2厘米。唐，公元618～公元907年

商、周时期用什么称呼金与银，现在还不清楚。西周昭王时期的“叔卣”铭，提及赏赐白金，很可能就是指白银。战国时期就有以白金指称白银的例子。春秋中期的银制空首布货币曾有出土。一般从装饰品演进到通货需要相当久的时间，欧洲约经3000年的时间，才把金、银发展成为货币。如果以同样的进度看，似乎中国认识金、银的时代比起欧洲晚不了太多。但就算到了战国时期（已有好多件此时期的纯金制作的器物出土），银却依然还是仅作为装饰金属器物的花纹、增加颜色的陪衬角色而已。银的色泽亮白，最具反光效能。擦亮时，可反射95%的可见光线。它也容易加工，延展性仅次于金，欧洲人很早就已用之打造镜子。中国就是太少银，所以只利用青铜。

古印度以银制作器物最为有名，行销各国。中国自东汉接触佛教，也开始接触印度的器物，其中应该也有银制的器物。南北朝时，接触西亚的机会更多，西亚也有很好的银器。当时虽常见描述外国人生活的内容或纹饰，但是都没有对中国金、银器的使用产生影响。但一进入唐代，银器竟然变得常见，必然另有原因。

图4-17 鎏金刻花银锁，长12.2厘米。唐，公元618～公元907年

图4-18 鎏金舞马衔杯纹皮囊形银壶，高18.5厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年。壶底有墨书“十三两半”，标明了它的重量是唐制十三两半

图4-19 舞伎纹八棱金杯，高5.9厘米，重300克。陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图4-20 鎏金银簪与钗，长33～29厘米。唐，公元618～公元907年

唐代的帝王具有异族的血统，招揽很多邻近的民族加强大唐的国威。中国的丝绸风靡欧洲，很多商人为此而来。中国特地在长安城里开辟西市，作为与外国人贸易的专区，引来大量的西亚与南亚人士从事商业活动。中国对于外国没什么必要的需求，而商贾跋涉沙漠，远途而来，携带量轻价高的交易品才合算。可能在这种情况下，引进了大量的白银，因此才容许社会以贵重的白银制作日用器具。盛唐之后，经济受到破坏，对外的贸易也大受影响。银的来源不继，只能作为贵金属货币而无法大量制作日常器具了。

图4-21 鎏金龟负论语玉烛银酒筹筒，高34.2厘米，长24.6厘米，江苏省镇江博物馆藏。唐，公元618～公元907年

图4-22 鎏金镶珠展翅银鸟， 高18.5厘米，重125克，云南省博物馆藏。宋，公元960～公元1279年

图4-23 鎏金银冠，高31.4厘米，内蒙古自治区文物考古研究所藏。辽，公元947～公元1125年。这件鎏金银冠是辽景宗孙女的随葬明器

图4-24 舍利子金塔，高11厘米，辽宁省文物考古研究院藏。辽，公元907～公元1125年

图4-25 金面具，高21.7厘米，宽18.8厘米，内蒙古自治区文物考古研究所藏。辽，公元907～1125年。辽代的契丹贵族为了保护死者的面容、身体不致腐朽，有用面具覆盖死者的面容，以银丝包裹尸身的风俗。普通的面具为铜质、鎏金铜或银质，而这件面具则是以黄金制成，可见葬礼规格之高

图4-26 十二龙九凤冠，高32厘米，明孝靖皇后，定陵出土。公元16世纪。通高48.5厘米。蓝色的鱼狗羽毛

图录

坚毅沉着、地位崇高：将军俑

p.007 彩绘灰陶将军俑，高197厘米，兵马俑二号坑出土，陕西省秦始皇兵马俑博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

随时备战的军士：轻装士兵

p.011　白衣彩绘灰陶跽射军士俑，高122厘米，陕西临潼秦始皇陵兵马俑二号坑出土，陕西省秦始皇兵马俑博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

宛如真人：宫廷奴仆的塑像

p.015　彩绘灰陶跽坐俑，高65厘米，陕西临潼秦始皇陵陪葬坑出土，陕西历史博物馆藏。秦，公元前221～公元前206年

p.015　图1-3前视像

p.016　舞队陶俑，高5厘米，山西长治出土。战国，公元前403～公元前221年，山西博物院藏。制作朴拙，各有姿态

p.017　灰陶将军俑，高196厘米，兵马俑2号坑出土。秦，公元前221～公元前206年

p.017　灰陶立射俑，高186厘米，兵马俑2号坑出土。秦，公元前221～公元前206年

p.018　灰陶马与牵夫俑，俑高180厘米，马长200厘米。秦，公元前221～公元前206年

p.019　灰陶，或加涂白土及彩绘的男女侍俑。最高44.4厘米。西汉，公元前2世纪

踏石留迹：汗血宝马

p.021　赭衣灰陶马俑，高24.3厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。西汉，公元前2～公元前1世纪

栩栩如生：指挥大军的军士

p.025　白衣彩绘灰陶举手军士俑，高55厘米，陕西咸阳杨家湾出土，咸阳博物院藏。西汉，公元前206～公元25年

p.027　铅釉红瓦陶骑马射俑，高31.4厘米。汉，约公元前50～公元50年

流行的休闲：六博游戏

p.029　铅釉陶六博游戏俑，最高16.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，约公元100～公元220年

p.030　汉代画像石上的博局游戏图

惊险刺激的表演：杂耍倒立

p.033　白衣彩绘三人倒立杂技陶俑，高24厘米，河南洛阳出土，洛阳市文物考古研究院藏。东汉，公元25～公元220年

夸张逗趣的表情：说唱俑

p.037　击鼓说唱灰陶俑，高56厘米，四川新都出土，成都市新都区杨升庵博物馆藏。东汉，公元25～公元220年

p.039　击鼓俳优俑，高66.5厘米，四川成都郫都区出土，四川博物院藏

p.040　白衣灰陶娱乐俑，最高21.2厘米。东汉，公元1世纪中期至2世纪

p.040　彩绘乐舞杂技陶俑，长67厘米，宽47.5厘米，中国国家博物馆藏。西汉，公元前206～公元25年

p.041　抚琴陶俑，高36厘米。东汉，贵州省博物馆藏。公元25～公元220年

豪奢的墓葬：精心雕琢的画像砖

p.043　汉画像石，长103厘米，宽48～55厘米，厚18厘米，山东嘉祥县文管所藏。东汉，公元26～公元220年

p.046　黑龙纹空心瓦砖，长100厘米，宽38厘米，厚16.5厘米，秦一号宫殿出土，公元前221～公元前207年

p.047　压印狩猎纹三角形空心灰陶墓砖，长167厘米，西汉，公元前206～公元25年

p.047　雕塑羊头压印园圃纹屋檐形灰陶墓砖，高60.5厘米，西汉，公元前206～公元25年。常摆在两件三角形墓砖之间作为中心柱

p.047　彩绘画像石，东方天神勾芒纹，陕西神木大保当汉代墓葬出土，东汉，公元1～3世纪。作用与空心瓦砖同

与浮云同高：塔楼建筑

p.049　铅绿釉红陶塔楼，高120厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，公元2世纪中期至3世纪早期

p.051　绿釉陶楼，高114厘米，山东高唐出土。东汉，公元1～3世纪

p.052　红陶城堡房屋四面，高28.2厘米，宽39.5厘米，底41.3厘米，广州出土，中国国家博物馆藏。汉，公元前221～公元220年。东汉时形制大致相似，墙面有漏孔的装饰，反映南方建筑特色

p.054　各式随葬铅绿釉红陶日用模型俑：分别为灶炉、碓磨、猪圈。最高16.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，公元1世纪晚期至3世纪

带到神灵世界使用：钱柜

p.055　铅绿釉陶钱柜模型，高18.9厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东汉，约公元100～公元220年

p.056　陶仓，分别高43、44厘米，河南洛阳出土。西汉，公元前3至公元1世纪。有“大豆万石”“大麦万石”等铭文，作为明器使用

p.056　灰陶猴俑，高14.1厘米，陕西省西安市文物局藏。西汉，公元前206～公元25年

p.057　石田塘，长81厘米，宽48厘米，高11厘米。东汉，公元1～3世纪

p.057　绿釉瓦陶桃都树俑，高63厘米，河南博物院藏。西汉，公元前206～公元25年。据古代文献，桃都山上有大树，名曰桃都，枝相去三千里，上有一天鸡，日初出，光彩照木，天鸡则鸣，群鸡皆随之鸣

p.057　陶船，高16厘米，长54厘米，广州出土。东汉，公元1～3世纪。前有碇，后有舵，船上6人，依人身高比例换算，船长可达14～15米，载重约500斛以上，甲板布置6组矛与盾

格外豪华的座驾：褐釉红陶牛车

p.059　褐釉红陶牛车俑，高39.5厘米，长45.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。北朝至隋，约公元6世纪中期至7世纪早期

p.060　陶牛，高34.5厘米，长36厘米，太原娄睿墓出土。北齐，公元386～公元534年

p.061　白衣、加彩或上釉的瓦陶牛车俑。最高39.5厘米。西晋至唐，公元3世纪中期至7世纪中期

大量翻造：武士陶俑

p.065　釉上贴金彩绘白陶武士俑，高71.5厘米，郑仁泰墓出土，陕西历史博物馆藏。唐，麟德元年（公元664年）

p.066　高72.5厘米，张士贵墓出土，陕西昭陵博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.066　高72.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元618～907年

p.067　彩绘贴金瓦陶文官俑，高68.5厘米，郑仁泰墓出土。唐，公元618～公元907年。陕西昭陵博物馆藏

p.068　三彩釉白色陶外国骑士俑，高43厘米。唐，公元8世纪早期。在洛阳龙门一个于公元709年埋葬的安菩夫妇墓葬，发掘到一件与此件几乎在尺寸、颜色、风格上一模一样的陶俑。这件也传言是得自洛阳

p.068　胡人陶俑，高26.2厘米，隋，公元581～公元618年。河南博物院藏

p.068　携鹰犬的骑马猎者俑，最高33厘米。唐，公元8世纪早期

p.069　白釉黑彩侍吏俑，高71厘米，河南博物院藏。隋，公元581～公元618年。这是在白釉上最早装饰黑彩的瓷器作品，为中国北方瓷器白釉黑彩装饰开了先河

p.069　天王俑，三彩釉白陶，高104.5厘米。唐，公元8世纪早期

p.069　三彩镇墓兽，高130.2厘米，甘肃省博物馆藏。唐，公元618～公元907年

玉鞍初跨柳腰柔：马球女骑俑

p.071　三彩铅釉瓦陶马球女骑俑，长34.2厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，约公元695～公元715年

p.073　唐章怀太子墓马球图壁画部分，完整画面高229厘米，宽688厘米，约景云二年（公元711年）

p.073　马球群俑，通高30～33.5厘米，陕西西安出土。墓主人死于如意元年（公元692年），时年才16岁

女性的解放：外出活动的妇女

p.075　彩绘釉陶妇女骑俑，高37.3厘米，长26厘米，陕西礼泉郑仁泰墓出土，陕西历史博物馆藏。唐，约公元664年

p.077　彩绘瓦陶女侍骑俑，最高27.7厘米。唐，约公元725～公元750年

p.077　彩绘帷帽女骑陶俑，高45厘米。唐，公元618～公元905年

p.078　三彩釉白陶妇女俑，最高42.8厘米。唐，公元8世纪早期

p.078　三彩釉陶妇女俑，高44.5厘米。唐，公元618～公元907年。陕西历史博物馆藏

p.078　彩绘帷帽女陶俑，高45厘米。唐，公元618～905年

p.078　上釉的白色与乳黄色陶女乐师与舞师俑，最高26.1厘米。唐，公元7世纪后期

特别的赏赐：三彩釉陶马

p.081　三彩釉白陶马与马夫俑，最高75.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元8世纪早期

p.081　飞风字样

p.083　白衣彩绘或上釉瓦陶马俑，最高55.5厘米。北魏至唐，公元6　世纪早期（左），公元7世纪（右），8世纪早期（中）

p.084　白陶马，高49厘米，长46厘米，陕西省乾陵博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.084　蓝釉陶驴，高23.5厘米，长26.5厘米，中国国家博物馆藏。唐，公元618～公元907年。唐代的蓝釉俑很难得

造景逼真写实：假山水池

p.087　三彩釉瓦陶假山水池，高18厘米，陕西西安出土。唐，约公元700～公元750年

p.089　房屋俑全景图

精致细腻的分工：金漆奁

p.095　银扣彩绘云气描金漆奁，奁高23.8厘米，直径15厘米，安徽天长出土。西汉，约公元前200～公元前100年

p.096　土泥胎漆妆奁及盒，最大径16.2厘米。西汉，约公元前200～公元前100年。上有铜条加固

丹朱涂壁漆万华：羽觞耳杯

p.099　漆耳杯与盒，长18.5厘米，宽15.7厘米，高10.7厘米，湖南长沙马王堆出土。西汉，约公元前200～公元前100年

p.100　云纹漆绘木案与杯盘，案长60.2厘米，长沙马王堆出土。西汉早期，约公元前2世纪

p.102　定窑画花水波纹白釉瓷海螺，高19.8厘米。北宋，公元960～1127年

p.102　海螺可能是耳杯取形的源头

夜观星象：天地星辰的想象

p104　朱绘二十八宿漆木衣箱，长71厘米，宽47厘米，高40.5厘米，湖北省随县出土，湖北省博物馆藏。战国早期，公元前5～公元前4世纪

p104　图2-7箱盖图案

p106　黑、黄两色彩绘漆木内棺，长250厘米，宽125～127厘米。战国，公元前5～公元前3世纪

士无故不撤琴瑟：弦乐定音

p.109　雕刻漆绘木瑟，长167.3厘米，首宽42.2厘米，尾宽38.5厘米，中高13.7厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年

p.111　锦瑟巫师戏蛇纹残片，残长11.5厘米，残宽7.2厘米，河南省文物考古研究院藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，瑟首部分巫师头戴鸟形冠，张口做咆哮状，似鸟爪的双手各持一蛇，其前后各有一急奔的细腰女人

p.112　十弦琴，长67厘米，宽19厘米，高11.4厘米，湖北省博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年，木胎，由琴身和活动底板构成，琴身分音箱及尾板两部分，首端有十个弦孔

前进的信号：击鸣鼓

p.115　彩绘漆木虎座鸟架悬鼓，通高86厘米，鼓径38.4厘米，湖北省江陵县博物馆藏。战国，公元前403～公元前221年

p.115　虎座鸟架悬鼓漆绘复原件

p.116　鹿角及漆绘木镇墓兽，高96厘米。东周，楚国，约公元前500～公元前300年

p.116　　漆绘木雕梅花鹿，高77厘米，湖北随州曾侯乙墓出土。战国早期，公元前5～公元前4世纪

p.117　彩绘龙云纹单头镇墓兽，高（未计鹿角）17.5厘米，湖北江陵雨台山6号墓出土。战国，公元前403～公元前221年

来自南方的珍贵商品：印纹陶

p.121　勾连云雷纹硬陶兽耳瓿，高12.9厘米，口径7.9厘米，江苏无锡出土。西周，公元前11～公元前8世纪

p.123　几何印纹灰陶罐，高9厘米，口径11.5厘米，上海青浦出土。春秋时期，约公元前6～公元前5世纪

p.123　灰褐色夹砂双耳陶罐，高12.9厘米，口径6.6厘米，底径6.2厘米，云南德纳出土。春秋时期，公元前8～公元前5世纪

从草灰中发现的辉煌：原始瓷器

p.125　黄绿釉压印席纹陶尊，高27厘米，口径27厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年

p.126　高10.5厘米，安徽出土。安徽博物院藏。西周中后期，公元前950～公元前771年。胎质为高岭土。圈足地方不施釉彩，器内却全面施釉

p.126　圈棱纹青黄釉陶壶，高14厘米，重0.6千克，安徽屯溪出土。西周，公元前11～公元前8世纪。烧成温度不高，质松软，釉彩不均匀

p.127　早期高温釉陶：右为草灰釉硬陶罐，左为青瓷硬陶虎子（尿壶）。最高40.7厘米。汉晋时期，公元前1世纪至公元4世纪前半叶

寄托人们的快乐希望：祥瑞温酒樽

p.130　黄釉陶尊，通高22.2厘米，口径18.3厘米，内蒙古包头出土，包头市文物管理处藏。东汉，公元26～公元220年

p.130　浮雕祥瑞禽兽纹鎏金铜酒樽，高25厘米，口径23厘米，山西右玉出土，山西博物院藏。西汉，公元前206～公元前24年

p.132　釉陶尊，高14.5厘米，郑州出土，商晚期，公元前1400～公元前1100年

p.132　青褐釉原始瓷尊，高28厘米，口径27厘米，郑州出土，郑州博物馆藏。商中期，公元前16～公元前14世纪

p.133　青绿釉压印席纹陶尊，高11.5厘米，口径18.3厘米，郑州出土。商中期，公元前1500～公元前1400年。部分有釉彩

死后的去处：魂罐

p.135　青釉瓦陶楼阙人物罐，高46.6厘米，浙江绍兴出土，浙江省博物馆藏。西晋，公元265～公元316年

p.137　青釉衔环双系罐，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。西晋，公元265～公元316年

p.137　青釉鸡笼，高5厘米，长9厘米，宽6.5厘米。西晋，公元265～公元316年

p.138　青釉瓦陶鹰形双耳壶，高17厘米，南京博物院藏。西晋，公元265～公元316年

p.138　青釉瓦陶神兽尊，高27.9厘米。西晋，公元265～公元316年

p.138　青釉羊头双系柄壶，高23.8厘米，口径21.4厘米，底径13.7厘米。东晋，公元317～公元420年。褐彩的氧化铁没有完全还原，显现黑褐色斑。羊眼加上褐斑，更加形象化。一般多见鸡头，少见羊头

p.139　越窑线刻青瓷熊形器座，高7.8厘米。西晋，公元265～公元316年

p.139　长沙窑褐彩人物贴花壶，高16.3厘米，腹径13厘米，湖南省博物馆藏。唐，约公元700～公元900年

p.139　青釉下刻花绿彩四系罐，高23.5厘米，河南博物院藏。北齐，公元550～公元577年

p.140　带盖青绿釉陶壶，高40厘米，太原娄睿墓出土。北齐，公元550～公元577年

p.140　青釉堆砌六系尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。北齐，公元550～公元577年

p.141　贴花装饰的透明釉硬陶，最高37.7厘米。唐，公元7世纪

信仰的融合：神道与佛道兼具的骨灰罐

p.143　青釉下铁绘褐彩羽人纹双耳瓦陶盖壶，高32.1厘米，口径12.6厘米，腹径31.2厘米，底径13.6厘米，南京博物院藏。三国（吴），公元222～公元280年

p.145　长沙窑釉下彩花鸟壶，高22.7厘米，口径11厘米。唐，公元618～公元907年

p.145　长沙窑青釉褐斑贴花壶，高22.5厘米，口径10厘米。唐，公元618～公元907年

p.146　长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕，高9.5厘米，长16.5厘米，宽10厘米。唐，公元618～公元907年

p.147　图2-45长沙窑白釉下彩绘绿花瓷枕枕面

奉献钱财储积功德：佛教造像碑

p.151　灰砂岩佛教造像碑（离城大碑），高224.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。北魏，公元523年

p.153　佛陀及菩萨造像石，高62.6厘米，长47厘米。隋，公元589～公元618年

永久安眠的地方：承棺石屏

p.155　贴金浮雕彩绘石屏，长228厘米，宽103厘米，高117厘米，陕西西安出土。北周，大象元年（公元579年）

p.157　湖北江陵九店东周墓椁内木棺的侧面与正面剖面图

p.157　贴金浮雕彩绘石屏，左侧，长93厘米，高68厘米，厚8厘米，三幅以榫卯相接，有车马出行、狩猎、野宴图。公元579年

p.158　承棺架。石灰石，长210.2厘米。北齐，公元550～公元577年

p.158　浮雕彩绘椁座，鱼国人，内容与祆教礼仪有关

膜拜祈福雕刻塑像：心灵的安慰

p.161　彩绘大理石阿弥陀佛立像，高268.6厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。隋，可能雕刻于公元587年

p.163　北齐彩绘石雕立佛，高97厘米，山东青州龙兴寺藏。公元6世纪

发型演变的过程：阿弥陀佛石头像

p.165　阿弥陀佛石膏粉彩绘石灰石头像，高42.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期

p.167　灰石佛陀头像，高61厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，公元15～公元16世纪

p.168　鎏金青铜十一面观音（左）和释迦牟尼（右）立像。连座最高23.6厘米。唐，公元8世纪

p.169　佛坐石像，高79厘米，山西省芮城县博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.169　佛禅定彩塑泥像，高92厘米，敦煌莫高窟259窟。北魏，公元386～公元532年。眼睛微闭沉思，神情恬静，双手作禅定印

p.169　影青釉瓷佛陀坐像，高17厘米。元，公元1271～公元1368年

仔细刻画诸佛：只求了结因果

p.171　白大理石佛像龛，高49.2厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。唐，公元678年

p.173　彩绘贴金释迦牟尼石造像，高38.5厘米，宽27厘米。南朝，公元5～公元6世纪

p.173　有彩绘痕迹的灰色大理石佛像碑座，高142.2厘米。明，公元15世纪早期

p.173　三尊菩萨木像，中央为观音，两旁可能为文殊与普贤。最高195.6厘米。明，公元15世纪

救苦救难万众景仰：观音菩萨

p.175　石膏粉涂、彩绘及鎏金观音菩萨木雕，高190.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。金，有“明昌六年”（公元1195年）的题记

p.177　石膏粉涂、彩绘及鎏金的沙石南海观音像，高113.7厘米。明，公元15世纪

p.178　彩绘泥塑菩萨坐像，通高74厘米，浙江温州白象塔。北宋，公元10～公元12世纪

p.178　白石观音菩萨坐像，高73厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.179　石雕观音菩萨头像，高41厘米。四川博物院藏。唐，公元618～公元907年

p.179　观音鎏金铜坐像，高53厘米。吴越，公元907～公元978年

p.179　观音鎏金铜立像，高49厘米。宋，大理国，公元10～公元13世纪

神态安详自若：阿难罗汉

p.181　石膏粉彩绘大理石阿难罗汉立像，高169.6厘米。唐，公元8世纪中期

p.183　弥勒说法图，高521.6厘米，元大德二年（公元1298年）。弥勒佛两旁的和尚即为迦叶与阿难

p.184　白瓷罗汉坐像，高27.5厘米，内蒙古博物院藏。辽，公元907～公元1125年

p.184　石膏粉涂、彩绘及鎏金木雕持国天王（东方的天王）像，高118.1厘米。元，公元14世纪

p.185　不动明王白石造像，高88厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.185　铅釉瓦陶罗汉坐像，高126.4厘米。辽，公元11世纪。为一组八件罗汉坐像之一

狰狞的面目：威严的阎罗

p.187　阎罗王铅釉陶，高83.8厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，“嘉靖二年”铭，公元1523年

p.189　沙岩石狮子，长37厘米。唐，公元7世纪晚期至8世纪早期。早期印度的佛教已采用狮子作为佛陀神力的隐喻，叙述狮子吼可唤醒迷途的众生。由于佛教以之作为护法及圣地的守卫者，狮子的形象也因之传遍东亚

p.189　石雕蹲狮，高25.3厘米，陕西历史博物馆藏。北周，公元557～公元581年

高僧的归处：舍利容器组

p.193　唐代舍利容器一组，由右至左为鎏金铜匣、银椁、金棺、玻璃舍利瓶

铜匣长12.3厘米，宽12.3厘米，

高13.2厘米，重590克

银椁长8.4厘米，宽8.4厘米，

高9.3厘米，重350克

金棺长7.5厘米，宽5.4厘米，

高6厘米，重110克

唐，公元618～公元907年

p.195　鎏金如来说法盝顶银宝函，高16.2厘米，重1666克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.195　捧真身银菩萨，高38.5厘米，重1926克，陕西省法门寺博物馆藏。唐，公元618～公元907年。发愿文共十一行六十五字：奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝，敬造捧真身菩萨永为供奉。伏愿圣寿万春，圣枝万叶，八荒来服，四海无波。咸通十二年十一月十四日皇帝延庆日记

创造衣制的作用：彰显地位

p.199　黄绮地乘云绣残片，湖南长沙马王堆一号墓出土，约公元前2世纪。湖南省博物馆藏

p.201　波斯含绶鸟织锦，45厘米x5.5厘米、48.5厘米x4.8厘米。唐，公元618～公元905年

p.201　绿地鸳鸯栖花纹锦，长41厘米，宽24厘米。唐，公元618～公元905年

p.201　云头锦鞋，长29.7厘米。隋唐，约公元7～公元9世纪

p.202　清缂丝织金锦吉服蟒袍，长146厘米。约公元1680～公元1700年

p.202　清刺绣织金锦妇女常服，长138.5厘米。约公元1890～公元1900年

p.202　清缂丝织金锦地毯，宽392厘米。约公元1830～公元1860年

保护死者：伏羲与女娲图像

p.205　彩绘伏羲女娲绢画，长209厘米，宽105～83厘米，新疆阿斯塔那出土。唐，公元618～公元905年

p.207　画幡，长205厘米，湖南长沙马王堆一号墓出土。公元前2世纪

p.208　列女古贤故事画屏风，每块长约80厘米，宽约20厘米，厚约2.5厘米，大同市博物馆藏。北魏，约公元5～公元6世纪

p.208　墓道壁画客使图，唐，约公元7～公元9世纪

p.209　墓道壁画侍女图，五代，约公元10世纪

p.209　壁画演乐图，辽，公元907～公元1125年

大量使用贵金属：鎏金银盘

p.211　鎏金熊纹六曲银盘，高1厘米，径13.4厘米，重140克，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.212　嵌镶珠宝金项链，周长43厘米，中国国家博物馆藏。隋，公元581～公元618年。内中镶嵌的青金石原产于中亚阿富汗，而项链又极具波斯风格，因此一般认为它是由“丝绸之路”传入中国的

p.212　蔓草鸳鸯纹银羽觞，长10.6厘米，宽9.6厘米，高3.2厘米。唐，公元618～公元907年

p.213　鎏金刻花银锁，长12.2厘米。唐，公元618～公元907年

p.213　鎏金舞马衔杯纹皮囊形银壶，高18.5厘米，陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年。壶底有墨书“十三两半”，标明了它的重量是唐制十三两半

p.214　舞伎纹八棱金杯，高5.9厘米，重300克。陕西历史博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.214　鎏金银簪与钗，长33～29厘米。唐，公元618～公元907年

p.215　鎏金龟负论语玉烛银酒筹筒，高34.2厘米，长24.6厘米，江苏省镇江博物馆藏。唐，公元618～公元907年

p.215　鎏金镶珠展翅银鸟，高18.5厘米，重125克，云南省博物馆藏。宋，公元960～公元1279年

p.216　鎏金银冠，高31.4厘米，内蒙古自治区文物考古研究所藏。辽，公元947～公元1125年。这件鎏金银冠是辽景宗孙女的随葬明器

p.216　舍利子金塔，高11厘米，辽宁省文物考古研究院藏。辽，公元907～公元1125年

p.217　金面具，高21.7厘米，宽18.8厘米，内蒙古自治区文物考古研究所藏。辽，公元907～1125年。辽代的契丹贵族为了保护死者的面容、身体不致腐朽，有用面具覆盖死者的面容，以银丝包裹尸身的风俗。普通的面具为铜质、鎏金铜或银质，而这件面具则是以黄金制成，可见葬礼规格之高

p.217　十二龙九凤冠，高32厘米，明孝靖皇后，定陵出土。公元16世纪。通高48.5厘米。蓝色的鱼狗羽毛

汉字与文物的故事-紫禁城外一抹清脆

汉字与文物的故事

徐进雄 著

书名：汉字与文物的故事-紫禁城外一抹清脆

作者：徐进雄

ISBN：978-7-122-35461-7

出版发行：化学工业出版社

版权所有 违者必究

序 中华文物的初学津梁

在同侪之中，许进雄的学术成就是我最佩服的。他的甲骨研究和著作，于安阳殷墟博物馆甲骨展览厅被评为世界对甲骨学最有贡献的二十五名学者之一；他的《中国古代社会：文字与人类学的透视》，从文字与人类学加以透视，堪称别开生面的经典名著。因为他有机缘在加拿大皇家安大略博物馆和多伦多大学沉潜三十年，博览群籍，摩挲文物，从而厚积学识、广开眼界，以不惑之年，即蜚声国际。

进雄的性情，也被同侪评为天下最老实的人。他虽然爱说笑话，博君一粲；但襟抱磊落、表里如一，言必有信。他放弃加拿大高薪稳定的工作，“回母系贡献”，也因此创下台大中文系新聘教员“全数通过”的纪录。他在台大，用心用力地培养甲骨学新秀，希望这一门“望重士林”的学问，能够在中文系薪火相传。在他心目中，也果然已有传人，可惜始终未能扎根母校。如果说进雄返回台湾多年，有什么遗憾的话，应当只有这件事。

有天世新大学牟宗灿校长向洪国梁主任跟我征询能使世新中文系加强阵容和向上提升的人才，牟校长当即同意礼聘进雄。我很高兴数十年莫逆之交的弟兄，又能一起为世新尽心尽力。而青山绿水、清风明月，杯酒欢笑，亦复能洋溢于白发萧疏之中。

进雄将由台湾商务印书馆出版的一套四册《汉字与文物的故事》（这是他在台大和世新的授课讲义），以文物作为单元，逐篇撰就，篇篇深入浅出，可以看出进雄学养的扎实，而机趣亦自然流露其间。我认为此书不只可作为喜爱中华文物的初学津梁，其精要的见解同样可供学者参考。

能出一本书是读书做学问的人的一大愉悦，在为进雄感到高兴之余，也写出我对他治学为人的一些认知。因为就读者而言，“读其书，不知其为人可乎！”

曾永义

繁体版自序 因缘际会说甲骨

一九六○年我进到台湾大学中文系，因缘际会开始研读甲骨学，到了研究所毕业的时候，我的甲骨学知识已能自行研究，独当一面了。一九六八年，承蒙历史语言研究所的李济博士与业师屈万里教授共同推荐，我去加拿大安大略省多伦多市的皇家安大略博物馆，整理明义士博士收藏的大批甲骨文字。我从未想到会因此因缘而深涉中国古文物及中国考古学的知识。

皇家安大略博物馆原来是多伦多大学附属的机构，兼有教学与展示的功能，一九六八年因扩充编制而脱离大学成为独立的省属机构。馆藏的文物包括人类所有地区的文明以及科学各领域的信息，其中以远东部的中国文物最为有名，号称是中国地区以外最丰富的十大收藏之一，很多藏品独一无二，连中国都难得见到。

我所受的专业训练是有关中国学问的，既然身在以收藏中国文物著称的单位服务，自然会变成同事们咨询的重要对象。为了因应工作的需要，我只得扩充自己求知的领域，除了加强对中国思想、文学、语言等学科原有的训练外，也自修考古、艺术、民俗、天文、产业等各方面的知识，以应付博物馆的多样化展览主题，因此也就不自主地开始深入了解中国文物的必要知识。

在多伦多，我本有博物馆与多伦多大学的稳定工作。但受到学长曾永义教授“回母系贡献”的一再敦促，一九九六年应台湾大学中文系之聘，返回台湾来讲授中国古代社会学、甲骨学、文字学等课程，当时尚未有开设相关中国文物课程的构想。在一次餐会中，认识了世新大学通识课程的主任赵庆河教授，他谈及想增加中国文物知识的普及化教学课程。我告以自己曾经在博物馆工作，具有二十几年参与中国文物的收藏与展览的经验，在加拿大的洋人社会里也长期从事推广中国文化的活动。他就问我是否可以考虑去世新大学开一门有关中国文物的通识课程，我答以何乐而不为。当时以为只是客套的交谈，并未做教学的进一步打算。谁知开学前不久，突然接到电话，说通识课程已经排定了，请我准备上课。在匆促之间，就决定以我与同事们为介绍馆藏重要文物所编写的书，《礼敬天地——皇家安大略博物馆的中国宝藏》（Homage to Heaven，Homage to Earth– ChineseTreasures of the Royal Ontario Museum，多伦多大学出版部，一九九二年）作为讲课的主要教材，辅以介绍其他机构的典藏品。如此一边教学一边编写教材，一年之后，初步的教材就绪，我也就把中国文物概说的课带到故乡的大学去。

皇家安大略博物馆的展示以主题为主，每个展览的筹划都像写一篇论文。不但展示的整体内容有起承转合的结构，个别文物的说明，除必要的名称、功能、材质、年代、制造、装饰等信息外，还特别重视文物背后所隐含的生活与社会意义，希望观众于参观后，能对展示的主题有明确的认识，而不是只浏览展品美丽的外观而已。在长期受这种以教育观众为展览目标的主导原则的影响下，我对于文物的认识常着重其制造时的社会背景，所以讲课时，也经常借重我所专长的中国文字学、中国古代社会学，做综合性的诠释与引申。譬如，在介绍红山文化的玉猪龙时，就借甲骨文的“肙”字谈佩戴玉佩以驱避蚊子的可能性；介绍大汶口的象牙梳子时，就借用甲骨文的“姬”字谈发饰与贵族身份的关系；教到东周的莲瓣盖青铜酒壶时，就谈盖子的滤酒特殊设计；介绍唐代的彩绘釉陶妇女骑俑，就谈妇女生活解放与自主性的问题；对半坡文化的小口尖底红陶瓶，就谈中外以陶器运输水酒的惯习；对唐代墓葬的伏羲与女娲绢画，就谈中国的鹿皮与结婚礼俗，以及中国古代台湾地区居民与汉族的关系。借金代观世音菩萨彩绘木雕介绍观音菩萨的传说与信仰；借宋代太和铭双龙纽镈钟谈宋代慕古风气与金人洗劫汴京的史实；利用刻纹木陶拍介绍陶器烧造的科学知识；等等。

大部分同学对这种涉及多门学科、整合式的新鲜教学法感兴趣。有位在某出版社就职的同学找我谈，说他们的总编辑对我讲课的内容也有兴趣，有意请我将讲课的内容写出来出版。在与总编辑面谈后，初步决定撰写一百四十篇，每篇约一千一百字，以一件文物为中心，选取新石器时代至清代各种不同类型的文物，依教课的模式与精神，谈论各种相关的问题。至于书名，因博物馆的展览经常提供导览服务，导览员会对较重要的展品做详细的解说，并申论个人的意见，这与本书撰写的性质和目的非常类似，所以就把书名定为《中华古文物导览》。每篇文章都是独立的单元，读者可以随意浏览，不必从头读起。

面谈后我就兴致勃勃地开始选件与写作，谁知到了任务快完成时，因版权费的原因，我不签合约，写作的兴致也就此打消，于写完一百三十一篇后就辍笔不写了。之后曾把部分文章改写为六百字的专栏刊在《国语日报》上，但登了四十几期亦终止了。后来有家出版社的社长向我征求甲骨学方面的稿件，我一时没有甲骨学的著作，就想何不补足《中华古文物导览》的稿件交给该社出版。承该社长不弃，付梓问世了。

《中华古文物导览》出版后，我接到大陆朗朗书房的电话，说这本书的写作方式非常新颖，打算介绍给大陆的读者，问能不能授权给他们简体字版的版权。我就请他跟出版社直接洽谈。于取得简体字的版权后，他们央求我多写十篇。我也答应写了。出版时改名为《文物小讲》。

《中华古文物导览》出版后，我发现市面上不太容易找到这本书，但《文物小讲》销售却不错，再度签了五年的合约。显然并不是内容有问题卖不出去，而是销售的方法不合适。于是我找台湾商务印书馆谈，把《中华古文物导览》这本书的版权买下来，而我大幅扩增内容，预定完成全新的版本共四册，并把教课的讲义做适度的删改，使其适合大众阅读。很高兴洽谈成功，把版权移转到台湾商务印书馆。现在出版在即，把原委稍为说明如上。最后还希望学界先进，赐教是幸！

许进雄

二○一八年五月九日于新北市新店区

简体版自序

在受聘到加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆工作以前，我不曾梦想自己会参与中国文物的研究工作，但命运之神却一步步地把我引领到中国文物的领域里。故事的起源应该推到我高中三年级的时候。从小学开始，我没有真正努力读书做功课过，整天只是嬉戏游玩，成绩都是平平常常的。到了高三的时候，我对于能否考上理想的大学没有把握。我自己决定办理休学，在家自学，打算考不上理想的学校时，还可以复学回到学校再度准备报考。人算不如天算，谁知这年修改章程，学生不能以同等学力报考。我只好赋闲在家，无所事事。

有一天去逛书店，看到一本厚厚的王念孙注释的《广雅疏证》。不知什么念头，我翻开书页，看到有“古、昔、先、创、方、作、造、朔、萌、芽、本、根、蘖、鼃、䔞、昌、孟、鼻、业，始也”。我好奇，为何这么多不同的字，却有同样的意义？有些字的用法我是晓得的，可是有些就不明白了。我就把这本书买了回去，想仔细看看这到底是怎么一回事。读后明白，这些字的本义虽不尽相同，但使用在不同的句子的时候，却可以有类似的意义。我有兴趣读这本书，连带也开始用心攻读其他的功课。我进一步阅读了王引之的《经传释词》《经义述闻》，俞樾的《古书疑义举例》等著作，甚至去找出引用的原典来阅读。当时我觉得中国文字很奇妙，从此一心一意要报考中文系，探寻中国文字的深意。

复学后我如愿考上了台湾大学的中国文学系。我了解到，要学好文字学，二年级的文字学与三年级的声韵学是必要的基础。于是我就去旁听这两门课，同时也积极向不同的老师请益。教古文字学的金祥恒老师是我时常请益的。那一年文学院的古文字研究室创刊了《中国文字》，里头就有一篇金老师写的文章《释虎》，介绍虎字的甲骨文字形就是描画一只老虎的形象，后来经过各种的演变，逐渐成为现在的虎字以及隶书、草书等各种形态。

[“虎”字甲骨文字形]

[“虎”字金文字形]

我读了之后很受启发。了解到，若要对中国文字的创意有正确的解答，以目前资料保存的状况来看，应该从最早的商代甲骨文下手。从此我开始用心地阅读有关甲骨学的文章。

到了第二学年正式学习文字学，这年改由李孝定老师来教。李老师当时正在编写《甲骨文字集释》，这本书的撰写体例是把各家对于某一个甲骨文字形的解释汇集在一起，然后以个人的意见作为总结。李老师了解我对甲骨学有些认识，让我到他在历史语言研究所的研究室阅读他的原稿，同时校对引文有没有笔误或遗漏。这就等同让我阅读了当时所有的甲骨著作。到了下学期即将结束的时候，李老师告诉我，有个美国的机构在台湾设立一个中国东亚学术研究基金，提供必要且非常优渥的奖助学金，以期提高学生们对于某些冷门学科从事研读的意愿。其中有一个名额是颁给研究甲骨学的学者，但这个奖助是需要写研究论文的。他和戴君仁老师共同推荐我。我就依老师的指示，提出研究题目“商代祭祀卜辞的研究”去申请。

得知获得奖助后，我就开始收集材料，真正着手从事研究的工作了。每有所得，我会就近把一些看法拿来向金老师请教。金老师也鼓励我把比较有心得的部分先挑选出来，写成小文章在《中国文字》上发表。

研究期间我最大收获是对于“周祭”（初称五种祭祀）的研究。董作宾和日本甲骨学家岛邦男两位前辈教授是我之前对于周祭研究最著名的两人。我重新探索，而且找到证据，修正了两位前辈所推论的周祭的祭祀名单和祀首（开始的祭祀组）。五种祭祀是以翌、祭、载、劦、肜等五个祭祀，持续不断地向商王的祖先举行，一个周期约为一太阳年。但有必要探求何者为先，董作宾先生认为祭祀时先鼓乐的肜，然后跳舞的翌，最后以吃饭的祭、载、劦结束，所以次序是肜、翌、祭、载、劦。岛邦男先生认为先大规模的举行，祭的祀组包括载与劦，规模最盛，所以次序应该是祭、载、劦、肜、翌。这两种说法都是主观的认定，没有支持的证据。我就发现有两条卜辞，其序列都是翌、劦、肜。而且翌组与祭组、祭组与肜组都是相连的，但肜组与翌组之间却有一个空旬，明显表现一个祀组与下一个祀组之间的中断。所以五种祭祀举行的次序应该是翌、祭、载、劦、肜。此文发表以后，大概就被认定为正确，不再有异议了。后来在屈万里教授的指导下，我扩充成为我的硕士论文《殷卜辞中五种祭祀的研究》。因为我从大学三年级就开始探讨这个问题了，所以修业二年就从硕士班毕业了。

那时正好加拿大的多伦多大学东亚学系写信给研究院，请求推荐一个人去整理学校所收藏的明义士博士购藏的甲骨。屈老师大概认为我已经具备独立从事研究的能力了，就与研究院的李济教授合力推荐我去加拿大整理那批材料。

在博物馆工作，我有一个重要的发现，可以利用甲骨上的钻凿形态去判断甲骨刻辞的时代。早先董作宾先生发表了《甲骨文断代研究例》，从刻辞的内容归纳出甲骨断代的十个标准，很得学者的赞同。但是其中某一类的甲骨，学者对于其年代却有两种不同的意见，相持不下。我的钻凿断代方法提供一个不同的切入点，有利于解决争论。

殷墟出土的甲骨，为了让占卜烧灼后的兆纹能够容易显现，就在背面挖刻凹洞，学术界称之为钻凿。一般学者没有看过真正的甲骨，看过的学者也没有长时间的接触，所以都没有发现不同时期的甲骨其上的钻凿形状有不同的形态，自然也不会想到甲骨上的钻凿形态和时代之间可能有一定的联系。

在拓印完甲骨之后，我会对甲骨进行清理，这个过程中一定会看到甲骨背面的形象。在清理了一段时间以后，我慢慢感觉到不同时期的甲骨上的钻凿形态有不一样的习惯，就转而特意地观察，并且到美国、英国、日本、中国台湾等收藏丰富的单位去收集资料。确定钻凿形态对于甲骨的断代确实具有启发性，并完成我在多伦多大学东亚系的博士论文。从种种现象，我得出第四期与所谓的王族卜骨应该是同时代的结论，即肯定了董作宾先生的论点。后来大陆在安阳的小屯南地以及小屯村中与村南所作的地层发掘，都证实我的研究结论。因此有些学者也开始撰文议论以前的错误归属。之前，研究院的张光直先生就指称这种以钻凿形态断代的方法是甲骨断代的第十一个标准。

自我写作的《中华古文物导览》出版后（简体版名为《文物小讲》），台湾商务印书馆接洽我出版比较完整的教学版本。我同意把自己的版权买回来让台湾商务印书馆重新编排与出版。我上课的材料有比较多参考的信息，我就做一些参考内容上的删减，计划以汉朝作为分水岭，分为两册出版。但是台湾商务印书馆编辑部建议以主要朝代的器物大致区分为：石器时代、春秋战国、汉唐、宋元明清，共四册，并以甲骨汉字为主轴，如此对读者比较容易入门，除了习得古物知识，更能了解甲骨汉字的来源和故事。虽然跟我原先的规划与分章的原则不同，但对一般读者来说会更具有阅读节奏。在这套书出版不久，我非常高兴被告知大陆的化学工业出版社悦读名品出版公司有意愿出版这套书的简体字版。

本书和大多数介绍中国文物的著作有很大的不同，一般的介绍偏重于出土或收藏的信息，如尺寸的大小、质料、名称、出土地、现藏何处，以及有无铭文等比较基本的信息。我因为每件重点介绍的文物要写上一千四百字左右，必然要加上一些自己延伸的观点。甲骨学是我的专业，所以往往也从甲骨文的视角来讨论。譬如说，所谓的红山文化的猪龙玉雕，我就举甲骨文的“龙”字（），尾巴必定与嘴巴反向，而玉猪龙的尾巴与嘴巴几乎衔接，不可能是龙的形象。反而与甲骨文的“肙”字形（）相似，而且玉猪龙悬挂起来的形象与蚊子幼虫浮挂在水面的形象一致。肙字在甲骨刻辞的意义是病疾的捐除，所以建议玉猪龙是以幼蚊的形象悬挂在胸前，可能具有驱蚊虫的魔术意味。

青色岫岩玉猪龙，高7.9厘米，红山文化类型，5500~4200年前

蟠螭纹莲瓣盖双环耳青铜酒壶，高47.4厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。东周，公元前5世纪

又从部门所藏的春秋时代的莲花瓣透空盖酒壶，以及甲骨文的“莤”字，领悟到都是滤酒的器具。作用是卡住香茅，使酒渣不会从孔隙掉进酒壶里。

这件铜壶不但有六片向外伸出的透雕的莲瓣，而且盖子的顶部是透空的。盖子是为了防止酒的醇味走失而设计，如果是透空的，就失去其制作的意义了。中国的酒是用谷物酿造的，含有渣滓，把渣过滤掉才是比较高级的清酒。祭祀要用清酒，甚至是带香味的，才够表达主事者的虔敬心情。甲骨文的“莤”字（）作两手拿着一束草茅在一个酒壶之旁，充分说明使用香茅滤酒的创意。滤酒时先把草放在酒壶上然后倒上酒，酒就从草间的孔隙滴入壶中，不但把渣滓滤下来，还可沾染香草的味道。如果没有东西把草卡住，草就可能移动而有空隙，使得渣滓掉进壶中导致影响酒的质量，所以伸出的莲瓣是为了要把香草卡住而设计的，这就是为什么壶盖要透空以及有多个莲瓣的道理。商代没有这种形式的酒壶，但有滤酒的必要。到底使用什么器物去过滤酒呢？口沿有两个支柱的爵与斝，如果想用手提上来，就会倾斜而倒出里头的液体。大家都猜不透支柱的用途，我怀疑其作用就像这件酒壶的莲瓣，目的就在卡住滤酒的茅草。

饕餮纹平底青铜爵，高17.6厘米，商早期，公元前1600~前1400年

鸟纹青铜斝，高22.8厘米，约商中期，公元前15～前14世纪

“酒”字的甲骨文（），创意来自一个窄身尖底的酒瓶。但是商代并不见这样的酒瓶，比较欧洲运往北非的酒瓶，和六千年前仰韶文化或五千多年前庙底沟的小口窄身尖底的红陶瓶绝似，知道那是因应长途运输的需要。所以创意的重点是装在这种特殊容器的是酒，不是水。这样就对仰韶文化还没有酿酒的认知要重新思考。

同时我也讨论，这种尖底的陶器在庙底沟类型以后的文化遗址中不见或很少见到，可能与水井的开凿有关。在较早期的年代，水要从远地的河流汲取运送回家，所以陶器加两个圆纽以方便系绳背负。后来有了牛马家畜，可以用竖立的形式安放在牛马背部的两侧，由之背负而不必用纽系绳，一如游牧民族的辽、金时代，制造有超过半米高的细长陶罐，以方便马匹装运负载水酒。往后人们晓得挖井取水，就在住家附近开凿水井，不用从远地运水来，所以也不再需要这种造型的水器了。

小口尖底双系梳纹彩绘红陶瓶，高46.2厘米，半坡文化，6000多年前

以上略举几列，说明我介绍一件文物，除了基本的信息，经常从不同的角度切入观察。当然我也期盼同道不吝指正，让我有更成熟的认知。

许进雄

2019年8月

壹名窑与宋元生活——指声弹玉，瓷夺珠光

质量俱佳的『真瓷器』

受到官家赏识的龙泉青瓷

独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆

黑白分明的磁州窑

充满巧思的吉州树叶纹

严禁民间窑场仿制的官方纹片

声名远播的景德镇影青瓷

带领饮茶风尚的建窑茶碗

古人使用的枕头是硬的？

游牧民族的特色瓷器

隆重登场的青花瓷

广受人们喜爱的釉里红

质量俱佳的“真瓷器”

图1-1中的这件器物是北宋早期定窑所生产的香炉（或称熏炉）。熏炉用于熏香衣物、驱逐蚊虫或增加居室的气氛。炉身黏附五个人面形兽足，均匀站立在环形座之上。炉子有覆盖，盖纽是一水瓶在托盏上的形状。盖身及纽各有三个镂孔，以让烟气漏出。这是从定州市静志塔基地宫出土的150多件瓷器之一，是和尚使用的生活用具及佛前的供奉器，质量都非常高，想见信徒们因信仰虔诚，奉献良多，才有这么多的高价瓷器。从这个塔基地宫里就发现了10件香炉，也可以说明当时对香炉的需求很大。

大量制作质量精美宋代定窑

图1-1 定窑白釉瓷五足香炉，高24.4厘米，口径16厘米，河北省定州市出土，定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年

白陶的烧制是北方先发展起来的。南北朝时期釉陶的生产以南方较为发达，北方可能因为受到战争的影响，发展得比较慢，常模仿南方的产品，这件熏炉的造型就可能受到了浙江越窑的影响。为了与南方的青瓷竞争，北方另辟蹊径，从胎体的质量下功夫，尽量把泥中的铁质去掉，使胎体中不再掺杂其他可能干扰釉色的色调。釉中的铁氧化物在还原焰中呈纯白或略带青色，在氧化焰中为白中泛黄。如果进一步把釉料中的铁质也舍弃掉，并改以煤炭作为燃料，就能烧出色调是象牙白透明釉的硬陶。白陶质地洁白坚硬，成为人人喜爱的产品，在宋代是民间向朝廷进贡的贡品。

宋代对定窑优雅产品的需求甚高，所以陶工们很快就发展出提高产品生产速度及质量的技术来因应。首先，为了加速成形，就用印模印花和压印形状，像图1-1中这一件香炉，其五个人面形兽足显然都是用同一个模子压制而成。其他的部件，包括环形座、炉体、盖子、盖纽也大致都先以模印，然后再黏合而成。有些看起来形状非常复杂的器物，其实只要两三块模子就行了。

图1-2 定窑镶铜口印花白釉瓷碗，高5.7厘米，口径20.3厘米，足径4.4厘米。北宋，公元10～12世纪

图1-3 定窑鎏金铜口白釉瓷碗，高6.1厘米，口径16厘米，足径5.4厘米。北宋，公元10～12世纪。上有乾隆题诗

其次是尽量利用窑里的空间，以匣钵相叠及覆烧的方式，来让同一个空间可以烧造更多件陶器，因此每窑所能烧造的陶器数量大为增多。以前是每件烧坯都要正立地放在各自的保护匣中，一个个排列在地上。新的方法则是用较大的匣钵让很多件陶器以口缘朝下的方式层层相叠放在里头。设计巧妙的环形支钉用以支撑烧坯，并使其间留有空隙。由于每个烧坯都有各自的支撑，所以报废的薄壁容器也减少了。由于采用倒着烧的方式，器缘就没有上釉，因为怕熔化的釉把成品黏附在支撑物上。没有上釉的地方比较粗糙，就在器缘上包裹一圈红铜或黄金（见图1-2），使摸触起来滑润。同时也利用斜坡，建造长龙形的窑，长者达50米，一次可以烧造上千件器物，以达到出货快、成本低的要求。

图1-4 定窑刻花鸡首白釉瓷净瓶，高25.5厘米，河北定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年

宋代朝廷不但增加了瓷器的需求量，并派官员监制，对质量的要求很高，因而带动了烧造技术、装饰方法、釉色变化等的革新，使得质量大为提升，以致西方人认为从此时起生产的瓷器才算得上是真瓷器。官窑的建立，刺激民窑也竞起仿效，全面提升了烧瓷的质量。

图1-5 陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪

图1-6 八思巴文陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪

图1-7 定窑弦纹三足白釉瓷樽，高20.2厘米，口径15.9厘米。北宋，公元10～12世纪。白中闪黄

图1-8 定窑白釉瓷刻花梅瓶，高37.1厘米，口径4.7厘米，足径7.8厘米。北宋，公元10～12世纪。白中泛牙白

图1-9 定窑白釉瓷莲纹长颈瓶，高18.7厘米，口径6.5厘米，底径9厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年

图1-10 定窑黑白釉瓷轿，高15.5厘米，长10厘米，宽10厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年

图1-11 酱釉（紫定）金彩瓷壶，高18.1厘米，安徽省合肥市文物管理处藏。北宋，公元960～1127年

图1-12 定窑紫釉瓷盏托，高7厘米，口径6.3厘米，足径5厘米。北宋，公元10～12世纪

受到官家赏识的龙泉青瓷

洗是一种盥洗用的器具名称，特征是口大、腹浅。原是用以洗手脚或颜面，以不易损坏的材料制作。但是图1-13中的这一件用陶土制作，口径才13厘米，若用来盥洗，可能太小而不便使用。宋代的文人讲求生活的品味，许多生活小器具都做得精致而可爱。这一件可能与砚台加水的水注（砚滴）配套，摆在书桌上用以清洗毛笔，或绘画时调整墨色的浓淡。

丰厚柔和滋润如玉龙泉青瓷

图1-13 龙泉窑青釉瓷双鱼洗，高6厘米，口径13.5厘米，足径13.5厘米。南宋，公元1127～1279年

宋代士人仰慕古代，生活器具常模仿古代的器形，图1-13这件笔洗可能也是在同样的心态下制作的。汉代的铜洗也是平底的。由于鱼的读音谐“余”，因此自商代以来就被用以表示有余的愿望，铜洗的器内底部也常铸有鱼的纹饰，象征富裕有余。这件笔洗在器内底部贴砌了两条鱼，且为了适应使用的需要，在底部加了圈足。鱼鳍尾展现摇动姿态，装水后鱼看起来好像在游动，增加了不少趣味。这两条鱼是先贴到坯胎上再多次上釉制作的。也有在器物上了釉之后，再堆贴上鱼儿的方法，没有上釉彩的鱼会变成粗糙的紫红色，别有一番风味。这种装饰手法称为露胎贴花，或叫素烧贴花。有些佛像盦（ān）也用这种方法，佛像露胎，盦则上釉。不过除了龙泉窑外，其他窑场似乎不见如此做法。口沿的四个小孔两两相对，可穿过绳索以方便提携或悬挂。

图1-14 龙泉窑青釉瓷贴龙瓶，高19厘米，浙江省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

图1-15 龙泉窑双耳青釉瓷炉，高8.4厘米，口径8.5厘米，足径6厘米，浙江吴兴出土。南宋，公元1127～1279年

图1-13这件让人感觉温暖的粉青色瓷器是龙泉窑的产品，属于青瓷的类别，以铁为着色剂。浙江北部青瓷的生产自东汉晚期以来就一直非常有名，釉彩的配方和烧窑温度的控制一直不断在改善，唐宋时期称为越窑。但北宋中期以后，瓷器的生产中心就逐渐转移到浙江南部的龙泉地区，以生产日用器物为主。南宋至元代产量极盛，质量也更加提升，迄今已发现超过300处窑址。

图1-16 龙泉窑青釉瓷刻花盘，高3.2厘米，口径15.5厘米，足径5厘米。南宋，公元1127～1279年。足内无釉，釉色泛黄，火候过高，非高级品

图1-17 龙泉窑雕花及贴花青瓷水注，高22.4厘米。元，公元1271～1368年

龙泉窑的陶土原料得自附近，窑床是长条斜坡状，长26～80米不等，宽1.5～2.8米，坡度10～18度，窑前及尾部废品率高。龙泉窑承继越窑的技术，初期的产品也受到越窑的影响，胎体厚重，釉层透明匀净，橄榄绿色的釉会积聚在刻画的纹饰上，形成较深的色调。后来技术改进，发展出一种有蓝色调、发亮、浓厚且半不透光的釉彩。这种新的釉料可以减轻及淡化刻画纹饰线沟的深锐感，使得纹饰的刻画几乎变得多余，所以后来很少使用刻画的装饰，只偶尔在表现界线或范围的轮廓时才使用。龙泉釉彩的种类有粉青、豆青、梅子青等细微的变化，相当细致。龙泉窑有着均匀的器形、高贵的釉彩，整体看起来丰厚柔和、滋润如玉，因而受到官家的赏识，成为贡品，也成为北方窑场的仿效对象。

由于所覆盖的釉彩厚，胎体与釉料的膨胀率不平衡，造成釉层有不规律的网状裂纹，学界称之为开片或纹片。裂纹原是一种缺陷，但其色调有的较深，有的清淡如冰，因化学成分的不同而有微妙且富趣味的多样变化，结果反而成为卖点。不知是因为其技术不为一般的窑场所知，或使用该技术有所限制，有开片的青瓷几乎都是官家的产品。

图1-18 龙泉窑青釉瓷琮式瓶，高25.2厘米，口径6.2厘米，足径6厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-19 龙泉窑青釉瓷五孔盖瓶，高30厘米，口径7.2厘米，足径9.5厘米。南宋，公元1127～1279年。有四至六管，多不与器身通，大半装骨灰用，所以有佛塔式盖子

图1-20 龙泉窑刻花青瓷梅瓶，高19.7厘米。北宋，约公元11～12世纪。颜色与一般的不同

图1-21 龙泉窑青釉瓷鸟食小罐，高1.5～3.9厘米，口径2.4～5.3厘米，足径2.1～3.2厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-22 龙泉窑青釉瓷折沿三足香炉，高13.2厘米，口径16.7厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-23 龙泉窑青瓷荷叶盖大罐，高30厘米，江苏省南京市溧水区天生桥博物馆藏。元，公元1271～1368年

独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆

图1-24所示这件六圆角形深腹的器物名叫盆。盆底留有五个小孔。早在7000年前新石器时代就有在陶器底部挖小孔的设计，以便透气蒸煮食物。但是此器内外满涂着釉彩，可推知这些孔洞的功能应该不是蒸食，而是为了栽植花卉的排水而设。

这件花盆通体依葵花的造型设计。盆口如六片葵花花瓣外折，器身则如一朵葵花，圈足也塑造如六片花瓣形。其花瓣交接处也都以凹凸的纵线谨慎地表现，是一个经过细心刻画、修整而成的成品。花盆通常与托盘成套使用，以承接盆子渗下来的水。

这件花盆除了圈足内的部分不施釉彩外，内外都涂满瑰丽的红、紫交融的色彩。它烧造的时候，使用支钉衬托底部，所以葵花瓣口的圈足也都上釉。这种艳丽的色彩是河南禹县在宋代所创发出来的独特釉彩。该地古代属于钧州管辖，所以称呼这种产品的产地为钧窑。

变化多端色彩鲜明炫丽钧窑

图1-24 钧窑葡萄紫釉瓷葵花式花盆，高14.2厘米，口径20.5厘米，台北“故宫博物院”藏。北宋，公元960～1127年（下左：器内，下右：器底）

图1-25 钧窑月白釉瓷镶金口出戟尊，高32.6厘米，口径26厘米，足径21厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“三”，整套第三大

钧窑使用高温的双火膛窑室来烧造，其结构便于从氧化焰转为还原焰，铜还原的红色釉与铁还原的青色釉混合，烧出光亮的紫红变幻色泽。对于这种独树一帜的色彩，古人不了解其成因，难于控制其色调，所以称之为窑变。现在我们已经可以完全了解其形成的原因，那是因为釉层比较厚，在连续的玻璃相介质中，悬浮着无数圆球状的小颗粒，并从中散射短波光，使釉面呈现蓝色的乳光。釉色的差异，一来受铜、铁剂量的影响，二来也受到器形凸凹的影响。像图1-24中这件花盆的口缘部分，因为施釉彩较薄，所以能透过釉层见到里头浅黄灰色的胎体。而在釉彩聚积比较厚的地方，大量的气泡和小晶体会将光线扩散，所以就像青瓷一样，有明亮与乳白光的效果。器物上铁还原的基本色调，一般分为较深的天蓝、较淡的天青和更淡的月白。加上铜还原的数种不同红色，就产生了各种各样的颜色混杂变化，色彩名称超过十种。

图1-26 钧窑月白釉瓷尊，高21.5厘米，口径23厘米，足径13.5厘米。宋官窑，公元12世纪。细纹开片，底部刻“二”，并有五孔

钧窑是以釉色的多变化取胜的，所以偏重于造型的设计，不多加花纹的装饰，也较少考虑胎体的颜色是否干扰釉色，不关心胎体是否洁白。宋代官方对于钧窑的生产质量很重视，派有官员监督其生产，所以有很多钧官窑的作品存世，图1-24中这件花盆就是其中之一，其烧造的时间大概是北宋的晚期。

花盆的使用意味着对于生活质量的重视。花草是生长在大地的东西，把它们移植到盆子里，无非是为了栽培新品种或就近观赏。这件花盆通体施釉彩，连圈足也不放过，表明它一定是作为观赏使用的，而且是摆在距离地面较高，眼睛较容易见到的位置，亦间接说明当时已有家具的使用。家具是东汉以后慢慢发展的，可能到了唐代才较为普及。唐代的贵族尚武，喜好户外活动，还不太注意家居的品味。但宋代的士人雅好文艺，纯为观赏的玉器、铜器制作远胜前朝，很可能在桌上摆设的花盆就是这个时代才大量生产的商品。

图1-27 钧窑天蓝色釉瓷六角花盆，高13.1厘米，口径22.5厘米×15.2厘米，底13.4厘米×8.4厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“八”，并有七孔

图1-28 钧窑葡萄紫釉瓷莲花式花盆，高18.2厘米，口径26.7厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

图1-29 钧窑蓝釉瓷香炉，高42.7厘米，口径25.5厘米，内蒙古博物院藏。元，公元1271～1368年

图1-30 钧窑蓝釉瓷紫斑敞口折沿盘，高3.2厘米，口径18.1厘米，足径7.8厘米。宋，公元10～13世纪

黑白分明的磁州窑

图1-31中的这个大罐是小口溜肩鼓身平底的形状，应该是装酒用的。除底部外，可以见到的部分都施釉下黑彩，口沿下的肩部和器身的上半部还剔刻出折枝花卉和其他的装饰纹。这种釉下剔花的装饰手法是宋、金时期磁州窑最具特色的风格之一。釉下剔花的技法是将纹饰以外的表面剔除，使留下的纹饰具有浮雕感，但抚摸起来却平顺光滑，白色的胎也达到烘托深色主题纹饰的目的。它的制作方法是：器形塑造完成后，先在素坯上加一层洁白的化妆土，然后以黑色涂料整个覆盖之，接着再用尖状工具在黑色层上把不要的部分去掉，留下纹样的外廓及花瓣枝叶筋脉等细节；去掉的只是黑彩的表层，以露出白色的化妆土，最后打上一层薄而透明的玻璃釉入窑烧烘，出炉后就有黑白强烈对比的装饰纹样，很受大众的喜爱。剔花技术的主要设计是留下大片的黑彩，所以纹样不以纤细为诉求。这种装饰手法比较费工，成品的价格比较高，因此瓷土的选料也往往比较高级。图1-31这件的器底有墨书“郭舍住店”，应是旅店所购置的。金、元时期的旅店要规模相当大才会供应酒食，这个店使用高级的酒坛子，想见其等级不低。

釉下剔花的高级瓶磁州特色

图1-31 黑釉瓷剔花小口瓶，高24厘米，口径4.3厘米，足径11.5厘米，山西天镇县出土。金，公元1115～1234年

图1-32 磁州窑白地黑花瓷枕，高10.4厘米，面长29.9厘米，宽22.5厘米。宋，公元10～13世纪

磁州窑的生产地区约在河南、河北、山西一带，但以河北磁县漳河两岸、观台镇的产品最具代表性，因此地属古代的磁州管辖，所以称之为磁州窑。磁州窑的基础是白瓷，即在白色的器胎上使用透明釉。这是北地的窑场为了与南方的青瓷竞争而发展出来的作品，所以磁州窑的烧造可以上溯到唐代烧白瓷的诸民窑。宋代保存了白瓷的传统特色，主要的产品都在白瓷的基础上谋求变化，如白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑、白釉下黑彩、白釉下酱彩、白釉釉下酱彩划花、珍珠地划花等多种。

宋代贵族喜爱优雅、纯洁的釉色与器形，对磁州窑强烈的对比色彩、繁杂多样的装饰手法及题材自由活泼的民间风味不感兴趣。磁州窑可能无法与南方适合贵族品味的产品竞争，所以选择适应民间一般的需要，主要生产大众化的日用器具，因此很难见到为文人学士所需的清供、摆设等雅致的物品。

图1-33 磁州窑绿釉瓷黑花梅瓶，高38.5厘米，口径3厘米，足径9厘米。宋，公元10～13世纪。在白地黑花上罩绿釉，是磁州窑中较名贵者

图1-34 磁州窑系刻花白衣棕色釉瓷罐，高35.7厘米。金元时期，公元12～14世纪

黑白最具色彩对比的效果，磁州窑的另一种特色产品是釉下铁绘（见图1-32），技法和剔花相似，也是在胎上先加一层白衣，然后用铁质颜料绘画图案，再罩上一层白色透明釉，因此产生黑白分明的图画。不但线条活泼自由，内容也尽是庶民大众常常见到的景象、常常做的事，诸如嬉戏的小孩、牛羊兔禽、渔钓游乐，甚至歪诗、曲文，增加了很多生活的亲切感。由于它是民间的商品，图案富有民间的意趣与幽默感，有时图画拙劣、书法幼稚，像是初学的作品，但购买的人似乎并不在意。

宋、金时期磁州窑的釉下铁绘虽然没有得到高层人士的赞赏，但到了元代，采用钴原料在釉下彩绘，得到比较柔顺的蓝白对比青花，就大受高层人士的欢迎，青花瓷就成为元代绝对占主流的高级瓷器了。

图1-35 磁州窑系釉下铁绘白衣透明釉瓷龙凤纹大罐，高42.5厘米。元，公元1271～1368年

图1-36 磁州窑锈斑黑釉瓷盖碗，高10.3厘米。金，公元1115～1234年

充满巧思的吉州树叶纹

唐代的茶具以越窑的青瓷与邢窑的白瓷为主。到了宋代，饮茶风气改变为点茶，茶具的釉色亦改为黑色。图1-37中的这件茶盏敞口圆唇，腹深而微向内斜收，小圈足，是当时常见的茶盏器形。器内外都施一层石灰釉系统的黑釉，并以铁为显色剂，器口因釉层薄而呈褐色，其他部分则釉层厚而呈黑色。器内有大片的不规律褐色纹饰，那是吉州窑的创举，以天然的树叶造成，网状的叶脉隐然可见，佳趣天成。此为吉州窑的独特手法，不见于其他窑址。

产品多样迎合市场吉州窑

图1-37 吉州窑树叶纹黑釉瓷茶盏，口径15厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

宋代的瓷器开始能量产，大大降低了烧造的成本，使得一般大众也购买得起，所以上自王公大臣，下至贩夫走卒，无不使用。凡是能以陶土塑造的都可烧制，所以不但器用的种类多，产量也非常大。那时候，有的窑场专门生产高级品供权贵使用，有的则生产价廉的民间生活用器。烧造图1-37中这种茶盏的吉州窑就是属于民窑之一。民窑经常仿制其他名窑的产品，图1-37这个茶盏就是仿福建建窑的黑釉作品。

吉州窑窑址在今日的江西吉安，唐、宋时期均属于吉州管辖，所以称其产品为吉州窑。他们经常仿烧其他名窑的产品，所以产品多样化。而且为了迎合市场争奇斗艳的需求，也尝试各种新产品的开发，树叶纹是其中之一。其做法是摘取树叶浸泡于水中使之软化，可以较自然地附着于弯曲的器胎表面上。接着在叶上涂含有金属的釉彩料，然后再罩上一层透明或淡色的釉料。当树叶被高温烧成灰烬时，叶子的外形和所涂的金属彩料自然烙印在器物的表面上。釉料在高温下也吸收灰烬，形成细砂似的结晶色斑，因此一片具有天然脉络花纹的树叶纹就出现在陶器上。每一片树叶的形状和色调都不一样，都有其自然的意趣，令很多人喜爱。

图1-38 吉州窑剪纸贴花瓷碗，高6厘米，口径12.3厘米，足径4厘米。南宋，公元1127～1279年

如果希望显现的是某种特定的图案，也有办法，如图1-38的剪纸贴花样式。做法是先在器胎涂上含铁量高的釉料，然后在此釉料上贴上剪成特定图案的纸张，包括纸样的整体再涂上一层铁含量较低的釉料，然后抽掉纸样入窑高温焙烧，就会在浅褐色釉的背景上显现酱黑色的剪纸图样。用这样的方式，除了图案，连一般的吉祥文句也可以出现，增加购买者的意愿，当然也接受特殊文句的订制。另外还有一种特殊的釉彩，也见于茶盏，称为玳瑁盏。那是在施用含铁量高的黑釉同时，不经意地在不同地方施含铁量低的淡黄釉色。一经高温焙烧，不同颜色的釉层就相互流动渗透，形成黑釉里有不规律的条状黄斑纹，与海龟玳瑁背上的花纹相似，非常醒目瑰丽，所以才这样取名（见图1-41）。玳瑁是海中珍物，也得很多人的喜爱。

图1-39 吉州窑黑釉下彩绘浅黄色硬陶带盖罐，高26.9厘米。元，公元1271～1368年

图1-40 吉州窑黑釉瓷剔花梅瓶，高19厘米，口径5厘米，足径6.8厘米。南宋，公元1127～1279年。花纹露黄色胎，花蕊用褐彩勾画

图1-41 吉州窑玳瑁斑釉瓷碗，高4.6厘米，口径14.8厘米，足径3.6厘米。南宋，公元1127～1279年

吉州窑的陶工为了争取市场，虽然没有历史悠久的传统或质量良好的瓷土，但他们不只是模仿、参考其他窑场的技术优点，更能够动用巧思，以简易的方法烧造出这些独特而引人注目的品种，令人佩服。

图1-42 黑釉树叶纹陶盏，高5.5厘米，口径14.8厘米，宋，江西南昌出土，江西省博物馆藏。敞口，斜腹壁，矮圈足，黑釉，肥厚匀净，底足露胎，吉州窑特色

图1-43 吉州窑黑釉加彩瓷碗，高4.5厘米，口径10厘米，足径3厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-44 吉州窑窑变釉瓷碗，高5.3厘米，口径12厘米，足径3.1厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-45 吉州窑绿釉印花瓷碗，高4厘米，口径10.3厘米，足径3.7厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-46 吉州窑彩绘奔鹿纹瓷罐，高19.5厘米，径10.4厘米，江西省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

严禁民间窑场仿制的官方纹片

宋代的士大夫对于中国古代的文化非常向往，所以对于考古很有兴趣，出版了不少研究古代文物的书籍，也仿照古代器物的造型，制作了不少的书案摆设，以发思古之幽情。图1-47这件器物虽然造型有点变化，但其实就是仿造汉代常见的温酒铜器。汉代的青铜温酒樽是有盖的直壁圆筒形，器身的中段有两个对称的衔环兽首，身下有等距离的三个兽足支脚。图1-47这一件除了没有衔环兽首以及缺盖子以外，其他造型都一样。纹饰除整体施了厚厚的青蓝色釉彩以及上二、中三、下二共七道凸出的弦纹之外，别无其他的装饰。这个时代欣赏的重点是器形及釉彩，并不在意装饰的图案。

思古幽情仿古之作三足樽

图1-47 汝窑天青釉瓷弦纹三足樽，高12.9厘米，口径18厘米，底径17.8厘米，故宫博物院藏。宋，公元12世纪

图1-47这件青釉瓷，除了器底有五点细如芝麻的支钉痕以外，通体内外都涂满了釉彩。支钉是用细小的支点把上釉的坯放到匣钵里头焙烧的窑具。匣钵能让一窑可烧造更多件器物，也更能保证烧制成功。支钉痕显露的胎质细致而略带灰色。因为釉层很厚，坯胎的色质不会对釉色造成干扰，所以不必太讲究胎体的呈色是否完全洁白。釉的颜色和一般宋代的青瓷不一样，显得较深，有如晴天的颜色，所以名之为天青或天蓝。它表面温润，予人有如触摸玉器的感觉。这种非常高级的产品传世很少，多出于宫廷。从细小的支钉痕及天蓝釉色，可推测是文献所称的专门烧造宫廷用器的汝窑作品，因此汝窑也被称作汝官窑。其釉色之所以特别晶莹，传说是因为釉料之中加入了红色的玛瑙。玛瑙是种贵重的矿石，有红、黄、白诸种颜色。根据近年的科学实验，釉料加入玛瑙以后确实能让釉色的色泽滋润。

图1-48 官窑天蓝釉瓷弦纹瓶，高33.6厘米，口径9.9厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

图1-49 汝窑青釉瓷笔洗，高3.5厘米，口径13.6厘米，足径9.3厘米。北宋，公元960～1127年

汝窑是以窑址在古代的汝州得名，但是窑址的具体地点则一直不清楚。经过几十年的考察，20世纪80年代在河南的宝丰县清凉寺找到l了烧制工具和与传世汝官窑特征吻合的瓷器残片，才确定了汝窑的窑址。汝窑替宫廷烧制瓷器的时间并不长，主要在北宋后期，约公元1111～1126年之间，所以完成的作品不多。根据研究，目前存世只六七十件，主要收藏于故宫博物院与台北“故宫博物院”。

图1-47这件天青色的三足樽，釉彩均匀洁净，滋润如玉，表面有细小的纹片。纹片形成的原因是因为釉层较厚，以致胎体与釉层的膨胀系数相差太大，又在某段温度时冷却太快所致。釉层比较薄的区块形成的纹片较细密，釉层愈厚形成的纹片就愈粗疏（见图1-50）。形成纹片本来是焙烧时的一种缺陷，但因为不损及胎体，而且又佳趣天成，别有一番风味。宋代宫廷一定长期对这种天然的佳趣非常欣赏，所以北宋、南宋官窑的作品几乎都是有纹片的。而且，还可能严禁其他的民间窑场仿烧有纹片的成品。在一般的情况下，上有好者下必仿效之，如果不加管制，民间肯定会仿烧皇室喜好的瓷器品种而多烧开纹片的瓷器。但是，宋代民间生产出的有纹片青瓷器却寥寥无几。这种现象，除了官家严格管制之外，应该不会有其他的原因。

图1-50 官窑青釉瓷贯耳瓶，高22.8厘米，口径8.3厘米，足径9.6厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-51 汝窑天蓝釉瓷三足盘，高4厘米，口径18.5厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

声名远播的景德镇影青瓷

图1-52中这件茶壶的器身像一个有棱的扁圆瓜形，一端的肩上有向外斜伸的管状流，另一端持拿的把手作弯曲的宽带。制作者没有要把它设计成完全的瓜果的意思，所以盖子不作瓜蒂的形状而作圆盒形。圆盒形盖壁的一边还有两个不穿透但相通的小圆孔，用以系绳绑在把上，以免掉落摔破。器底为圈足。

除了圈足的部分，瓷器全体涂着一层青白色的釉彩。圈足之所以不上釉彩，是因为高温烧烤时釉彩会流动，如果整体都涂上釉彩，流动的釉料会把瓷器黏附在窑的地面上而拿不起来，所以要留下空间。从釉彩完全没有参差不齐这一点可以看出，控制火候的技术已很高明，应该可以做得更尽善尽美。如果在圈足内用支钉把器胎撑高使与地面隔开，就可以烧出器物外观全体上釉的作品。宋代比较高级的瓷器已是如此烧造，但可能这件是以一般大众为对象的商品，所以没有施用最细致的工艺。

瓷器重镇得意之作影青瓷

图1-52 青白釉瓷瓜式盖壶，高9.8厘米，口径2.5厘米，足径5.5厘米。南宋，公元1127～1279年

这件瓷器的釉彩有专门的名称，现在称为影青，以前又有青白、隐青、映青、印青等名称。因为这类瓷器的胎体洁白细密，釉彩的颜色只有一点点泛青，在釉层较薄的地方只见白色，在较厚的地方才见一些青绿的色彩，所以有这样的名称。这种景德镇所独有的釉彩特色，与北方的白色透明釉以及南方不透明的青色釉都不同，很得当时人们的喜爱。宋代南北各地窑场并驾齐驱，各有专擅的产品，但到了元代，就成景德镇窑一枝独秀了。

影青瓷器的特点与浙江的龙泉窑有共同点，就是以釉彩的清纯为主要诉求，不加太多干扰的装饰。让器体因曲折处所留住的釉彩厚薄不同而显现出釉彩有自然深浅的变化。经常是在器表上划刻或印上浅沟的花纹，使其隐约露出泛青的图案。图1-52这件很明显表现出瓜棱的凹处，且比较低下的位置，色彩就比较深。它整体有似玉器的感觉。玉是中国人几千年来重视的材料，这一点是其他窑场所比不上的地方。作器关键乃在于所用的瓷土材料。景德镇窑所用者为当地含铁量很低的高岭土。铁是陶器烧成后呈色的最重要因素，高岭土所烧出来的陶器特别洁白，在高温下烧成的胎质细薄坚致不透水，色泽优雅，明净洁丽，叩之声音清脆。西方人认为这样的才算是真正的瓷器，其他的只能算是硬陶而已。

图1-53 影青釉瓷酒壶带温酒座，高22.7厘米，江西省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

图1-54 青白釉瓷刻花葵花瓣口盘，高3.8厘米，口径16.1厘米，足径5.2厘米。南宋，公元1127～1279年。釉面不洁净，有点状黑斑

江西景德镇从五代时期起就开始烧造陶瓷器，在北宋初，开始采用一匣装一器的方法烧制，避免火直接接触器物。就因为烧制瓷器著名，于北宋景德年间改以年号命名这个地方。商业的契机使得景德镇的工匠不断研发烧造的技术和新品种。宋代就出现了不少仿制景德镇的产品，可以说是当时重要窑系里头影响最大的。技术和品种可以仿效，但瓷土的质量是没法取代的。尽管景德镇并不邻近于通商的口岸，不是理想的制造地，但各地的陶工为了就近使用瓷土，只得迁来附近建窑，业务之盛，整个市镇连黑夜也火光熊熊如同白昼。尤其是元代兴起的青花，颜色鲜艳，装饰在白色瓷上的对比效果更好。就这样，因为坐拥丰富的自然资源、成熟的技术和广大的市场，即使外地的窑场都逐渐没落，但景德镇的制瓷业仍一枝独秀，一直到民国时期，更是成为全国瓷业的中心。

图1-55 影青釉瓷观音像，高67厘米。元，公元1271～1368年

图1-56 青白釉瓷人形注子，高23.9厘米，口径22厘米，安徽省怀宁县文物局藏。北宋，公元960～1127年

带领饮茶风尚的建窑茶碗

作为饮料的茶，在唐代之前被称作“荼”，原是种苦味的蔬菜，可能在长期的食用中，发现具有清热解渴的效用，味道也清香可口，就渐流行而作为饮料。公元前1世纪，王褒的《僮约》提到要求仆人“烹荼尽具”“武都买荼”，可知当时烹荼已是日常的饮料，且有沿街叫卖的事实了。

到了唐朝，饮茶风气更为普遍，有专门卖茶的茶馆。有钱人家甚至开辟专室享受饮茶乐趣，讲究沏茶的用具自不在话下，甚至把茶叶碾成粉末的茶碾子也用高级的鎏金银质制作（见图1-58）。唐、宋时期的点茶有如客家人的擂茶，茶末之外还加上油膏、米粉、姜、葱、橘皮、薄荷、枣、盐等物一起食用。宋代晚期饮茶的方式开始有了变化，到元代后期大为兴盛，将茶叶蒸青、烘干，饮时直接将茶叶放进壶或杯中冲沏，一如今日的方式。此法不但节省沏泡的工夫，也更能品赏茶的清香。

最适合饮茶的瓷器兔毫纹瓷碗

图1-57 建窑兔毫纹瓷碗，高6厘米，口径11厘米，足径3.5厘米。南宋，公元1127～1279年

图1-57这件硬陶碗，是宋代很受欢迎的沏茶器具，卖点是所施厚厚的黑釉层中，出现丝丝细若兔毫的花纹。这种特殊风格的釉彩，是福建建窑的特有产品，有鹧鸪斑、兔毫、兔毛斑、玉毫、异毫、兔褐金丝等种种不同的名称。这个碗的口部因为釉层较薄而呈酱色，碗口下的内外部分因釉层渐为积厚而成黑色的兔毫纹，圈足的上端则是积集如瘤，状似流动的釉彩。

图1-58 鎏金鸿雁流云纹银茶碾子，长27.5厘米，高7.1厘米。唐，咸通十年（公元869年）铭

此种兔毫的形成与福建陶土的质量有绝对的关系。一般的陶器以胎体洁白为上乘，茶盏也使用白瓷或青瓷烧制的为主。饮茶以往用烹煮的方式，唐代则开始“点茶法”，是把茶叶制成半发酵的膏饼，饮用之前先把膏饼碾成细末状，放在茶盏内，然后以刚烧滚的开水冲灌，使水面浮起一层白沫。宋代演变成同好们对茶的色、香、味进行评比的斗茶习惯。为了好好地观察茶沫的颜色，黑色较之其他釉色瓷更能够衬托白色的茶沫并保持茶的温度，因此黑釉受到饮茶者的喜爱。

图1-59 黑釉瓷三足炉，高7厘米，口径16厘米。南宋，公元1127～1279年。釉彩为任意点画

福建的陶土含氧化铁的量高达90%，烧出来的胎色相当黑，很难用其他釉色把它盖过，因此就顺其自然发展出黑釉或不加釉彩的素烧产品。在高温焙烧时，胎中高含量的铁质有部分会融入釉彩之中，因此在烧成的过程中，釉层会产生气泡而将其中的铁质带到釉层的表面上来。当温度升到1300摄氏度以上而使得釉层流动时，含铁质的部分流成条纹，冷却时从中析出赤铁矿小晶体，因而形成兔毫纹。吉州窑玳瑁斑的形成也是同样的原理。建窑在烧造黑釉之前也制作过青瓷，但宋代既然因饮茶重视黑釉的茶具，建窑也就以此势大大发展出一系列的产品。从发掘的窑址里出土的垫饼有“供御”“进盏”等字样，推知也当作贡品，可见得上至帝王、官僚，下至平民、走卒，无不使用建窑的茶盏。建窑的茶盏常在内壁口下留有一圈凹沟，除了有注热汤高度的标杆作用之外，也有使茶汤不易散发，茶面聚乳不破的效果。

古人使用的枕头是硬的？

图1-60中的这件瓷枕是宋代有名的定窑白瓷，除底部素胎，通体施白釉。塑造一个男孩以左臂支撑着头，右手在左臂之下而持拿有丝穗的绣球。上身长袍加外罩，下身长裤，两足翘起，穿软鞋而伏卧在有雕饰的床上的样子。面容带笑，胖嘟嘟的稚气模样，令人喜爱。其造型含有人们生育男孩的愿望。陶枕常见装饰有男孩手持莲叶的图案，通过谐音的隐喻，含有“连子”之意，即世代有男性子孙的希望。或更有一只鸭在男孩之旁（见图1-61），鸭子谐甲的音，即含有“子连甲”，希望子孙接连登上进士的榜甲。

充满童趣卧床男孩瓷枕

图1-60 卧床男孩形定窑白瓷枕，长30厘米，宽11.8厘米，高18.3厘米。北宋，公元10～12世纪

图1-61 磁州窑白地褐彩戏荷鸭纹长方形枕，长28厘米，宽16.5厘米，高12.5厘米，河北磁县出土，磁州窑博物馆藏

陶枕通常做成中空但有平面可以支撑头颅的形状，且都开有孔洞。一来为了使枕箱里的热空气从开孔排出，保持清凉；二是为了防止热空气膨胀而爆裂枕头。陶枕的形状基本有两种：一是各种变化的箱匣形，可以设计成规矩或不规矩的方、圆、多角、花瓣、银锭、扇面等；另一种是人物的赋形，常见虎、豹、熊、兔、象、狮、牛等动物形，以及卧婴、妇女等，甚至楼阁戏棚。

枕头是关系到能否安眠的重要器具，各民族都有制作。枕具的材料大都属于易于腐朽一类的布帛、木竹、谷屑等物质，难于在地下保存千年之久，所以不容易确定何时出现专用的枕头。从《诗经•葛生》“角枕粲兮，锦衾烂兮”、《诗经•泽陂》中的“寤寐无为，辗转伏枕”，可知西周时代的人们已习惯于伏枕睡觉。湖北荆门包山一号墓出土了战国时代镶嵌骨条的框形座竹木枕，算是可确定为枕头的较早实物。公元前122年南越王墓中的丝囊珍珠枕则是另一形式的较早实物。

枕头太软就失去其支撑头部的功用，太硬又不舒服。陶质坚硬，并不是理想的制作枕头的材料。又由于陶枕多见于隋唐以来的墓葬中，所以有人认为它们是随葬的器具，不是日常的使用物。但北宋晚期张耒有《谢黄师是惠碧瓷枕》诗云：“巩人做枕坚且青，故人赠我消炎蒸，持之入室凉风生，脑寒发冷泥丸惊。”以此看来，瓷枕也是实用器。瓷的性质清凉，不是寒冬宜用的东西，倒是消暑的凉物，所以应该是夏令的寝具。因此常见装饰夏季的图案，如莲池、荷叶、树荫下读书等。为了旅行的方便，还烧造了可以放置于行囊中，短于十厘米的小型陶枕。枕头之所以使用瓷来烧造，最大的原因恐怕就是其清凉的触感，如果在冬天，大概就要覆盖他物。

图1-62 上釉的硬陶及瓦陶枕头，最长40厘米。北宋至金，公元11至13世纪早期

古人认为，枕头除了垫首或按脉、垫足以外，还可有其他的作用。《新唐书•五行志》载有“韦后妹尝为豹头枕以避邪，白泽枕以避魅，伏熊枕以宜男”，认为枕头有驱邪或促使生育男孩的作用。西汉中山王刘胜墓中的鎏金铜枕，两端铸有某种驱邪的兽头。汉代常见于坟墓前刻绘星座、龙虎图案，或于陶器绘道家灵符禁咒以驱邪。也许以陶模造虎豹形象更为容易，所以隋唐时代开始以陶瓷枕随葬。两宋为陶瓷枕烧造的兴盛期，传世品甚多。

图1-63 绞胎瓷枕，高7.7厘米，长×宽：14.7厘米×10厘米。唐墓出土，公元618～907年

图1-64 三彩黑地枕，高9.9厘米，面长×宽：35厘米×14.8厘米。宋，公元10～13世纪

图1-65 三彩刻花枕，高10厘米，面长×宽：40厘米×25厘米。宋，公元11～13世纪。底墨书“虚心冷气，都是自错”

游牧民族的特色瓷器

图1-66中这种陶壶的原来形式是皮囊，用以装水酒在马上的旅途中使用。皮囊是游牧民族的日常实用器具，由几块皮革缝制而成，正面的形状有的上下约略一致，有的上小下大。侧面则有的上紧下宽，有的中腹肥大。陶器不但一一依之造型，连皮壶的缝合线、皮扣、皮条、绳环等细节也忠实地用线刻或堆贴的方式加以表现，甚至釉彩也涂成皮革的褐色，如图1-67。

因游牧特性产生的特别形状鸡冠壶

图1-66 白釉鸡冠壶，高25.4厘米，口径3.9厘米，足径11.2厘米。辽，公元907～1125年

图1-66这件壶类似鸡冠的提手上还压印边沿，做成似由两片皮革缝合的线痕。壶侧也仿刻交互缝合的线条模式。腹的底部也表现有另一块皮革缝合的样子。一般鸡冠壶上部是提梁形的，显然是为方便提携而设；也有做成两个穿孔的，当是为穿过绳索提携而设。但是图1-66这件的底部加上圈足，表明这是为了放置于桌上使用的、适合家居而做的设计改变；同时，这件壶的穿孔只有一个，似乎也不方便穿绳作为提携，很可能是为了系绑壶口盖用的，以免盖子遗失。

图1-67 黄釉划花提梁皮囊壶，高25厘米，口径2.5厘米，足径8厘米。辽，公元907～1125年

皮囊壶的形状若上下约略一致，就很像马镫，所以也称为马镫壶。由于皮囊壶源自马上使用的器具，马上的空间有限，器形要窄长才方便携带，因此壶的流口就设计为方向朝上，与家居的壶流口要横向才便于倾倒大异其趣。图1-66这一件被称为鸡冠壶，或以为取名是因壶的外形像一只昂首啼叫的公鸡，或是因为壶上部相当于提手的部分，突出的外形像极了鸡冠；但有些提首作半圆形把手（如图1-67）的也照样称为鸡冠壶，可见取名重点是直立的流口。

图1-68 官字款荷花形白瓷盘，高5.4厘米，径22.3厘米，内蒙古自治区赤峰博物馆藏。辽，公元907～1125年

文化往往会因为注入新的生活内容而变得更加丰富。南北朝时期异族带进有关佛教的文物与美术，唐代时也加入不少中亚的生活方式与美术，这两个时期都产生了不少混杂中国传统与外来元素的工艺品。族属契丹的辽国，在公元947～1123年间控制了广大的华北地区，在陶艺上既承继中原的固有风味，也显现其强烈的民族特色。图1-66这件白釉鸡冠壶，在工艺上属于中国北方的白瓷传统，表现的却是游牧民族的马上生活习惯。

图1-66这件壶的外表完完全全地刷涂了厚厚的透明白釉，这是北方白瓷生产的方式。辽人入主中原，控制北方的广大地区，来不及逃跑的民众当中肯定有不少的陶工。游牧民族不善于制作陶器，其陶业能发展，当然有仰赖中原陶匠的地方。北方的民间窑场以磁州窑与耀州窑最为兴盛，自然在烧制原来熟悉的一般日用器皿方面与中原的制品无别。但或由于汉化程度尚浅，或是基于生活的需要，在其北疆从事游牧生活的内蒙古赤峰、辽宁辽阳等地区，就生产了很多具有浓郁北方草原民族使用特点的器物，除皮囊鸡冠壶之外，还有穿带壶、筒式壶、长颈瓶、长酒罐等便于马上使用的器物。相较于受汉化程度较深的金及元朝，其陶器制作就见不到有什么突出的民族特质了。

图1-69 褐釉瓷皮囊式壶，高28.8厘米。辽，公元907～1125年

图1-70 白釉三彩刻花盘，高2厘米，口径11厘米，足径6.5厘米。辽，公元907～1125年。胎体较粗，呈砖红色

图1-71 褐釉皮囊形瓷壶，高24厘米。辽，公元907～1125年

图1-72 白釉划花皮囊壶，高29厘米，口径3厘米，足径9.52厘米。辽，公元907～1125年。早期肥短，中期以后壶身增高，缝合纹渐消失

隆重登场的青花瓷

图1-73这个非常大型的瓶子作圆肩的八棱形状，盖子也是与之相配的上窄下宽的八棱形，还附一个尖圆的小纽。整个器身装饰着密密麻麻的蓝颜色图纹，因此很容易判断它是元代的作品。明清的青花作品，图样的配置就大为稀疏。

这一件大瓶，可能是拿来盛装精酿的酒，除了器底，全身都布满了花纹。主要的纹饰是海中翻腾的龙，每两棱一只，姿势各异，兼用青花与影青的装饰手法。龙身上的鳞片用刻花手法，须髦则用钴料涂绘，罩上透明釉焙烧后，下凹的划刻处就聚集较多釉彩而显现淡薄的青色，涂绘的地方就呈现鲜艳的蓝色。龙的周围涂绘细腻的蓝色水波纹。肩上与底部各有四处以曲线构成的框，框里也各填满了一朵花的图样。连盖子也不例外，纽、面、壁也都装饰了纹样。与图1-74的明代带盖的大罐相比，其相异点就很明显。

中国最出名的花样青花瓷

图1-73 景德镇窑青花瓷海水龙纹八棱瓶，高51.5厘米，口径6.6厘米。元，公元1271～1368年

图1-74 带盖罐釉下青花瓷器，高34厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，公元15世纪早期

图1-75 景德镇窑宣德款青花瓷高脚碗，径15.6厘米。明宣德年间，公元1426～1435年

青花的制作是在瓷胎上用含钴矿的材料作为着色剂作画，然后覆盖一层透明的釉彩，以1200摄氏度以上的高温焙烧，就能烧出呈现蓝色花纹的釉下彩绘瓷。原始青花的烧造，至迟宋代已有，但元代的水平才提高。绘画青花的原料，中国本土虽也有生产，但呈色较暗黑无光。质量较高的都由外国进口，主要来自西亚的伊朗，因此受到官府严格的控制，价格很高，几乎与银等价，仅能供应官家以及海外贸易的需要，不是一般人所能够随意使用的。由于它太过珍贵，拥有它就是一种荣耀，不会把它放进墓里随葬，所以出土的非常少，传世品有限。明代以来才成为生产的主流，有大量作品存世。除碗碟盘罐一类日常的生活用品外，还有有钱人才雅好的尊、彝、鼎、爵之类仿古品，以及文房用具等。

图1-76 釉下青花瓷花瓶，高47.6厘米。清代康熙年间，公元1662～1675年

青花的盛行与景德镇的兴起和元代人的喜好有绝对的关系。青花由于着色力强，呈色稳定，不流动，不像青瓷易受窑内温度的影响，难于控制色调。宋代上层人士喜爱的瓷器特色主要是要有典雅的造型及釉色足够纯正，无需繁复装饰，仅偶尔使用刻花、划花或印花的技法。但俗世大众却有多样的需求，有不少人喜爱多彩及醒目的图案。例如磁州窑和吉州窑，他们用含铁的釉彩在胎体上线画民间喜爱的吉祥图案，烧成后呈现黑白对比的样式，很受欢迎。元代的人可能没有宋代人的高学识素养，比较喜欢热闹的图样。青花的鲜艳色彩用在洁白的景德镇瓷器上，对比比较温和而不刺眼，图绘更具有中国传统水墨画的效果，大受时人的欢迎，先前的划花等装饰技法就居于次要的地位，将首位让给彩绘了。

图1-77 元景德镇窑青花瓷花卉纹大圆盘，径47厘米。约公元1325～1368年

图1-78 青花瓷凤头扁壶，高18.5厘米。元大都出土，公元14世纪

元代对于青花瓷的烧制还不完美，所以我们可以利用其缺陷来与后代的成品进行区别。青花和传统青瓷的性质有点相反。青瓷须防范釉彩的流动，不使色彩逸出图样之外。青花却会把四周的彩料不均匀地往内收缩，造成边缘的色彩较淡，而里头的色彩会聚集成不规律的浓厚黑青锋芒。后代的烧造技术提高了之后，颜色不均匀的缺点被克服了，但也因此不能够烧出有这种缺陷的成品。可能是为了仿古的原因，画工有时只好用很细的毛笔，谨慎而费工地点上密布的深蓝色小点，使看起来有那种自然迸发出细芒的缺陷效果。

图1-79 景德镇窑青花瓷蒙恬将军图玉壶春瓶，高30厘米，口径8.4厘米，湖南省博物馆藏。元，公元1271～1368年

图1-80 景德镇窑青花瓷缠枝牡丹纹带盖梅瓶，高48.7厘米，口径3.5厘米，江西省高安市博物馆藏。元，公元1271～1368年

广受人们喜爱的釉里红

图1-81中这件有盖的罐子由于温度没有控制好，造成胎体收缩不平均，以至于烧成歪歪斜斜的样子，盖子更烧裂了，红彩也扩散，应该不会被视为成功的高级产品。很多窑场为了确保质量与信誉，对于不成功的产品，常故意打碎使之不流通于市面，所以窑址经常发现成千上万的碎片。从形制看，这个罐子应该是装骨灰用的。肩上有“刘大使宅凌氏用”楷书款，可能是定做的。埋葬已选妥了日期，不容等待再烧一个，因而只好将就使用而没有毁弃。这件器物虽不是精制品，但因为是元代才发明的釉里红作品，存世不多，亦显珍贵。此罐在颈上用青花自右至左横书“大元至元戊寅六月壬寅吉置”。元代有两个至元年号，此为后至元，戊寅年为公元1338年。对于烧瓷史来说，有烧造年代的都属于重要的物证。

抹上胭脂的青瓷釉里红

图1-81 影青瓷釉里红塔式盖罐，高22.5厘米，口径7.7厘米，底径6.6厘米，江西省博物馆藏。元（后）至元戊寅，公元1338年

这件罐子的装饰具有元代喜欢繁复的特征。器身作平口、短颈、弯肩、上鼓而下收的圆腹形；盖子作有纽的帽形。身与盖都用堆砌的手法装饰了很多东西。主要是作为提耳的东青龙与西白虎立体雕刻，以及其间的南朱雀与北玄武（蛇缠绕龟）的堆砌。朱雀的上下各装饰一朵卷云纹，玄武则周围装饰三朵卷云。这两组图案都涂上被称为是釉里红的色彩。底部堆砌莲花瓣的边框十五个。帽形的盖子，边缘装饰两圈半珠，顶则是有六方须弥座的尖塔形。塔庵内放置坐佛一尊，塔上饰两层仰莲，塔基下则排列灵芝、犀角等佛教的八宝。其图纹与传统信仰和佛教崇拜都有关系，除了盛放骨灰，似乎没有更符合的功能。

中国人自古以来就喜爱鲜艳的红色，木头可以涂上红漆，纺织品可以染红，陶器就用红土涂绘。后来发展到陶器能用色釉增加彩色，可惜虽然可以烧成青色、黄色、黑色或绿色，但就是没有办法造成红色的效果。宋代的钧窑，创发了用含铁和铜的釉料，以还原焰烧成，终于产生了混杂铁青与铜红的紫红变幻色泽。这种独树一帜的色彩很受上层人士的喜爱，工匠了解红的颜色与铜有密切的关系，就有人以铜来尝试烧出新釉色。

图1-82 影青瓷釉里红印花堆砌螭纹高足转杯，高12.8厘米，口径10.4厘米，江西省高安市博物馆藏。元，公元01271～1368年

钧窑的紫红色是釉的颜色，而釉里红则是釉下的，两者烧制的方式有点不同。釉里红是以含铜的釉彩在胎上绘画，然后以透明釉覆盖，在高温还原焰中烧制，于是釉下就呈现红色的花纹。如果控制得好，就有可能在胎体上绘画线条纤细的复杂图案。只是铜的呈色很不稳定，早期烧成完美釉下彩的难度很高。像图1-81这一件，原本意图在贴砌的玄武身上涂上红色，结果红色向外扩散成一大片。有的不但无法成为令人喜爱的红色，还很容易烧出暗淡的灰黑色。由于难度高，元代釉里红的产量很有限。明代宣德时期一度盛行，到了清朝康熙、雍正时期才真正达到技术成熟的阶段，完全可以控制其呈色。图1-83这件梅瓶的釉下彩绘，在海波中翻腾的红龙，每一片鳞甲的线纹都清清楚楚，一点也不与海波相混杂，是非常成功的作品。

图1-83 釉下彩绘瓷梅瓶，高34.8厘米。清代乾隆年款，公元1736～1795年

贰 明清宫廷与艺——釉里透花，静中见动

令人眼花缭乱的多彩瓷器

善用斗彩技巧的美丽成果

来自国外，含有剧毒的梦幻粉彩

惊鸿一瞥的景泰蓝

令人眼花缭乱的多彩瓷器

图2-1中的这个罐子，从胎体的洁白程度看很容易看出是瓷胎。装饰的主要图案是带枝叶的牡丹花梗，其枝条弯曲交缠，所以称作缠枝牡丹。这组图案共有绿、红、褐三种颜色，这一类的彩瓷还常有蓝、紫、黄、黑等颜色，习惯上称为五彩，就像唐代的三彩，其实绝大多数只有褐、绿二彩。五彩瓷的颜色如果缺少红色则叫素三彩。早期陶器的彩色或是在胎体着色，或是以釉层显色。但是这件的彩色，从腹部正中央花瓣被刮伤的情况，可以推断彩色是涂在釉层的上面的。这叫釉上彩，是在上釉烧制完成之后，再度在釉层上着色再进窑里烧制，因此这件器物就叫釉上五彩缠枝牡丹纹瓷罐。这种五彩缤纷的瓷器在现在是很常见的，但它的产生有一段非常长的历史，是直到明代才发明成功的，在当时非常珍贵。

五彩缤纷的瓷器釉上彩

图2-1 釉上五彩缠枝牡丹纹瓷罐，高10.8厘米，口径9.9厘米，足径12.7厘米。明成化，公元1465～1487年

爱美是人的天性，这本身就是一种非常重要的思考活动，也是文明发展的推动力。早在6000多年前的新石器时代，人们就以天然的矿土在陶器表面上涂绘红、黑、白色的图案，这样的涂绘容易脱色，不适合作为日常用具。商代开始利用草灰或石灰烧制釉彩，釉彩有光泽又不易褪掉，但颜色单一。东汉发明铅釉，以铅为助熔剂，以铜为着色剂，烧出浓丽的绿彩，后来又以铁为着色剂，烧出温软的褐彩，使一件器物具有多种色彩，很美观。可惜铅含毒性，铅釉瓷器不宜作为日用的器物。

中国人喜爱艳丽的红色，以之作为吉庆的装饰，如何烧出红色的釉彩应该是陶匠们努力的目标。宋代的钧窑以铜、铁为呈色剂，在高温下烧成变幻的紫红色。元代创发釉里红，用铜在高温还原焰中烧成真正的红色。但是烧成的结果很难把握，经常烧成暗淡无光的灰黑色。这时宋代一种不太受注目的装饰手法就被试用而得到了很好的效果。宋代烧民间用器的磁州窑，在已烧成的釉面上用笔蘸料描画简单花纹，然后再以800摄氏度左右的低温烧，使得彩料烧结在釉面上。景德镇的工匠就在以高温烧成的白瓷上，用铁为呈色剂，然后在氧化焰下低温烧制，成功烧成了全器都是红颜色的釉上彩瓷。

图2-2 五彩人物纹盖盒，高8.9厘米，口部长17.5厘米，宽9.7厘米，足部长22.1厘米，宽13.8厘米。明万历，公元1573～1619年。青花铭“大明万历年制”

有了釉上红彩瓷的经验，就可以据之以生产其他颜色的彩瓷。到了明代，不但有单色如铜的绿色，铁的红、黄、棕色，钴的蓝色，锰的紫色，还可以让多种颜色同时出现在一件器物上。另外也可以釉上与釉下用不同的彩色图案配合而成为斗彩。有了这几种色彩，大体就能满足彩绘各种人物、花鸟和山水图画的需要。从此，在瓷器上作画就成了常见的艺术手法，瓷器开始更加成为装饰品而非只是实用器了。

图2-3 五彩云凤纹葫芦壁瓶，高31厘米，口径3.7厘米，足径11.7厘米。明万历，公元1573～1619年。瓶口背部青花铭“大明万历年制”

图2-4 釉上彩瓷百鹿罐，高45.5厘米。清，乾隆款印，公元1736～1795年

技术总是愈往后愈精湛的。彩绘料的颜色和烧出的颜色不一样，对涂绘就不免有所干扰。如果烧成的色彩和彩绘料是同样的，画起来就会更有把握，更易发挥。明代的彩瓷，颜色较之清代的感觉有些刺眼，色浓而无光，图样也往往是成片涂抹的。清代的作品，尤其是用原色的珐琅彩，不但有透明亮丽感，笔调也常是纤细繁密，见图2-6。

图2-5 五彩鱼藻纹蒜头口瓷瓶，高40.3厘米，口径7.8厘米，足径13.7厘米。明万历，公元1573～1619年。青、红、绿、黄、黑、赭色。瓶口横书“大明万历年制”

图2-6 五彩雉鸡牡丹纹瓷瓶，高45厘米，口径12.3厘米，足径14厘米。清康熙，公元1662～1722年

图2-7 五彩人物纹瓷碗，高10厘米，口径21.7厘米，足径9.6厘米。明嘉靖，公元1522～1566年。内壁有暗花，少见

图2-8 明嘉靖款黄地绿釉瓷凤凰方洗，口径19.6厘米，高9厘米。明嘉靖，公元1522～1566年。底青花书“大明嘉靖年制”

图2-9 五彩花鸟纹筒式瓶，高35.3厘米，口径12.5厘米，足径12厘米，清顺治，公元1644～1661年

图2-10 五彩临潼斗宝纹瓷盘，高7.7厘米，口径51.3厘米，足径32.1厘米。清康熙，公元1662～1722年。青花铭“大明成化年制”。绘图内容是秦穆公于临潼会诸侯，斗宝以定胜负，楚伍子胥举鼎威慑秦穆公，各国诸侯得以归国的故事

图2-11 珐琅彩瓷雉鸡牡丹碗，高6.6厘米，口径14.5厘米，足径6厘米，故宫博物院藏。清雍正，公元1723～1735年

图2-12 珐琅彩瓷蓝山水碗，高5.2厘米，口径10.9厘米，足径3.9厘米。清雍正，公元1723～1735年。楷书款“雍正年制”

图2-13 珐琅彩瓷锦地描金花卉象耳衔环瓶，高14.4厘米，口径5.3厘米，足径6.2厘米。清乾隆年间，公元1736～1795年。篆书款“乾隆年制”，乾隆晚期，风格繁缛华丽，大大异于雍正时期的幽淡典雅

图2-14 珐琅彩瓷胭脂红山水小瓶，高9.6厘米，口径2.2厘米，足径2.2厘米。清乾隆，公元1736～1795年。楷书款“乾隆年制”

善用斗彩技巧的美丽成果

图2-15中这件平底溜肩、子母口沿的盖罐，装饰的图纹如下：肩上与底座是红颜色的框边，中间的主体花纹是在波浪翻腾的海面上跃动的长龙，空间填以绿色的云彩与火珠。盖子的图纹也是与器身相配的海龙纹，盖壁画海浪，盖面则为连续几何己形红边框中的海龙。乍一看盖与器是很相配的，但是仔细检查，两者的色调有点异样，盖子的波浪也显得呆板。原来它们是不同时代的作品，釉料的配方很难完全相同，技巧也有差别。罐子是明代成化年间所烧，制作非常精良。而盖子则为清代雍正或乾隆时期所配制的，不是由技艺最精湛的工匠所烧制。

逐渐发展的着色技巧斗彩瓷

图2-15 斗彩瓷海水龙纹盖罐，高13.1厘米，口径8.7厘米，足径11.2厘米。明成化，公元1465～1487年。盖子为清代制成，故色彩异

这件彩绘的做工是非常细腻的，海浪不但有溅射的浪花，绿色的波浪之间也画出多道青蓝色的弯曲细线，把汹涌的大片浪涛表现得更为生动。海龙画得更是细致，一片片的鳞甲与火焰般的背鳍髦发也都一丝不苟地用黑色或蓝色线条勾画出来。还有，这些图案不是烧一次就完成的，它的装饰手法称作斗彩，是经过多次不同的温度烧成的。其中只要有一次没有控制好，整个作品就报废了。

景德镇白瓷细腻洁白的胎，使得绚丽多彩的画面能够更好地表现出来。欧洲人曾经赞叹，中国瓷器之精巧不是西方清澈透明的玻璃器可以比拟的，所说的就是景德镇的产品。元代釉上彩工艺的成功，使釉上多彩成为可能。斗彩就是在能够烧制釉上彩之后，技术的进一步提升，从此多彩瓷的烧造才大为兴盛。图2-15这件瓷罐所完成的成化年间，瓷器的胎质达到历史最高水平，代表最高的成就，所以清初的瓷器经常写上成化的年款。

图2-16 釉上五彩青花瓷器，最高45.1厘米。明清之际，公元17世纪中期

明成化以后虽常烧制斗彩瓷器，但名称迟至清初才见于文献。广义的斗彩是指只要釉上和釉下各有色彩就算是了。但狭义的斗彩则要求釉下的青花图案与釉上的图案相互密切扣合。以图2-15中的这件为例，胎体上的龙纹并不是画成完整的一条，而是用青花料在适当的位置画上长角、髦发、爪牙、龙身，其他的部分就空着留白。等高温烧完后，就又在透明的釉层上，用黄色料在空间填上头、脚、身子，拿去低温烧烘。等再次烧成后，又用黑色料画上鳞片与背鳍等，再次低温烧制。

图2-17 斗彩瓷海兽高足杯，口径10.1厘米，足径4.4厘米，高9厘米。明宣德，公元1426～1435年。杯心青花书“大明宣德年制”

图2-18 斗彩瓷宝相花纹盖罐，高19.7厘米，口径7.9厘米，足径8.4厘米。明成化，公元1465～1487年。青花楷书铭“大明成化年制”，盖为清代雍正或乾隆所配，色彩异

图2-19 斗彩瓷鸡缸杯，高3.3厘米、3.4厘米，口径8.3厘米、8.3厘米，足径4.1厘米、4.3厘米。明成化，公元1465～1487年。文献记载：“神宗时尚食，御前成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”均画一雄一雌三雏，但景象不同。青花楷书铭“大明成化年制”。清康熙至乾隆年间俱有仿制，康熙时几可乱真

斗彩的技巧有多种：“点彩”是在青花图案的釉上稍加点缀而已；“覆彩”是在已画好的青花图案上覆盖釉上彩色；“染彩”则是在青花图案边缘的釉上以彩色衬托；“填彩”是在青花双钩图案的釉上填上彩色。成化时期的斗彩有时釉上的彩色高达六种之多，不但图案本身，整个工序也一定要事先仔细规划和执行。不用说，这种产品一定价格高昂，非普通人用得起，所以基本上斗彩都是官窑的成品。根据文献，成化窑的斗彩酒杯，每一对的价格竟达白银百两。

图2-20 斗彩瓷龙凤纹盖罐，高13.1厘米，口径4.6厘米，足径10.4厘米。清康熙，公元1662～1722年。青花楷书铭“大清康熙年制”

图2-21 景德镇窑乾隆年款斗彩瓷八宝纹圆盘，径51厘米。清乾隆，公元1736～1795年

来自国外，含有剧毒的梦幻粉彩

中国的瓷器胎白质坚，非西方的硬陶器所可比拟，自宋代以来就大量输出海外。西欧后来也终于寻得烧造的秘密，自己也能够烧制瓷器。当时中国的瓷器在国外颇为难得，价格非常昂贵。在东南亚的一些岛屿，甚至有人将瓷器神化，声称中国青花瓷具有神力，喝了青花瓷所装盛的水可以治病。但中国的烧瓷技术并非没有得自外国的借鉴。图2-22中的这一件瓷瓶，施彩的技术都是来自西方，它使中国瓷器的烧造更为瑰丽、更具魅力。

透明淡雅粉扑妆粉瓷的出现

图2-22 雍正款粉彩瓷仙桃天球瓶，高50.6厘米，口径11.9厘米，足径17.7厘米。清雍正，公元1723～1735年

图2-22中这个长颈瓶子的腹部浑圆有如圆球，所以称为天球瓶。这种形状的瓶子于明代的永乐、宣德时期开始出现，清初的雍正、乾隆时期盛行。装饰的图案是几枝带有花、叶、果实的桃枝，或疏散或密集地布满了整个瓶子。画面的花瓣和果实很有立体感，这是以前五彩瓷所达不到的效果，是学自西方的技术。这种技法使色彩有浓淡不同的色调，有如扑了粉的感觉，所以称为粉彩。还有，桃子上的粉红色珐琅彩料，感觉颜色较透明淡雅，也都是传自西方的。

图2-23 粉彩瓷木纹釉地松鹤笔筒，高14.2厘米，口径12.7厘米，足径12.5厘米。清乾隆，公元1736～1795年

粉彩是一种白色的彩料。中国的瓷胎本来就非常洁白，没有必要添加白色。但是粉彩有其特质，其成分主要为氧化硅、氧化铅和氧化砷。氧化硅造成玻璃化；氧化铅为溶剂，降低烧结的温度；氧化砷则起乳浊的作用，使色彩造成不透明感。不透明感就是使用粉彩的重点所在，最好是施用于花朵或人物上。其使用的步骤是在高温烧烘的白瓷透明釉上，先勾勒图案的轮廓，再在其内填上玻璃白料，然后施加彩料，接着用毛笔轻轻依需要的浓淡度匀开，这样烧出来后图案就有浓淡、明暗的立体感觉。画作有远近距离、明暗立体的感觉是西方绘画的特色，有中国传统平涂施彩所无法达到的特殊效果，引进后就很受欢迎。粉彩的烧结温度比五彩瓷还要低，约700摄氏度，色彩感觉更为柔软，所以也称为软彩。它是康熙年间引进的，雍正时大为成熟，不只花朵，也应用到各式各样的图案上，很为收藏者所钟爱。

图2-24 粉彩瓷黄地海鹤碗，高6.5厘米，口径15.1厘米，足径6厘米。清雍正，公元1723～1735年。楷书款“大清雍正年制”

与粉彩同时也传来粉红的色彩。元代虽然成功烧成以铁为呈色剂的低温红釉，但颜色过分深浓，不能表现成熟桃子的粉红色。后来发现用一种胶质的金着色后以低温烧制，就可以得到粉红色。桃子是中国人长寿的象征，金子虽然是非常高价的金属，但对于有钱人来说，为了达到向尊长表达寿诞的敬意，价钱不是问题，所以粉彩有很多就是以寿桃作为装饰的主题。雍正时多以八桃，乾隆时增至九桃，显然有以九谐久的意思，“寿久”可以说是没人不喜爱的。

图2-25 清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶，高40厘米，清雍正年款。公元1723～1735年，香港苏富比拍卖会于2002年5月7日拍卖，拍价超过500万美元

图2-26 粉彩瓷盘与碗，盘径26.7厘米。清雍正年款，公元1723～1735年

粉彩所含的砷化物就是俗称的砒霜，有剧毒，服用少量就可致死，并不是制造食器的理想材料。就像铅也有毒性，东汉的铅绿釉、唐代的三彩都以烧造随葬的明器为主。但是粉彩的食器时有所见，如图2-26所示的雍正时期的盘与碗。也许这类瓷器太过珍贵，只是当作摆饰，所以才能用之于食器。

图2-27 粉彩瓷绿地夔龙勾连如意纹罐，高24.5厘米，口径10.3厘米，足径9.8厘米。清嘉庆，公元1796～1820年。篆书款“大清嘉庆年制”

图2-28 清景德镇窑慎德堂铭粉彩瓷福寿纹花瓶与碗，最高30.8厘米。清道光，约公元1821～1850年

惊鸿一瞥的景泰蓝

图2-29中这件文物的胎质是青铜的，器形为圆口、弧底、鼓腹，腹上两端有附耳，下有三只兽蹄形的脚。其形制与鼎没有分别，所以也有称呼此器为鼎的。但是鼎一般是作为烹煮用具，此器的脚甚短，不便积薪烧火，而且此器外表的装饰色彩以低温烧成，不宜接触高温。秦汉之后常以小铜器焚香，所以称呼它为香炉比较合适。

盛极一时的珐琅釉景泰蓝

图2-29 铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹香炉，高10.9厘米，口径11.5厘米。明早期，约公元15世纪

青铜在人类社会初期是贵重的材料，约从公元前2000年起，为贵族所控制，主要用于铸造军队所需要的武器与礼仪要求的祭器。青铜只能铸造出一种颜色，商代就想到了镶嵌不同颜色的东西以增加色彩，然而镶嵌的方式并不牢固，容易脱落，效果不理想。春秋以后改用鎏金、错金的方式，但黄金与白银可能太过奢侈，加上不断有更适合的材料出现，例如在制作武器的用途上逐渐被铁取代，而祭器也被多彩轻盈的漆器与釉陶所代替，所以汉代之后，青铜器物就很少见到了。到了明代，宫廷又兴起制作铜器的风潮。除宣德朝（公元1426～1435年）因为仰慕古代的情怀，铸造了大批的仿古彝器外，也同时兴起以新的珐琅釉工艺制作名为“景泰蓝”的铜器。

在中国的文献里，珐琅的工艺还有佛郎、佛菻、拂郎、发蓝等名称，显然是音译外来的语言。珐琅的釉料是一种使用石英、长石、硝石、瓷土、硼砂等加上铅与锡的氧化金属物烧炼成为固态后，研磨成粉末的东西。把它涂在陶器或金属的表面并再次低温烧烘以后，会有玻璃质的表层。不同的金属呈色剂可以在一件器物上烧成多彩的图纹，愉悦视觉的效果比之先前要好得多。

珐琅彩主要涂在陶瓷器与铜器上，西方很早就发展了这种工艺。而中国按目前的考古发掘，珐琅彩器物首见于唐代墓葬，但数量太少，又具有西方工艺的特点，再加上宋代的文字并没有提及这种工艺，想来唐代的作品可能是来华的外国人士所携带，并不是在中国制造的。元代的文献就提到蒙古帝国几次远征东欧，俘获阿拉伯与欧洲的珐琅器工匠，可以认为明初的珐琅工艺是承继自元代。清代评论明代的珐琅工艺，认为景泰年间（公元1450～1456年）生产的最为精良，因此就习惯把珐琅彩的铜器称为景泰蓝。蓝有可能来自“发蓝”的名称，更可能是因其底色经常是蓝色的。

景泰蓝的胎体是先用高温铸成，然后以低温去装饰图纹。制作方法先是在器胎上刻出花纹的图形，称为錾花；之后用细铜丝在胎上掐焊花纹的外廓，称为掐丝；然后用珐琅药填入空间，送入窑烘烧；冷却后再加磨拭清洗就完成了。

图2-30 掐丝珐琅（景泰蓝）龙凤铜钫，高37.5厘米，腹宽22厘米。明，公元17世纪前期

两种方法在图2-29这件香炉上都应用到了，三只脚的部分用錾花，其他都用掐丝的手法。口沿下一周红地的掐丝小花纹，腹部施天蓝色地的四朵彩色勾连大花。口沿、支脚、底部还用镀金装饰。可能由于年代太久，已失去珐琅彩原来应有的鲜艳、温润光泽，色彩可看出有蓝、红、黄、墨绿、白等色。

清初的宫廷很重视珐琅器的制作，民间也效法，所以达到非常高超的工艺水平。但比起同样鲜艳、不褪色、轻盈的五彩瓷器，珐琅器笨重的缺点就显现出来了，所以后来也再度被舍弃了。

叁珍玩与异宝——风雅精细，搜罗万象

以讹传讹的犀角传说

甲骨文『免』字演变出的象征意义

甲骨文『嘉』字中藏着的愿望

豪华三进的亲王府第

玉雕留皮设计的趣味

稀有的元代石翁仲

能折叠的硬木椅

材料检验与甲骨文『相』字的关联

致命的吸引力：妖草鼻烟

以讹传讹的犀角传说

图3-1中的这个杯子是利用犀牛角根部自然的凹陷形状而做成的。比较早期的犀角杯，大多利用其自然形状，稍事雕琢，作为爵形或皿形的杯子，不做太多的修饰。犀角是由表皮角质而成，含有碳酸钙、磷酸钙、酪氨酸等成分，具有清热、解毒、止血、定惊的功效。汉代《神农本草经》将其列入中品，是种可久服兼治病的药材。用犀角杯饮酒当有希望借其药效的用意。到了明清时代，其实用性已被装饰效果所凌驾，成为有钱人家的摆设品。为了彰显其装饰效果，手艺人运用匠心，发挥想象力，将其雕琢成有层次、富于变化的艺术品。有的干脆不制作酒杯，依其上小下大的自然形状，设计为纯摆设的欣赏物。这一件就是利用凹陷的部分设计成为张开的莲叶，以及紧靠叶旁含苞待放的花蕾与其茎梗形。

犀角传说的体现犀牛角杯

图3-1 莲花形犀角杯，高10.5厘米，口径.5厘米。明，公元1368～1644年

北宋王辟之《渑水燕谈录•事志篇》有云：“（犀角）甚有花纹，而尤异者曰通天犀，或如日星，或如云月，或如葩花，或如山水，或成飞走，或成龙鱼，或成神仙，或成宫殿，至有衣冠、眉目、杖履、毛羽、鳞角完具，若绘画然。”犀角绝对没有这样的纹理，很可能就是因为见到这一类的雕刻品而误会了。

犀牛是生活于湿热环境的动物。距今7000到3000年间的气候比现在温暖，犀牛可以在中国很多地区生息。商代使用设陷阱、箭射、追逐、纵火驱赶等方法捕猎，有时一次多达四十只，捉到十只以上的也有多次。比起老虎，兕（犀牛）在商代显然易于捕捉。

图3-2 仙人乘筏形犀角杯，高9.7厘米，长25.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1644年

商代以后气温下降，山林被开辟为农田，加上人们大量捕捉之以缝制盔甲，犀牛就在中国广大的地域灭绝了，而犀牛角的药用效果也被后人夸张、神化。到了4世纪，炼丹家以之与水银、丹砂、硫黄、麝香等物合为药材来制作小还丹，以为有助成仙不老的效果。《汉书•郊祀志》记载王莽时以之和鹤髓、玳瑁等二十余物，煮之以渍种，希望吃种子长成后的谷粒以成仙，甚至以为有避尘、避寒、避水等种种不可思议的妙用。晋代葛洪的《抱朴子》说：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开。”《西游记》里头的三个犀牛妖怪就分别名为避尘、避寒、避水，可见此种信念已深入人心。

犀角传说的药效还扩及解毒，可能是起于错误的观察。鸩鸟的羽毛相传含有剧毒，以其羽毛置之酒中，饮之可令人死。可能犀与鸩生活在同一个地域而安然无恙，人们就说犀牛喝水时，先以角触水解鸩毒，所以可平安无事。因此有人就以犀角做成发簪，以为一来可以避免头发沾染灰尘；二来如果对食物有怀疑时，可使用发簪试验，如起泡沫即为有毒。犀角既然有这么多的好处，所以极力向海外寻求，以致欧洲人士以为一般男人最注重的是性能力，而中国人如此看重犀牛角，一定是因为那个原因，也就有了中国人以犀角能提升性能力的信念而记载在西方医典里，真是误会大了。

甲骨文“免”字演变出的象征意义

表现漆器工艺最高创意的是雕漆，或称剔红，因所雕的主要是红色的漆器。想在漆上雕出立体的图案，底漆层次一定要深厚。一般认为它源自汉代的针刺，而代之以刀剔。漆层只能一层又一层地积厚，每层需要两三天的时间阴干。有厚达一二百层的，不难计算所需要的时间和珍贵之处。雕刻还可利用不同颜色的漆层，雕出红花绿叶、黄地黑石等高低有层次的图案。有些图案的边缘，还可以设计成为不同颜色互相间隔，仿佛大理石的花纹，增加趣味，称为剔犀，这种形式的漆器可溯源至唐代。

图3-3中的这件圆盒子在浅黄色的底漆上透雕厚层的红漆。在层层红漆之下有一道明显的黑线，那是已经到底层的记号。环绕低浅的器身装饰着四条在云彩间翻卷的游龙。器盖的边有四个扇贝形开光，框内有一条龙在追逐云间的火珠。框外则为莲花纹。

这件圆盒子在器盖的旁边嵌装一块“永乐年制”的铜牌。永乐是明代在公元1403至1424年间的年号，这盒子雕刻龙纹与莲花纹的方法与其他15世纪早期的漆器相类似。从雕工的精美，及使用五爪龙的图案这些特点来看，判断此盒子为皇家定做的可能性很高。一般的盒子，器盖的高度不高于器身。而这件则盖子大大高于器身。以盒子的尺寸看，是为了方便放进和拿出，大半是为存放皇族的冠冕用的。

漆器工艺的最高表现剔红雕漆

图3-3 剔红雕漆圆盒，27.8厘米，圆径29.2厘米。明，公元15世纪

冠冕在衣制之中可能较不具实际的效用，但却是很多民族的权威象征。古代在寻找必要的自然物资而须与其他民族或国家争夺资源时，武力是压制对方的最有效途径。小规模的冲突不必有专人指挥战斗，但演变成大规模的对峙时，就需要有专人全面统筹指挥，才能获得最佳的战斗效果。同族人的身材大都相差不多，指挥者的身材也不会刻意挑选高大的，如果希望指挥能及时被部下知晓，以应付战场实时的形势，就有必要让部下容易见到此人所下的号令。指挥者这时只有站在较高的地点，或穿着特殊的服饰才容易被人注意。

高耸的帽子是引人注目的东西，本不利于行动，如果指挥者在战场找不到人人可见的高位置来传布命令，戴上高耸的帽子也可以达到类似的效用。古代的军事领袖就是政治上的掌权者。戴高耸的帽子本来是在庆典以外，为方便指挥作战的临时措施，之后就慢慢演变成象征权威的常服，同时帽子也被改良成保护头部的盔冑。甲骨文的“免”字：，是一人戴有弯角装饰的头盔形状。戴头盔的目的在于避免箭石的伤害，所以引申有“避免、免却、脱免”等从保护头部转来的相关意义。戴头盔本是武士才有的殊荣，是作战的装备；后来非武士成员掌握政权后也可以戴冠冕，头盔也演变成行礼用的礼冠。所以“免”演变成“冕”字，是高级贵族行礼用的冠冕。

甲骨文“嘉”字中藏着的愿望

家具是为了方便日常生活而制作的器具。不过家具在古时候并不属于生活的必需品，一开始时应只有贵族才用得着。通常定居也比游牧的生活更需要家具，换句话说，家具是文明达到相当程度后才有的产物。

在家具中，最为人们感到需要的可能是箱、柜一类收藏衣物的东西。在以渔猎采集为生的远古平等社会，虽然产物公有，没有必要隐藏贵重的东西。但是穿着的衣物有冬、夏之别，为避免受到尘埃、雨露的沾污，就有制作箱柜加以收藏的必要。到了经营农业、定居的阶级社会，对于某些贵重的物品，更有必要给予某种防范和保护措施，因而制作箱柜。3000多年前商代的甲骨文“贮”字：，是收藏海贝于箱柜中的样子，说明人们制作箱柜应有很长的历史。

贵族的用品漆橱柜

图3-4 奁漆盒，径16.5厘米。元，公元13～14世纪

图3-5 浅盘与小圆盒漆器，高8.4厘米，圆径18.6厘米。明，公元14～15世纪

战国时代的木器因为漆的普遍使用而兴盛，但生漆产量不多，价格高昂，只充当保护与装饰的作用。到了15世纪，竟然发展到以层层的薄漆累积成相当厚度而作为器物的材料，并雕成立体的图案。这种工艺叫雕漆，因所雕的主要为红色的漆层，所以或称之为剔红。

图3-6中这件18世纪的长方形漆橱柜，堪为精品代表。漆柜的箱盖扣住双门的上口，不打开箱盖就开不了双门，这是此期的经典造型。为了加强保密，两门及盖门之间还加上鎏金的铜折页及锁。打开盖子里面有漆黑的格子。打开两扇门则是两个各有五个抽屉的橱柜。每个抽屉都用白漆写着“御制诗”，以及“初集戊”“二集甲”等的编号。乾隆皇帝写过4万首以上的诗篇，这个柜子有可能放置在龙椅的一旁，以便随时存放及阅读他自己所写的诗稿。

图3-6 镶嵌白玉孩戏图多色雕漆橱柜，高41.5厘米。清，公元18世纪

漆柜的门以及其他三边上，在高低不等的深绿与黄褐色的底漆上有朱红色的立体图案。主题是白玉刻琢磨的多群孩童在以建筑、山石为背景的花园里兴高采烈地游戏。盖子的前边及里边装饰着双龙抢珠，而其他两旁则为蝙蝠飞行于山石波浪上的彩云间。盖顶是一条面目狰狞含怒的盘龙护卫着火珠，围绕其四周的是跳跃于云彩间的四条飞龙。支架的四周施刻重复的云蝠纹。

一个家族的盛衰常取决于生殖能力的强弱，死是不可避免的自然规律，人们最大的希望是后代能坚强地永远繁殖下去，所以重视子嗣是各民族普遍的观念，而在中国尤为强烈。《孟子•离娄》记载的“不孝有三，无后为大”，充分表达了没有子嗣是一种很严重的缺憾。中国自有文字记载以来就是父系的社会，重男轻女，以男孩计算家族的成员。商代卜辞表现这种性别的歧视很明显：商王常作有关祈求生子的卜问，当问及性别时，男婴称为嘉，女婴称为不嘉。甲骨文的“嘉”字：，是一位跪坐妇女和一把耒的形状。耒是男子耕田的工具。此字表达妇人生有一个能够劳动耕地的儿子，是值得嘉美的事。西周的《诗经•斯干》记有：“乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。”这段文字把父母的偏心很明显地表现出来了。

图3-7 螺钿镶嵌多层漆盒，高27.4厘米。明，公元15～16世纪早期

图3-8 云龙火珠有盖漆方盘，长25.5厘米，高10.2厘米。公元16～17世纪

图3-9 清代漆雕龙纹大圆盒，径46厘米。清乾隆期，公元1736～1795年

豪华三进的亲王府第

在专制的帝王时代，人们的日常生活起居，会因为身份差别而受到某种程度的规范与限制。例如死后埋葬的坟墓和活着时候的家居，都有相应的规定，违反了就会受到处罚。像图3-10所示这种依照中轴排列的三进院落，是只有非常少数的人才有资格居住的。

图3-10这组模型的建筑部分由四十几件组成，表现的是明代亲王府第。最前头是府第围墙之前的一大、二小三座牌坊。两座小牌坊可能不摆在正门前，而是向外各面对东西方向，区划出府第门前的范围，防止闲杂人员等的出入。牌坊都是中间高两旁低的三道门形式，门柱施黄褐色釉，前后也都有绿釉的底座装饰，各门上有铺设绿色琉璃瓦的两坡斜顶，正脊两端有传说可以防止火灾的鸱吻，垂脊上也有类似的兽形装饰。这座院落的所有屋顶，都有同样的屋脊装饰，连围墙也有琉璃瓦的两坡斜顶。

地下的居所陶造院落

图3-10 彩绘上釉瓦陶三进院落，高68.5厘米，不计牌坊，长度超过2米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，约公元16世纪

正门之前有三级的台阶及一对石狮子。进入第一个院落，首先是一座堆贴龙凤图案加有琉璃瓦斜顶的屏风，屏风的作用是挡住风尘吹进，以及阻碍闲杂人等向里头窥探。东西两墙各有一间厢房，其门两旁都有繁细的雕刻花格装饰，同样的装饰也见于所有其他的房间。但是这两厢房的花格还涂绘代表红漆的涂料。其前后墙壁也是同样色彩的涂绘。正厅是两层楼房，门前有台阶，两侧的墙上还装饰有与屏风同式样的龙凤图案。

图3-11 图3-10第一个院落里的情形

图3-12 图3-10王府前之牌坊

图3-13 图3-10之前院

图3-14 图3-10之后院

第二个院落范围较小，两侧厢房也和第一个院落一样，墙壁有红色的涂绘，但正厅只有一层，两侧墙壁也没有装饰。第一、二院落是会见宾客的地方，所以粉刷朱墙。

第三个院落范围最大，东西两侧的围墙之间各有两座厢房，前头的是一层而后头的是二层。正面的厅堂也是二层楼，此厅堂二楼正面没有门，但有两扇窗户。

除了楼房、牌坊，这组院落还包括数量不少的头戴圆帽的仆佣以及家具。大门之前有八位持拿仪仗的人员，门内两位守门者。第一个院落有两个摆满食物的桌子以及四个服侍人员（见图3-11及图3-13）。第二个院落的堂前有两位守门人。第三个院落则有桌椅及一位服侍人员。此桌椅有可能属于第二院落，是主人批公文的地方。此外，第三个院落还有床、灶、井、磨等（见图3-14）。

在明代，三进院落并有龙凤影壁、两厦的厅堂是亲王以上才容许的住家规格，图3-10此组房子的装饰也合乎《明史•舆服志》的记载：“（洪武）九年定亲王宫殿、门庑及城门楼，皆覆以青色琉璃瓦。又命中书省臣，惟亲王宫得饰朱红、大青绿，其他居室止饰丹碧。”这是迄今所知，唯一存世的亲王院落的模型。明代诸王的墓葬大都在地下修建宫殿式的墓穴，梁柱上的斗拱形式、窗棂户牖上的镂刻花纹也都一一在石墓室里表现出来。这一位亲王也许经济上比较窘困，没有能力经营建地下宫殿，只好烧造这一套代用品，使我们有幸可凭之以冥想其府第的威势。

图3-15 彩绘瓦陶二进大院全形，明，公元16世纪

图3-16 铅釉陶鸱吻，高90厘米，长65厘米，宽23厘米，银川出土。西夏，公元1032～1227年

玉雕留皮设计的趣味

图3-17中的这两件玉雕有一个相同点，那就是为了增加写实性与趣味性，而没有把粗糙、异色的外皮完全磨掉，留下部分作为雕像的内容，这种设计的手法叫“留皮”，目的与竹刻的“留青”相同。

右边是一位伏卧在大片芭蕉叶中的可爱小男孩，可能带有生育男孩的传统愿望。它是利用带有黑斑的棕黄色玉皮层的不规律形状设计成上下两片芭蕉叶，再把里头洁白的玉雕琢成睡觉的男孩。表现出小男孩在户外嬉戏，一时疲困，就捡拾两片蕉叶充作寝具，其天真可爱的模样让人莞尔怜爱。黄黑色的玉皮不但呈现出蕉叶枯干的效果，也与小男孩的纯净有明显的颜色对比，增加了作品的色彩与趣味性。

特殊的韵味留皮玉雕

图3-17 左：寒山，高8厘米，宽7.5厘米。晚明或清初，公元17～18世纪

右：孩，高3.8厘米，长7.6厘米。清，约公元18～19世纪前半叶

左边是一位蓄短发、笑容可掬的矮胖男子。身穿宽袖的长袍，两手展开一幅有道家太极图的画卷。这块有不同颜色的外皮，巧妙地将灰蓝色的外皮作为短发，黄棕色斑则成衣袍。此人物应该就是唐代的诗僧寒山，黄斑暗喻衣袍的补丁，加强贫穷者的形象，更适当地表现出寒山的诗作：“时人见寒山，各谓是风癫。貌不起人目，身唯布裘缠。”

寒山身世不详，或说活于7世纪，或说8世纪。据《高僧传》，大概因为居住于浙江天台寒岩而被称为寒山子或寒山。寒山和拿着扫把的拾得同为国清寺的伙工，经常配对出现在艺术作品中。寒山流传于世的诗作有三百余首，多表现山林隐逸的趣味和佛教的出世思想，语言通俗而诙谐，对炎凉世态有所讥讽。两人的地位虽然低微，但道德高超，不似凡间的人物。可能因此就以有诗名的寒山作为有高超智慧的文殊菩萨的化身，拾得也就配对成为高德仁慈的普贤菩萨的化身了。

图3-18 淡绿玉母子避邪立雕，长18.3厘米。晚明至清初，公元17世纪晚期至18世纪早期

玉器是中国古代墓葬里常见的随葬品。汉代以后，可能因为北方战乱不停，从新疆输运玉材不容易，货源短缺，自然影响制作的持续。而且因为战事频繁，社会贤达多涉及军务，也不宜服戴佩璜，所以葬玉的习俗就消失了。大概到了宋代，社会比较安定，对于玉器的需求才又慢慢恢复。

宋代提倡文风，重视学术研究，著录并研究出土的古代器物，形成仰慕古代的风潮，对古人重视的铜器和玉器有所雅爱。南朝以来江南的开发，也让人们感受到山川的秀丽，加之道家思想抬头，助长了人们喜爱自然的风气。玉既然是自然的美材，就顺应而发展了雕琢玉器成花卉虫鸟等形状的装饰花纹与赏玩物。不管是作为掌中欣赏的小玩意，或是实用的大型摆设，都竭尽心思进行创作，形成时代的新气象。

玉的表皮具有与玉质不一样的触感和色彩，纳入雕琢的设计更增加了形象的生动性与韵味。宋代之前偶然见有巧用玉皮的例子，但到宋代才大为发展。有时没有适用的玉皮，也要使用人工的沁染方式去创造玉皮的趣味和效果。例如有一对清代的方管状玉烛台，四面各雕刻着汉代以来象征长寿和高禄的鹿、松树、灵芝等仙山上的景象，山石间点缀着看似玉皮的对称斑点。自然的斑点不可能在不同的玉料造成相同的位置和大小，显然那是为了设计的需要，用漂、染等手法造成的趣味。如果人们不特别喜爱“留皮”所造成的韵味，就不会这样伪装加工了。

图3-19 有斑纹的绿玉屏风以及烛台，高38厘米。清，公元18世纪后期至19世纪早期

图3-20 浓淡不等的各式绿玉容器及玉如意，最大直径46厘米。明清时期，公元14～19世纪

图3-21 实物造型的白与淡绿玉容器，直径26.6厘米。清，公元18～19世纪

图3-22 孔雀形玉钗，长6.5厘米，高3厘米，北京出土。金，公元1115～1234年

图3-23 折枝花形玉饰，长7.3厘米，宽6.5厘米，北京出土。金，公元1115～1234年

图3-24 玉山子，宽31厘米，高26厘米，北京出土。清，公元1644～1911年

图3-25 麒麟纹带銙，长径6厘米，短径4.5厘米，厚0.5厘米，西安市雁塔区出土。明，公元1368～1643年

图3-26 绿染象牙座木兰花形白玉杯，连座高12.4厘米。清康熙，公元1662～1722年

图3-27 半透明的白玉伊斯兰教风格的碗（产地未明），直径15.6厘米。清，公元19世纪前半叶

图3-28 清乾隆款墨绿玉莫卧儿风格的中国碗，径18.5厘米。公元1736～1795年

稀有的元代石翁仲

以目前发掘的考古资料来看，中国至少自商代以来，对于位高权重的人物，有在其墓地上建造亭台，以祭祀并颂扬死者的习俗。秦汉以后，更是在墓前铺设神道，两旁竖立各种成列的石雕以盛壮观。石雕的内容各代有所差异，主要是祥瑞的野兽及奉职的官员和客使。其数量与种类有位阶上的严格规定，不能随意摆设。石人的形象叫“翁仲”。

图3-29中的石翁仲各重四吨以上。一个是穿着锁子链盔甲，手停靠在多节鞭柄上的威武武将；另一个是穿官式长袍而双手持笏的庄严文官。他们挺头而两眼前视，恭敬地聆听吩咐，看起来和其他朝代的翁仲一样，没有什么特别，但其实这一对有罕见的有趣背景。

石人的形象翁仲

图3-29 文武石翁仲，高282.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。元，约公元14世纪中期

这组石雕包括八角形的墓壁、一对骆驼、一对翁仲、两座悬山式顶的门道，是英国皮货商克拉虎氏于1919年在北京丰台区购买的。他提供的墓主姓名英文译音，多少年后方晓得是“祖大寿”。祖大寿是明末戍守东北边境的有名武将，也是吴三桂的母舅。他抵抗清军的入侵十多年，在无力抵抗、解困无望的情况下降清。后死于1656年，被清廷以一品大臣厚葬。

墓主的身份一旦被揭晓，此群石雕的各个年代，以及其与祖家墓园的关系，就得重新考虑。因为有些作品的年代显得颇为古老，不像是清初的作品。石骆驼在明代是亲王的神道才准竖立的。祖大寿只是一品官，不应该建有石骆驼。但他所处的时代正是朝代交替、制度混乱的时候，可能有僭制的事情发生。但是那对文武翁仲，与常见的宋、明、清的作品都很不同。

图3-30 天禄（双角麟）石雕，长2.95米，高2.75米，江苏丹阳齐宣帝萧承之永安陵出土。南齐，公元479～501年

图3-31 一对白石守门狮子，高305.9厘米。清，公元17世纪

经过研究发现，1365年建于朝鲜开城郡的高丽朝恭愍王及其妻的墓冢，出土的武士翁仲与此对非常相像，其身材都属于修长一类，不像明代中叶以后的有肥短的感觉。其脸上为瞪眼皱眉的表情，属于粗犷的类型，与明清的清秀面貌也很不同。而且满脸长有细密而长的胡须，垂于胸前好像一个围兜，也大异于汉族形象的五绺须。头戴的胄，身上的盔甲和衬裙，也都与明代的不同。通过仔细比较，可知应是14世纪的作品。

朝鲜的文化深受中国的影响，高丽朝在武力胁迫下与元宗室通婚，受到元朝廷的管制。像这种代表朝廷权威的石雕，理应是朝鲜向宗主国学习，没有元朝廷反向高丽模仿的道理。但是蒙古族以游牧为主，不愿显露其埋骨地的所在，一般认为元入主中原后仍保留他们的葬俗，没有以石雕颂扬死者的制度。但是从地方志却发现族属于辽、金以及汉族的元代大臣，其墓前有竖立石翁仲的记载。此对翁仲可能就是族属于辽、金的元代大臣所建，以其族人的形象写生，所以与高丽恭愍王的石像那么相似。

祖大寿是辽东人，其墓园有浓厚的东北风格。祖家坟的两座石门道，一是他处移来的早期作品，一是丧家依据之以仿造的清初作品。所以我们有理由推断这对元代石翁仲及明代石骆驼都是祖家匆促之间从其他墓地移来的。在罕有元代石刻保存至今的情况下，它们格外珍贵。

图3-32 黑白色混合玉或大理石水牛立雕，长17.7厘米。汉，公元前206～公元220年

图3-33 蟠龙纹石雕柱础，边长32.5厘米，高16厘米，大同司马金龙墓出土。北魏，公元386～532年

能折叠的硬木椅

家具是人们为了让日常生活方便而制作的器物，在有了适当的工具以后，首先制作的应是用于装衣物之类的箱柜。一旦生活更有余裕，大概也慢慢发展出方便起居坐卧的器具。

木头易于腐烂，很难从地下发掘以证实中国使用家具的年代与种类，只好以文字作为探讨的起点。象形文字反映商代在室内有跪坐于席上的习惯。席子随所坐位置而设，没有固定的位置，而当时室内活动空间也有限，应没有太多常设的家具，当然也没有椅子。商代有不同形式的矮几，以为凭靠、进食或书写之用，是要利用的时候才临时陈设的。商代的床是临时为病人准备的，以防万一不幸时刻来临时的停尸用具，还不是日常的寝具。随着医学的进步，病期延长，痊愈的机会增多，此临时性的床就被建造得更加讲究；到了东周已发展成为可以坐卧、进食、书写、会客的日常家具，为屋里最有用的器具之一，很多家具或设施就围绕着床而设。至迟于战国时期已有功能非为睡卧，而能独坐且有靠背的床。人们也慢慢改变跪坐的习惯而为箕踞甚至垂足而坐。垂足高坐以后，进食或书写的桌面当然也要跟着提高，可能也加速了桌椅的出现。

江苏六合春秋晚期墓出土的残铜片，上有坐于矮凳的刻纹。山西长治所出土的战国时期铜匜，也有线刻武士争战以及坐矮凳饮酒的花纹。这种矮凳是一种可以折叠、垂足而坐的轻便坐具。从汉、六朝的画像石以及文献推断，胡床只是临时性的坐具，大都于郊游、狩猎、战争等野外的时机使用，偶尔会用于室外，并不是常设的家具。此种坐具之所以称为胡床，顾名思义，它是外族传来的东西。因为坐面是绳子编缀而成的，所以也称为绳床。在引进胡床前，中国人已经偶有垂足坐于床上的事实。只是床为大型家具，不像胡床那么轻便而已。胡床本是没有靠背的，受到屏风靠背式榻床的影响，也就慢慢发展成不能折叠的椅子和可以折叠的交椅两种式样。桌椅既然成为日常的家具，笨重的床榻便逐渐退至内寝而成为专供寝息的卧具了。

图3-34 黄花梨硬木炕桌，高23厘米。明至清，约公元17～18世纪

图3-35中这把交椅的架构简单，只由九件木料用榫卯加以套接。前腿穿过椅面的牙条相接成为搭脑。搭脑的中部稍高，不挑出而有如官帽，所以也称为官帽椅。靠背板微为弯曲，装饰着几何图形化的浮雕龙纹。后腿与前腿相交而与椅面牙条相连接，成为可以折叠的形式。前、后腿各与着地的牙条相接，前牙条上的管脚枨（chéng）装饰以龙为主题的成排图案。椅面则是以米色与蓝色线编织而成的窄长菱形纹布料制成。

折叠式椅子最早的形式大致是像图3-35这一件，有靠背而无歇手。后来演变成三种形式：一是加上两旁的歇手，二是搭脑为弯曲或马蹄形状而兼有扶手的功能，三则是被称为醉翁之椅的倾斜躺卧形式。

到了宋代，中国传统家具的品种和形式已大致定型，但明清两代才广为流行，其原因一是市场的繁荣，生活安定，增加了人们对精美家具的需求，再是海外贸易发达，输入大量色泽雅致、质地坚密的硬木，因此得以制造高级家具。

方便坐卧的家具木椅

图3-35 折叠式硬木交椅，高79.7厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。清，公元17～18世纪

图3-36 硬木折叠式椅子，高118.1厘米。明，约公元1580～1640年

材料检验与甲骨文“相”字的关联

图3-37中这种形式的小型坐具称为墩，它是从没有靠背的圆形凳子分化出来的，特点是坐面下没有支脚，触地的一端一般是贯通的圆形承座，甚至也是可以坐的面，外形颇近于中身稍微膨胀的皮鼓。凳子则绝大多数装有支脚。在结构上，墩比凳子的制作稍显麻烦。凳子和墩子都不是正式场合所使用的坐具，在比较上，墩是重视生活品味者所选用的形式。即富贵者在公务闲暇之余，饮酒品茶言谈，意在纾解身心疲乏时所用的坐具，其往往制作比较讲究，选用的木料质量也较高。墩面也可以使用石材、藤心、金属等其他材料。由于凳子与墩子使用的时机主要是闲暇时候，不是一本正经谈正事，坐的姿态可以随意些，所以有时高度可以矮至20厘米。

精心挑选的木料紫檀木墩

图3-37 紫檀木四开光坐墩，高48厘米，面径39厘米，腹径57厘米，承德避暑山庄藏。明，公元1368～1643年

图3-37中这个墩子的造型为皮鼓形状，上下两端各装饰一圈皮鼓常见的乳钉。墩子以轻灵为制作的重点，同时为使带有变化与装饰的意味，墩身作了四个圆角方形的开光。所谓开光，是在画面上框画出或挖出作为显示主题图案的空白区，也是瓷器常用的装饰手法。开光后所留下的部分有如凳子的支脚，四足的里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下构件扣合，紧密如一块木头削成。墩底座使用一块木整圈挖出以连接四足，下面还连接四个小足以保护墩底座不受到磨损。整体的造型浑圆可爱，也制作精良，无刀凿痕迹。

图3-37中这件墩的材料是紫檀木。紫檀并不是中国的产物，原产地是东南亚的热带森林，色彩多样，材质坚硬，其中以色调近紫色的为紫檀，是制作高级家具的材料。在不同的贸易时代，供应的木材品种也不同，檀木基本上是明代重视家具的制作之后才进口的材料。

图3-38 黄花梨木透雕螭纹玫瑰椅，通高88厘米，座面长61厘米，宽46厘米，座高52.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1643年。北方名为玫瑰椅，南方名为文椅，为扶手椅中最轻便者

人类利用木料制作器物以方便日常的生活，起码与石头的利用有同样久远的历史。只是木料的性质易腐，不像金石、泥土等器物能长存地下。树的种类多而性质多样。有质轻容易成形者，有坚韧而耐用的。对于各种大小对象皆有合适的材料。损坏后也可以改作别的用途。除了杀伤能力较差，以及不宜暴露于风雨中这两个缺点以外，木材在其他方面都比石材优越，尤其是加上漆绘后很艳丽，更令人喜爱。其重要性不因铜、铁、塑料等新材料的使用而降低其价值。《考工记》记载的三十个工种中，攻木之工有七，建筑（匠人）、车子（轮人、舆人、车人）、兵器（卢人、弓人）和用器（梓人）。而说解的文字占三分之二，就可以看出木材是人们最实用、最熟悉的材料，所以记载特别详细。

器物的作用既有不同，材料的要求亦应有别。所以工匠对木材的性质必须有充分的认识，才能发挥木材的最大效用。因此对于不同零件的揉曲、坚硬、轻软等个别的要求，不单要讲究使用何种木材，甚至取材的年份及季节也要讲究。甲骨文的“相”字：，作一只眼睛在检验一棵树的样子，就是表现工匠的专业与专注。木材质量的检验以重量最为容易把握，所以甲骨文的“爯”字（古同“称”）：，是一只手提着一根架屋用的木头，测量其轻重是否适用。

图3-39 紫檀束腰管脚方凳，高46厘米，面39厘米，故宫博物院藏。清乾隆，公元1736～1795年，凳面光素，外沿平直，束腰上又加双混面线脚，使凳面成为重台状，四腿亦起双混面，束腰周匝刻仿古铜器蕉叶纹，腿间透雕如意纹牙子。做工精致而无烦琐感，乾隆年制精品。在传统形式的基础上有创新

图3-40 紫檀木梳背式扶手椅，通高89厘米，宽56厘米，深45厘米，座高47.5厘米，故宫博物院藏。清，公元1644～1911年

致命的吸引力：妖草鼻烟

图3-41中这件白玉与绿玉黏合的茄形容器称为鼻烟壶，用来装烟草与香料合成的粉末。以白玉制作茄子，颜色稍失真。绿玉的梗蒂形盖子粘贴有象牙质料的小匙。小匙用以取出粉末，用鼻子吸嗅以提神。在两个世纪前的中国，鼻烟广为使用，鼻烟壶经常作为赠送的礼物。现在虽然已经不吸鼻烟，但鼻烟壶成为国内外广被收藏的对象，甚至有世界性的组织，定期聚会观赏及交换研究的心得。

鼻烟壶小巧玲珑，尺寸不到十厘米，男女都可随身携带，比穿戴珠宝的时间更多。它可充分表现个人的喜好、教养与财富，所以工匠殚精竭思，竞为机巧，以应需求。材料囊括各种稀奇古怪的东西，包括玉石、陶瓷、象牙、金属、玻璃，甚至竹木、果皮等有机材料，并使用雕刻、彩绘、捏塑、镶嵌等各种工艺手法，几乎没有不能表现的题材与式样。

小巧玲珑的珍玩鼻烟壶

图3-41 白玉与绿玉黏合的茄形鼻烟壶，高8.4厘米，台北“故宫博物院”藏。清嘉庆，公元1796～1820年

烟叶如何从原产地美洲经欧洲而传到中国，现在还不很清楚，但总不外是假手葡萄牙和西班牙的商人或传教士。16世纪初期葡萄牙人就已来到中国的水域，而日本的烟草也几可肯定是葡人传入，因此，最显易的路线是葡国商人从澳门引进，但现存的中国文献却不像是如此。

远在西班牙人于1565年在今之菲律宾的吕宋建贸易站之前，中国的舢板就已航行到吕宋岛，以中国的丝织品交换墨西哥银子，发展了中国与西班牙间蓬勃的间接贸易。可能就在这种贸易情况下，中国船员熟悉了烟草的吸用，把吕宋岛上的烟草种子及烟叶带回中国本土试种。明万历年间的旅行者姚旅，在其《露书》就指明福建所栽种的烟草来自吕宋，并反向出口到吕宋去。他还说明了吸烟的方法：点烟于一头，烟经过竿子入喉。吸烟可使人醉得踉跄，所以当时人名之为金丝醺。

图3-42 果叶形描金漆丝胎鼻烟壶，高6厘米。清乾隆，公元1736～1795年

图3-43 幼狮戏球纹椰壳鼻烟壶，高7.5厘米。清，公元19～20世纪

图3-44 玻璃、珐琅、竹子等材料的鼻烟壶，最高8.8厘米。清，公元18～19世纪

开始时人们以其可以去风湿、治感冒、防疟疾等医疗效用而吸食。但不久就知道久服有害而无益，但却又欲罢而不能，所以称之为妖草。清军未入关前，朝鲜从日本引进烟叶，且已发展成为代替茶、酒的敬客品物，并输出到东北。清廷基于经济的利益，而不是健康的原因，严禁此非土产的贩卖与吸食，但不禁贝勒、王公服用。大概禁令难以执行，17世纪中期来到中国的基督教传教士，就发现了中国人普遍有吸烟的习惯。

早期的鼻烟壶都是外国制造的，以单色或者套料的玻璃为多。康熙南巡时，曾经退还洋人其他礼物而领受葡国大使所赠送的鼻烟壶。后来宫廷里也仿制，甚至民间的作坊也加入制造的行列，材料也多样化，但是吸嗅鼻烟之风还是不出北京城。到19世纪初鼻烟才普及全国，所以存世的作品也以19世纪的为多。随着清朝的覆亡，吸鼻烟的风潮也销声匿迹了。

图3-45 清乾隆款玻璃胎珐琅彩花卉纹鼻烟壶，通高5.1厘米。清乾隆，公元1736～1795年

图3-46 水晶鼻烟壶，高5.5厘米。清，公元1750～1850年

图3-47 人形五彩瓷鼻烟壶，高7.1厘米、7.1厘米、6.8厘米。清乾隆后期，公元18世纪

图3-48 描金红釉瓷鱼形鼻烟壶，长8.7厘米。清，公元1800～1850年

图3-49 双鲤鱼形象牙鼻烟壶，高7.5厘米。清内务府制作，“乾隆年制”款，公元1736～1795年

图3-50 佛手形黄杨木鼻烟壶，高5.5厘米。清，公元19～20世纪

图3-51 镶嵌鱼狗羽毛点铜鼻烟壶，高7.5厘米。清，公元1850～1910年。翠鸟羽毛不利经常触摸

图3-52 楼阁人物纹红绿剔漆青铜胎鼻烟壶，高7.5厘米，为日本制品。器底虽刻“乾隆年制”，但应为公元1860～1920年间所制

图录

大量制作质量精美：宋代定窑

p.003 定窑白釉瓷五足香炉，高24.4厘米，口径16厘米，河北省定州市出土，定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年

p.004 定窑镶铜口印花白釉瓷碗，高5.7厘米，口径20.3厘米，足径4.4厘米。北宋，公元10～12世纪

p.005 定窑鎏金铜口白釉瓷碗，高6.1厘米，口径16 厘米，足径5.4厘米。北宋，公元10～12世纪。上有乾隆题诗

p.006 定窑刻花鸡首白釉瓷净瓶，高25.5厘米，河北定州博物馆藏。北宋，公元960～1127年

p.007 陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪

p.007 八思巴文陶支烧具，杭州老虎洞元代地层出土。元，公元13～14世纪

p.007 定窑弦纹三足白釉瓷樽，高20.2厘米，口径15.9厘米。北宋，公元10～12世纪。白中闪黄

p.008 定窑白釉瓷刻花梅瓶，高37.1厘米，口径4.7厘米，足径7.8厘米。北宋，公元10～12世纪。白中泛牙白

p.008 定窑白釉瓷莲纹长颈瓶，高18.7厘米，口径6.5厘米，底径9厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年

p.008 定窑黑白釉瓷轿，高15.5厘米，长10厘米，宽10厘米，定州出土。北宋，公元960～1127年

p.009 酱釉（紫定）金彩瓷壶，高18.1厘米，安徽省合肥市文物管理处藏。北宋，公元960～1127年

p.009 定窑紫釉瓷盏托，高7厘米，口径6.3厘米，足径5厘米。北宋，公元10 ～ 12世纪

丰厚柔和滋润如玉：龙泉青瓷

p.011 龙泉窑青釉瓷双鱼洗，高6厘米，口径13.5厘米，足径13.5厘米。南宋，公元1127～1279年

p.012 龙泉窑青釉瓷贴龙瓶，高19厘米，浙江省博物馆藏。南宋，公元1127 ～ 1279年

p.012 龙泉窑双耳青釉瓷炉，高8.4厘米，口径8.5厘米，足径6厘米，浙江吴兴出土。南宋，公元1127～1279年

p.013 龙泉窑青釉瓷刻花盘，高3.2厘米，口径15.5厘米，足径5厘米。南宋，公元1127～1279年。足内无釉，釉色泛黄，火候过高，非高级品

p.014 龙泉窑雕花及贴花青瓷水注，高22.4厘米。元，公元1271～1368年

p.016 龙泉窑青釉瓷琮式瓶，高25.2厘米，口径6.2厘米，足径6厘米。南宋，公元1127～1279年

p.016 龙泉窑青釉瓷五孔盖瓶，高30厘米，口径7.2厘米，足径9.5厘米。南宋，公元1127～1279年。有四至六管，多不与器身通，大半装骨灰用，所以有佛塔式盖子

p.016 龙泉窑刻花青瓷梅瓶，高19.7厘米。北宋，约公元11～12世纪。颜色与一般的不同

p.017 龙泉窑青釉瓷鸟食小罐，高1.5～3.9厘米，口径2.4～5.3厘米，足径2.1～3.2厘米。南宋，公元1127～1279年

p.017 龙泉窑青釉瓷折沿三足香炉，高13.2厘米，口径16.7厘米。南宋，公元1127～1279年

p.017 龙泉窑青瓷荷叶盖大罐，高30厘米，江苏省南京市溧水区天生桥博物馆藏。元，公元1271～1368年

变化多端色彩鲜明：炫丽钧窑

p.019 钧窑葡萄紫釉瓷葵花式花盆，高14.2厘米，口径20.5厘米，台北“故宫博物院”藏。北宋，公元960～1127年（下左：器内，下右：器底）

p.020 钧窑月白釉瓷镶金口出戟尊，高32.6厘米，口径26厘米，足径21厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“三”，整套第三大

p.021 钧窑月白釉瓷尊，高21.5厘米，口径23厘米，足径13.5厘米。宋官窑，公元12世纪。细纹开片，底部刻“二”，并有五孔

p.022 钧窑天蓝色釉瓷六角花盆，高13.1厘米，口径22.5厘米×15.2厘米，底13.4厘米×8.4厘米。宋官窑，公元12世纪。底部刻“八”，并有七孔

p.023 钧窑葡萄紫釉瓷莲花式花盆，高18.2厘米，口径26.7厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

p.023 钧窑蓝釉瓷香炉，高42.7厘米，口径25.5厘米，内蒙古博物院藏。元，公元1271～1368年

p.023 钧窑蓝釉瓷紫斑敞口折沿盘，高3.2厘米，口径18.1厘米，足径7.8厘米。宋，公元10～13世纪

釉下剔花的高级瓶：磁州特色

p.025 黑釉瓷剔花小口瓶，高24厘米，口径4.3厘米，足径11.5厘米，山西天镇县出土。金，公元1115～1234年

p.026 磁州窑白地黑花瓷枕，高10.4厘米，面长29.9厘米，宽22.5厘米。宋，公元10～13世纪

p.027 磁州窑绿釉瓷黑花梅瓶，高38.5厘米，口径3厘米，足径9厘米。宋，公元10～13世纪。在白地黑花上罩绿釉，是磁州窑中较名贵者

p.028 磁州窑系刻花白衣棕色釉瓷罐，高35.7厘米。金元时期，公元12～14世纪

p.029 磁州窑系釉下铁绘白衣透明釉瓷龙凤纹大罐，高42.5厘米。元，公元1271～1368年

p.029 磁州窑锈斑黑釉瓷盖碗，高10.3厘米。金，公元1115～1234年

产品多样迎合市场：吉州窑

p.031 吉州窑树叶纹黑釉瓷茶盏，口径15厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

p.032 吉州窑剪纸贴花瓷碗，高6厘米，口径12.3厘米，足径4厘米。南宋，公元1127～1279年

p.033 吉州窑黑釉下彩绘浅黄色硬陶带盖罐，高26.9厘米。元，公元1271～1368年

p.033 吉州窑黑釉瓷剔花梅瓶，高19厘米，口径5厘米，足径6.8厘米。南宋，公元1127～1279年。花纹露黄色胎，花蕊用褐彩勾画

p.034 吉州窑玳瑁斑釉瓷碗，高4.6厘米，口径14.8厘米，足径3.6厘米。南宋，公元1127～1279年

p.035 黑釉树叶纹陶盏，高5.5厘米，口径14.8厘米，宋，江西南昌出土，江西省博物馆藏。敞口，斜腹壁，矮圈足，黑釉，肥厚匀净，底足露胎，吉州窑特色

p.036 吉州窑黑釉加彩瓷碗，高4.5厘米，口径10厘米，足径3厘米。南宋，公元1127～1279年

p.037 吉州窑绿釉印花瓷碗，高4厘米，口径10.3厘米，足径3.7厘米。南宋，公元1127～1279年

p.037 吉州窑彩绘奔鹿纹瓷罐，高19.5厘米，径10.4厘米，江西省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

思古幽情仿古之作：三足樽

p.039 汝窑天青釉瓷弦纹三足樽，高12.9厘米，口径18厘米，底径17.8厘米，故宫博物院藏。宋官窑，公元12世纪

p.040 官窑天蓝釉瓷弦纹瓶，高33.6厘米，口径9.9厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

p.040 汝窑青釉瓷笔洗，高3.5厘米，口径13.6厘米，足径9.3厘米。北宋，公元960～1127年

p.042 官窑青釉瓷贯耳瓶，高22.8厘米，口径8.3厘米，足径9.6厘米。南宋，公元1127～1279年

p.043 汝窑天青釉瓷三足盘，高4厘米，口径18.5厘米，故宫博物院藏。北宋，公元960～1127年

瓷器重镇得意之作：影青瓷

p.045 青白釉瓷瓜式盖壶，高9.8厘米，口径2.5厘米，足径5.5厘米。南宋，公元1127～1279年

p.046 影青釉瓷酒壶带温酒座，高22.7厘米，江西省博物馆藏。南宋，公元1127～1279年

p.047 青白釉瓷刻花葵花瓣口盘，高3.8厘米，口径16.1厘米，足径5.2厘米。南宋，公元1127～1279年。釉面不洁净，有点状黑斑

p.048 影青釉瓷观音像，高67厘米。元，公元1271～1368年

p.048 青白釉瓷人形注子，高23.9厘米，口径22厘米，安徽省怀宁县文物局藏。北宋，公元960～1127年

最适合饮茶的瓷器：兔毫纹瓷碗

p.050 建窑兔毫纹瓷碗，高6厘米，口径11厘米，足径3.5厘米。南宋，公元1127～1279年

p.051 鎏金鸿雁流云纹银茶碾子，长27.5厘米，高7.1厘米。唐，咸通十年（公元869年）铭

p.052 黑釉瓷三足炉，高7厘米，口径16厘米。南宋，公元1127～1279年。釉彩为任意点画

充满童趣：卧床男孩瓷枕

p.055 卧床男孩形定窑白瓷枕，长30厘米，宽11.8厘米，高18.3厘米。北宋，公元10～12世纪

p.055 磁州窑白地褐彩戏荷鸭纹长方形枕，长28厘米，宽16.5厘米，高12.5厘米，河北磁县出土，磁州窑博物馆藏

p.057 上釉的硬陶及瓦陶枕头，最长40厘米。北宋至金，公元11至13世纪早期

p.058 绞胎瓷枕，高7.7厘米，长×宽：14.7厘米×10厘米。唐墓出土，公元618～907年

p.059 三彩黑地枕，高9.9厘米，面长×宽：35厘米×14.8厘米。宋，公元10～13世纪

p.059 三彩刻花枕，高10厘米，面长×宽：40厘米×25厘米。宋，公元11～13世纪。底墨书“虚心冷气。都是自错”

因游牧特性产生的特别形状：鸡冠壶

p.061 白釉鸡冠壶，高25.4厘米，口径3.9厘米，足径11.2厘米。辽，公元907～1125年

p.062 黄釉划花提梁皮囊壶，高25厘米，口径2.5厘米，足径8厘米。辽，公元907～1125年

p.063 官字款荷花形白瓷盘，高5.4厘米，径22.3厘米，内蒙古自治区赤峰博物馆藏。辽，公元907～1125年

p.064 褐釉瓷皮囊式壶，高28.8厘米。辽，公元907～1125年

p.065 白釉三彩刻花盘，高2厘米，口径11厘米，足径6.5厘米。辽，公元907～1125年。胎体较粗，呈砖红色

p.065 褐釉皮囊形瓷壶，高24厘米。辽，公元907～1125年

p.065 白釉划花皮囊壶，高29厘米，口径3厘米，足径9.52厘米。辽，公元907～1125年。早期肥短，中期以后壶身增高，缝合纹渐消失

中国最出名的花样：青花瓷

p.067 景德镇窑青花瓷海水龙纹八棱瓶，高51.5厘米，口径6.6厘米。元，公元1271～1368年

p.067 带盖罐釉下青花瓷器，高34厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，公元15世纪早期

p.068 景德镇窑宣德款青花瓷高脚碗，径15.6厘米。明宣德年间，公元1426～1435年

p.069 釉下青花瓷花瓶，高47.6厘米。清代康熙年间，公元1662～1675年

p.070 元景德镇窑青花瓷花卉纹大圆盘，径47厘米。约公元1325～1368年

p.070 青花瓷凤头扁壶，高18.5厘米。元大都出土，公元14世纪

p.071 景德镇窑青花瓷蒙恬将军图玉壶春瓶，高30厘米，口径8.4厘米，湖南省博物馆藏。元，公元1271～1368年

p.071 景德镇窑青花瓷缠枝牡丹纹带盖梅瓶，高48.7厘米，口径3.5厘米，江西省高安市博物馆藏。元，公元1271～1368年

抹上胭脂的青瓷：釉里红

p.073 影青瓷釉里红塔式盖罐，高22.5厘米，口径7.7厘米，底径6.6厘米，江西省博物馆藏。元(后)至元戊寅，公元1338年

p.074 影青瓷釉里红印花堆砌螭纹高足转杯，高12.8厘米，口径10.4厘米，江西省高安市博物馆藏。元，公元1271～1368年

p.075 釉下彩绘瓷梅瓶，高34.8厘米。清代乾隆年款，公元1736～1795年

五彩缤纷的瓷器：釉上彩

p.079 釉上五彩缠枝牡丹纹瓷罐，高10.8厘米，口径9.9厘米，足径12.7厘米。明成化，公元1465～1487年

p.080 五彩人物纹盖盒，高8.9厘米，口部长17.5厘米，宽9.7厘米，足部长22.1厘米，宽13.8厘米。明万历，公元1573～1619年。青花铭“大明万历年制”

p.081 五彩云凤纹葫芦壁瓶，高31厘米，口径3.7厘米，足径11.7厘米。明万历，公元1573～1619年。瓶口背部青花铭“大明万历年制”

p.082 釉上彩瓷百鹿罐，高45.5厘米。清，乾隆款印，公元1736～1795年

p.083 五彩鱼藻纹蒜头口瓷瓶，高40.3厘米，口径7.8厘米，足径13.7厘米。明万历，公元1573～1619年。青、红、绿、黄、黑、赭色。瓶口横书“大明万历年制”

p.083 五彩雉鸡牡丹纹瓷瓶，高45厘米，口径12.3厘米，足径14厘米。清康熙，公元1662～1722年

p.084 五彩人物纹瓷碗，高10厘米，口径21.7厘米，足径9.6厘米。明嘉靖，公元1522～1566年。内壁有暗花，少见

p.084 明嘉靖款黄地绿釉瓷凤凰方洗，口径19.6厘米，高9厘米。明嘉靖，公元1522～1566年。底青花书“大明嘉靖年制”

p.084 五彩花鸟纹筒式瓶，高35.3厘米，口径12.5厘米，足径12厘米，清顺治，公元1644～1661年

p.085 五彩临潼斗宝纹瓷盘，高7.7厘米，口径51.3厘米，足径32.1厘米。清康熙，公元1662～1722年。青花铭“大明成化年制”。绘图内容是秦穆公于临潼会诸侯，斗宝以定胜负，楚伍子胥举鼎威慑秦穆公，各国诸侯得以归国的故事

p.085 珐琅彩瓷雉鸡牡丹碗，高6.6厘米，口径14.5厘米，足径6厘米，故宫博物院藏。清雍正，公元1723～1735年

p.086 珐琅彩瓷蓝山水碗，高5.2厘米，口径10.9厘米，足径3.9厘米。清雍正，公元1723～1735年。楷书款“雍正年制”

p.086 珐琅彩瓷锦地描金花卉象耳衔环瓶，高14.4厘米，口径5.3厘米，足径6.2厘米。清乾隆年间，公元1736～1795年。篆书款“乾隆年制”，乾隆晚期，风格繁缛华丽，大大异于雍正时期的幽淡典雅

p.087 珐琅彩瓷胭脂红山水小瓶，高9.6厘米，口径2.2厘米，足径2.2厘米。清乾隆，公元1736～1795年。楷书款“乾隆年制”

逐渐发展的着色技巧：斗彩瓷

p.089 斗彩瓷海水龙纹盖罐，高13.1厘米，口径8.7厘米，足径11.2厘米。明成化，公元1465～1487年。盖子为清代制成，故色彩异

p.090 釉上五彩青花瓷器，最高45.1厘米。明清之际，公元17世纪中期

p.091 斗彩瓷海兽高足杯，口径10.1厘米，足径4.4厘米，高9厘米。明宣德,公元1426～1435年。杯心青花书“大明宣德年制”

p.091 斗彩瓷宝相花纹盖罐，高19.7厘米，口径7.9厘米，足径8.4厘米。明成化，公元1465～1487年。青花楷书铭“大明成化年制”，盖为清代雍正或乾隆所配，色彩异

p.092 斗彩瓷鸡缸杯，高3.3厘米、3.4厘米，口径8.3厘米、8.3厘米，足径4.1厘米、4.3厘米。明成化，公元1465～1487年。文献记载：“神宗时尚食，御前成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”均画一雄一雌三雏，但景象不同。青花楷书铭“大明成化年制”。清康熙至乾隆年间俱有仿制，康熙时几可乱真

p.093 斗彩瓷龙凤纹盖罐，高13.1厘米，口径4.6厘米，足径10.4厘米。清康熙，公元1662～1722年。青花楷书铭“大清康熙年制”

p.093 景德镇窑乾隆年款斗彩瓷八宝纹圆盘，径51厘米。清乾隆，公元1736～1795年

透明淡雅粉扑妆：粉瓷的出现

p.095 雍正款粉彩瓷仙桃天球瓶，高50.6厘米，口径11.9厘米，足径17.7厘米。清雍正，公元1723～1735年

p.096 粉彩瓷木纹釉地松鹤笔筒，高14.2厘米，口径12.7厘米，足径12.5厘米。清乾隆，公元1736～1795年

p.097 粉彩瓷黄地海鹤碗，高6.5厘米，口径15.1厘米，足径6厘米。清雍正，公元1723～1735年。楷书款“大清雍正年制”

p.098 清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶，高40厘米，清雍正年款。公元1723～1735年，香港苏富比拍卖会于2002年5月7日拍卖，拍价超过500万美元

p.098 粉彩瓷盘与碗，盘径26.7厘米。清雍正年款，公元1723～1735年

p.099 粉彩瓷绿地夔龙勾连如意纹罐，高24.5厘米，口径10.3厘米，足径9.8厘米。清嘉庆，公元1796～1820年。篆书款“大清嘉庆年制”

p.099 清景德镇窑慎德堂铭粉彩瓷福寿纹花瓶与碗，最高30.8厘米。清道光，约公元1821～1850年

盛极一时的珐琅釉：景泰蓝

p.101 铜胎掐丝珐琅缠枝莲纹香炉，高10.9厘米，口径11.5厘米。明早期，约公元15世纪

p.103 掐丝珐琅（景泰蓝）龙凤铜钫，高37.5厘米，腹宽22厘米。明，公元17世纪前期

犀角传说的体现：犀牛角杯

p.107 莲花形犀角杯，高10.5厘米，口径19.5厘米。明，公元1368～1644年

p.108 仙人乘筏形犀角杯，高9.7厘米，长25.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1644年

漆器工艺的最高表现：剔红雕漆

p.111 剔红雕漆圆盒，27.8厘米，圆径29.2厘米。明，公元15世纪

贵族的用品：漆橱柜

p.115 奁漆盒，径16.5厘米。元，公元13～14世纪

p.115 浅盘与小圆盒漆器，高8.4厘米，圆径18.6厘米。明，公元14～15世纪

p.116 镶嵌白玉孩戏图多色雕漆橱柜，高41.5厘米。清，公元18世纪

p.118 螺钿镶嵌多层漆盒，高27.4厘米。明，公元15～16世纪早期

p.118 云龙火珠有盖漆方盘，长25.5厘米，高10.2厘米。公元16～17世纪

p.118 清代漆雕龙纹大圆盒，径46厘米。清乾隆期，公元1736～1795年

地下的居所：陶造院落

p.121 彩绘上釉瓦陶三进院落，高68.5厘米，不计牌坊，长度超过2米，加拿大皇家安大略博物馆藏。明，约公元16世纪

p.122 图3-10第一个院落里的情形

p.122 图3-10王府前之牌坊

p.122 图3-10之前院

p.122 图3-10之后院

p.124 彩绘瓦陶二进大院全形，明，公元16世纪

p.125 铅釉陶鸱吻，高90厘米，长65厘米，宽23厘米，银川出土。西夏，公元1032～1227年

特殊的韵味：留皮玉雕

p.127 左：寒山，高8厘米，宽7.5厘米。晚明或清初，公元17～18世纪

右：孩，高3.8厘米，长7.6厘米。清，约公元18～19世纪前半叶

p.128 淡绿玉母子避邪立雕，长18.3厘米。晚明至清初，公元17世纪晚期至18世纪早期

p.129 有斑纹的绿玉屏风以及烛台，高38厘米。清，公元18世纪后期至19世纪早期

p.130 浓淡不等的各式绿玉容器及玉如意，最大直径46厘米。明清时期，公元14～19世纪

p.131 实物造型的白与淡绿玉容器，直径26.6厘米。清，公元18～19世纪

p.131 孔雀形玉钗，长6.5厘米，高3厘米，北京出土。金，公元1115～1234年

p.131 折枝花形玉饰，长7.3厘米，宽6.5厘米，北京出土。金，公元1115～1234年

p.132 玉山子，宽31厘米，高26厘米，北京出土。清，公元1644～1911年

p.132 麒麟纹带銙，长径6厘米，短径4.5厘米，厚0.5厘米，西安市雁塔区出土。明，公元1368～1643年

p.132 绿染象牙座木兰花形白玉杯，连座高12.4厘米。清康熙，公元1662～1722年

p.133 半透明的白玉伊斯兰教风格的碗（产地未明），直径15.6厘米。清，公元19世纪前半叶

p.133 清乾隆款墨绿玉莫卧儿风格的中国碗，径18.5厘米。公元1736～1795年

石人的形象：翁仲

p.135 文武石翁仲，高282.5厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。元，约公元14世纪中期

p.136 天禄（双角麟）石雕，长2.95米，高2.75米，江苏丹阳齐宣帝萧承之永安陵出土。南齐，公元479～501年

p.137 一对白石守门狮子，高305.9厘米。清，公元17世纪

p.139 黑白色混合玉或大理石水牛立雕，长17.7厘米。汉，公元前206～公元220年

p.139 蟠龙纹石雕柱础，边长32.5厘米，高16厘米，大同司马金龙墓出土。北魏，公元386～532年

p.141 黄花梨硬木炕桌，高23厘米。明至清，约公元17～18世纪

方便坐卧的家具：木椅

p.143 折叠式硬木交椅，高79.7厘米，加拿大皇家安大略博物馆藏。清，公元17～18世纪

p.143 硬木折叠式椅子，高118.1厘米。明，约公元1580～1640年

精心挑选的木料：紫檀木墩

p.145 紫檀木四开光坐墩，高48厘米，面径39厘米，腹径57厘米，承德避暑山庄藏。明，公元1368～1643年

p.146 黄花梨木透雕螭纹玫瑰椅，通高88厘米，座面长61厘米，宽46厘米，座高52.5厘米，故宫博物院藏。明，公元1368～1643年。北方名为玫瑰椅，南方名为文椅，为扶手椅中最轻便者

p.148 紫檀束腰管脚方凳，高46厘米，面39厘米，故宫博物院藏。清乾隆，公元1736～1795年，凳面光素，外沿平直，束腰上又加双混面线脚，使凳面成为重台状，四腿亦起双混面，束腰周匝刻仿古铜器蕉叶纹，腿间透雕如意纹牙子。做工精致而无烦琐感，乾隆年制精品。在传统形式的基础上有创新

p.148 紫檀木梳背式扶手椅，通高89厘米，宽56厘米，深45厘米，座高47.5厘米，故宫博物院藏。清，公元1644～1911年

小巧玲珑的珍玩：鼻烟壶

p.151 白玉与绿玉黏合的茄形鼻烟壶，高8.4厘米，台北“故宫博物院”藏。清嘉庆，公元1796～1820

p.152 果叶形描金漆丝胎鼻烟壶，高6厘米。清乾隆，公元1736～1795年

p.153 幼狮戏球纹椰壳鼻烟壶，高7.5厘米。清，公元19~20世纪

p.153 玻璃、珐琅、竹子等材料的鼻烟壶，最高8.8厘米。清，公元18~19世纪

p.154 清乾隆款玻璃胎珐琅彩花卉纹鼻烟壶，通高5.1厘米。清乾隆，公元1736～1795年

p.155 水晶鼻烟壶，高5.5厘米。清，公元1750～1850年

p.155 人形五彩瓷鼻烟壶，高7.1厘米、7.1厘米、6.8厘米。清，乾隆后期，公元18世纪

p.156 描金红釉瓷鱼形鼻烟壶，长8.7厘米。清，公元1800～1850年

p.156 双鲤鱼形象牙鼻烟壶，高7.5厘米。清内务府制作，“乾隆年制”款，公元1736～1795年

p.156 佛手形黄杨木鼻烟壶，高5.5厘米。清，公元19~20世纪

p.157 镶嵌鱼狗羽毛点铜鼻烟壶，高7.5厘米。清，公元1850～1910年。翠鸟羽毛不利经常触摸

p.157 楼阁人物纹红绿剔漆青铜胎鼻烟壶，高7.5厘米，为日本制品。器底虽刻“乾隆年制”，但应为公元1860～1920年间所制

Table of Contents

总目录

回到石器时代

序 中华文物的初学津梁

繁体版自序 因缘际会说甲骨

简体版自序

壹　农作与收获——磨石成器

前往石器时代

石头是远古时代重要的生活器具

何谓石器时代？

为什么甲骨文的石斧被用来称呼父亲

中国大致在一万多年前就进入了新石器时代

收割农作物的石器跟“厘（禧）”字有关系吗

家家户户都有的石磨盘和石磨棒

乐器石磬象征余庆的好兆头？

贰　贵族与仪式——玉不琢，不成器

有缺口的玉器叫作“玦”

表现甲骨文“肙”字的玉雕

可以治病的鸟图腾？

钺是王权的象征

玉琮上的神人兽面纹反映甲骨文的“美”字

贵族挽在头发上的玉梳

上流贵妇的气派象牙梳

叁　日常生活用具——弘济区夏，陶甄万方

汉代以前流行的陶器

为了盛水才发明陶器

各地区的陶器自成一格

商代前后的陶器

用木陶拍来制作陶器

为什么甲骨文“具”字和鼎的使用有关

彩绘陶钵的技巧从何时开始

与烧食法有关的“庶”字

象征丧葬习俗的彩绘陶盆

甲骨文“中”字与姜寨的小区机制有关？

从甲骨文“酒”字的发明，看专门装酒水的陶瓶

甲骨文“尸”字与装有人骨的陶缸

灶的发明：移动式的灶

古时由男性养成梳妆头发的风潮？

陶盆上的八角星形图是否跟文化有关？

体态肥胖的甲骨文“豕”字

甲骨文“旦”字与氏族名的关系

陶鬶的发明，有饮水消毒的卫生概念

化身为甲骨文“甗”字的远古蒸锅

高阶层的人葬仪用的黑陶杯

肆　同场加映

从木屐的出土，推测发明鞋子的由来

涂朱漆碗：“漆”字中的采漆法

中山国王充满艺术之美的磨光黑陶尊

图录

战国重金属之歌

序 中华文物的初学津梁

繁体版自序 因缘际会说甲骨

简体版自序

壹　礼器与兵器——青铜不凡，国之重器

古代冶金文明

青铜器的发掘与功用

受到偏爱的铜器制造法

炼铜工具与甲骨文“厚”字的关系

是民生用具，也是国之重器的鼎

家家户户的大事：“彻”底把煮饭的鬲洗干净

甲骨文中暗藏的刑法制度

记载了武王克商史实的簋

贵族应有的吃饭礼仪，就从“卿”字来展现

最诚恳的待客之道，请用觥洗手

为什么甲骨文的动物字，都窄窄长长的？

古装剧中常出现的爵，到底该怎么使用？

以“爵”位加之于人的含义

与滤酒的方法有关的“莤”字

甲骨文的“享”字，来源于豪华建筑？来源于豪华建筑？

甲骨文“丧”字与采桑活动的关联

有“温度”的甲骨字

不得酱不食：古代的酱料瓶

象牙的使用与象的灭绝

象征公平公正的动物图纹

甲骨文“戈”字与武器的进化

中国何时开始有铁的使用？

埋藏两千多年依然锋芒如新的宝剑：优良的锻打技术

神秘的青铜弓形器在历史上消失的原因

从“轭”的发明，看马车的制作

何时开始有金银镶嵌的技术？

贰　其他生活用具——其南笙钟，熏香自烧

甲骨文的“监”字是指看着什么

从镜子的花纹来判断时尚潮流

甲骨文的“南”字，来源于南方的钟？

中国钟的特殊形状和它的发音方式

跨越春秋与宋，作为历史见证之钟

头顶火焰的人形：甲骨文“光”字的由来

具消烟设计的精巧灯具

“明”“搜”“幽”：从甲骨文字形看古代照明用具之设计

为什么王族喜欢随葬骆驼俑？

金文“熏”字与塑造仙乡景象的博山炉

甲骨文“冓”字为什么被当作交接联系的代表？

花俏美丽的带钩装饰

叁　权位与信物——玉六器，礼四方

家家户户必备的时间测量工具

从甲骨文的“取”字，看古代的军事习惯看古代的军事习惯

甲骨文“凤”字跟古代语言的关系

黄帝为什么叫“黄”帝？

象征统治者端庄优渥的“璜”

见剑如见我：代表贵族身份的宝剑

在墓中放入玉石做的马，是想骑着去哪里

象征转化新生的玉蝉

佩戴玉佩，就可以长生不老？

肆　占卜与预知——不敢暴虎，不敢冯河

用骨的历史

神秘的骨占卜，只出过一次错？

对“龟”的崇敬和龟甲占卜的兴起

“戏”字的由来与打虎表演

伍 同场加映

骑马上天：对星空的浪漫想象

墓葬中蕴含的神仙思想

只有豪宅才用得起的陶瓦

古代玻璃的使用

自古就贵重无比的黄金

图录

返来长安过一天

序 中华文物的初学津梁

繁体版自序 因缘际会说甲骨

简体版自序

壹　陶俑与明器─妙手天成，匠心独运

汉至唐的陶俑

领导军队、保护秦始皇的威武将领

轻装上阵，却令人闻风丧胆的秦朝士兵

如何从俑的发型判断性别

具备战略价值的马

风行汉朝的穿搭时尚

玩游戏玩到废寝忘食，可不是现代人的专利

甲骨文“化”字与杂戏表演的关联

四川富庶及注重艺术的证明

画像石中隐藏的秘密

建造高楼的意义，与甲骨文“楼”字的构成

来源于财产私有制的陪葬习俗

古代最安稳的代步工具：牛车

什么时候才出现大量制作陶俑的技术

风靡上流社会的马球游戏

甲骨文的“安”，隐藏着对女性的限制？

大有来头的御赐宝马

甲骨文中有关居家休闲设计的字

贰　漆器与瓷器——精致细腻，釉彩辉煌

在汉朝，漆器比其他器物贵？

模仿稀有海螺造型的高级耳杯

中国何时出现天圆地方及二十八宿的想象

甲骨文“乐”表现的是什么音乐

鼓从什么时候开始被用来激励士气的

瓷器之国的起源

中国陶瓷史上最重要的一页：釉陶的开始

饮酒作乐，同时也要长生求仙

蕴含神道思想的华丽骨灰罐

佛教传入对中国人生死观念的影响

叁　信仰与祈求——庄严宝像，清静光明

有关佛陀生平的造像

睡眠和死亡：“床”的真正功能

神佛雕像：虔诚信仰与对来生的期望

原来阿弥陀佛偷偷换过发型？

用心制作的佛陀雕刻：佛像龛

观音菩萨的性别之谜

佛陀座下的两大弟子：阿难与迦叶

甲骨文中的“鬼”

金银打造，贵重无比的舍利宝函

肆　同场加映

描“画”图样学刺绣

出土的起源故事绢画，作用为何

国力强盛、热爱金银的大唐

图录

紫禁城外一抹清脆

序 中华文物的初学津梁

繁体版自序 因缘际会说甲骨

简体版自序

壹名窑与宋元生活——指声弹玉，瓷夺珠光

质量俱佳的“真瓷器”

受到官家赏识的龙泉青瓷

独特艳丽的桌上摆饰：钧窑花盆

黑白分明的磁州窑

充满巧思的吉州树叶纹

严禁民间窑场仿制的官方纹片

声名远播的景德镇影青瓷

带领饮茶风尚的建窑茶碗

古人使用的枕头是硬的？

游牧民族的特色瓷器

隆重登场的青花瓷

广受人们喜爱的釉里红

贰 明清宫廷与艺——釉里透花，静中见动

令人眼花缭乱的多彩瓷器

善用斗彩技巧的美丽成果

来自国外，含有剧毒的梦幻粉彩

惊鸿一瞥的景泰蓝

叁珍玩与异宝——风雅精细，搜罗万象

以讹传讹的犀角传说

甲骨文“免”字演变出的象征意义

甲骨文“嘉”字中藏着的愿望

豪华三进的亲王府第

玉雕留皮设计的趣味

稀有的元代石翁仲

能折叠的硬木椅

材料检验与甲骨文“相”字的关联

致命的吸引力：妖草鼻烟

图录